一

第一次讀到張光昕的批評，是在2013年秋天。我在網(wǎng)上搜集與詩人楊鍵相關(guān)的批評文獻時，偶然在博客上發(fā)現(xiàn)了一篇《苦山水與千高原——〈哭廟〉讀案》（簡稱《苦山水與千高原》）、署名“張光昕”的文章。一種久違的閱讀快感襲來，仿佛文章中傾吐的“苦水”經(jīng)過文體、修辭和語境的轉(zhuǎn)換，變成了對讀者來說的奇異享受。讓我驚訝的，不只是這篇文章體現(xiàn)出的文本解讀的才華和敏感，甚至也不只是其文體、筆法的奇特（它的開頭更像一篇小說）和進行理論嫁接時的狂野想象力（將楊鍵的“苦山水”與德勒茲&加塔利的“千高原”連接在一起），更重要的是它將楊鍵詩作移植到批評者自身的當下生活現(xiàn)實中，移植到閱讀時正在居住和經(jīng)過的那些充滿煙火氣息的胡同、巷陌、人群和站臺之間，用自己的親身經(jīng)驗與文本—作者的經(jīng)驗形成共情、相互交換處境并“贈予內(nèi)心圖像”。如光昕在文中所說：“閱讀的過程，也是我與楊鍵相互吐露苦水的過程，也是我們相互贈送內(nèi)心圖像的過程，我要帶著這本廢墟之書重返地面?！雹龠@是一種“批評意識”的顯現(xiàn)，它與喬治·布萊的如下段落形成了契合、映照：

閱讀行為（這是一切真正的批評思維的歸宿）意味著兩個意識的結(jié)合，即讀者的意識和作者的意識的結(jié)合?！ㄕ嬲呐u家）他們都力圖再次親身地體驗和思考別人已經(jīng)體驗過的經(jīng)驗和思考過的觀念。②

在喬治·布萊筆下的斯達爾夫人、波德萊爾那里，“批評總是顯示出它與分析對象之間的內(nèi)在的同一，既沒有虛偽，也沒有保留，它成為它所意識到的那些人的兄弟、同類”③。批評在本質(zhì)上是一種參與：“對于客觀作品的外在判斷被一種參與——參與這部作品所披露和傳達的純主觀的運動——所取代，這種參與并不是在作品中被淹沒，而是作品在作品之外的重新開始。某種額外的東西出現(xiàn)了，這種東西若沒有批評家的介入也許不會被察覺，它之被察覺，只是因為遠處有批評家的回聲?！雹墁F(xiàn)在想來，我初次讀到《苦山水與千高原》時的驚艷感，除了其文體形式帶來的快感之外，還因為其中有我真正關(guān)心的東西：一種將文本重新帶回到世界和生活中的努力，一種試圖讓文本“顯露內(nèi)在心跡”的渴望。正是這種努力和渴望，使得批評不再只是旁觀性的分析和評判，而是成為自我回憶和自我探索的一部分——在《苦山水與千高原》中，是楊鍵詩作中的哀悼與回憶變成了批評者自身的哀悼與回憶。

2013年12月，因為共同參與李森詩集《屋宇》研討會的機緣，我在云南騰沖見到了張光昕。他的與會文章為《繆斯四姐妹——李森詩歌的話語類型勘探》（簡稱《繆斯四姐妹》）⑤。在會議論文集中，這也是最為獨特的一篇奇文：它從拉康的話語理論出發(fā)，將李森詩歌中出現(xiàn)的四種話語類型（“創(chuàng)世紀話語”“荷馬話語”“但丁話語”“荷爾德林話語”）進行了精神分析，認為它們構(gòu)成了李森詩歌中呼喚“繆斯妹妹”的四種方式。這是我第一次看到有人將拉康的理論模型完整、恰當?shù)剡\用于中國當代詩歌的細讀批評之中，它構(gòu)成了一種方法論的演示：這一方法其實也可以運用于對海子等當代詩人的分析之中，因為許多詩人的作品中都包含著類似的“分裂主體”的想象（如海子詩中的“十個海子”）?！犊娝顾慕忝谩芬晃恼故玖斯怅繉敶碚撉‘敗芭渲谩钡皆姼枧u之中的能力：如果說《苦山水與千高原》對楊鍵詩作與德勒茲理論的嫁接仍然略顯生硬，那么《繆斯四姐妹》在理論模型和詩歌文本的契合方面做得幾乎看不到接縫的存在。這是批評者的概念圖式與文本中的意識經(jīng)驗發(fā)生高度匹配并趨于融合時的跡象。它要求批評者具有某種外科手術(shù)般的精準目力和高超技巧。在這次會議上，我也了解到光昕原來是敬文東先生的高足——難怪他的文體、語式、批評角度和引文嵌入方式都讓我有一種似曾相識的親和之感。這次見面之后，更進一步的閱讀讓我再次確認了我的判斷：在我們這一代人中，張光昕是最能體現(xiàn)出“批評意識”的內(nèi)在深度和綜合性的詩歌批評家之一。

二

喬治·布萊所說的“批評意識”，作為讀者意識與作者意識的融合，體現(xiàn)為一種“讓出位置”的閱讀方式。它并不將作品當成分析對象，而是當成擁有生命和意識的“另一個主體”并認同它，使“作品在我身上體驗著自己”甚至替代“我”的意識。這樣的“批評意識”具有自身的變異空間和各種風格、類型的豐富性（如巴什拉、布朗肖和讓·里夏爾這幾位批評家就很不相同）。從批評譜系來說，布萊談到的這些批評家大多屬于廣義的“現(xiàn)象學(xué)批評”陣營，它特別注重對文本中包含的“主體”意識經(jīng)驗的直觀和描述?！艾F(xiàn)象學(xué)批評”可以看作是一種高階的“心理學(xué)批評”（用具有先驗意味的意識分析，取代了大多數(shù)“心理學(xué)批評”中的經(jīng)驗心理學(xué)觀察）。但是，對今天的批評現(xiàn)場來說，“現(xiàn)象學(xué)批評”在方法論上已經(jīng)不夠充分了。單純的“認同”或“讀者意識與作者意識的融合”，并不能成為“批評意識”的全部：“文本”的語言形式無法完全還原為“主體”意識經(jīng)驗的產(chǎn)物，而是有著相對獨立的內(nèi)在詩學(xué)邏輯；“文本”和“作者”相對于“我”而言的他者性，也不可能完全消融在“認同”之中，批評家必須清醒地意識到這種“他者性”；同時，“文本”中可能包含著某些癥候，顯示出深層的精神分裂和自欺，并與文本外部的歷史情勢和社會世界的結(jié)構(gòu)性狀況緊密相關(guān)，因而需要得到批判性的清理和對待。這就要求在“現(xiàn)象學(xué)批評”之外，同時引入“形式批評”“精神分析批評”“歷史學(xué)批評”“社會學(xué)批評”等方法和視角。今天的批評家必須具有更廣闊的精神視野和更多元的詩學(xué)視點，他/她必須進行一種方法論的綜合，從個體問題意識的切口進入文本，透過多重視角去理解文本及文本與世界之間的關(guān)系。換句話說，當代意義上的“批評意識”需要在認同與批判、主體與結(jié)構(gòu)、文本與世界之間保持必要的精神張力，它是批評奠立于其上的諸種意識（語言形式意識、現(xiàn)象學(xué)意識、精神分析意識、歷史意識、社會學(xué)意識和文體意識）的匯集。用夏爾·杜波斯的話來說，批評家的意識應(yīng)該僅僅只是一個“場所”或“容器”，各種來源、方向的“精神之流從那里經(jīng)過和穿越”⑥。

張光昕最初從其師敬文東先生那里獲得了這種綜合性的批評意識，但經(jīng)過了個體性的轉(zhuǎn)換、調(diào)整和更新。敬文東的批評的一個明顯特征，是其視角的多樣性和以之切入文本時形成的繁復(fù)切面。在籠罩性的文體意識和強勁語勢、復(fù)合修辭的加持下，眾多的理論視角和引文被匯聚為一條蜿蜒曲折、千回百轉(zhuǎn)卻越來越壯大的話語河流，讓人震驚于其氣勢和深度。它將“文化研究”與“文學(xué)批評”的方法統(tǒng)一了起來，且極其強調(diào)“批評本身是一種創(chuàng)作”。在詩學(xué)文集《補飲之書》⑦的篇章中，張光昕演示了他從師門學(xué)到和掌握的眾多批評方法，以及如何運用這些方法寫出“漂亮的批評文章”（而不是味同嚼蠟的“學(xué)報體論文”）?！吧陷嫛敝械钠麓蠖嗑哂猩鐣W(xué)、文化研究和私人回憶的性質(zhì)，側(cè)重于突出批評所要面對的“文本與世界的關(guān)聯(lián)”：《青年詩人怎樣看電視》是一篇趣味盎然的“詩人社會學(xué)”分析，可劃入“文化研究”之中，但其間又包含著對個人成長史的追憶；《批評與西門》敘述了“民大批評學(xué)派”（今天一般稱為“敬門”）的交往圈軼事，可堪作為一段詩歌批評史的原始材料；《我討厭批評》則是更典型的用社會學(xué)方法進行詩學(xué)反思的例子，其中以鮑曼的“液體現(xiàn)代性”視角對“微博時代”的詩歌寫作和詩歌批評展開了切身思考，對“碎語—噪聲—歌唱”的三元關(guān)系的提示尤其精彩?！跋螺嫛眲t是對詩人的專論和細讀，側(cè)重于尋索“文本與文本之間的關(guān)聯(lián)”并在其中為詩人定位；從方法上說，這些專論采用的主要方法是形式分析和現(xiàn)象學(xué)分析。從每篇文章的標題中我們就可以感受到光昕的文體抱負和詩學(xué)敏感性，每一個標題都似乎是一首詩的標題，如《疏排中的光暈》《玉梯的曲直》《姐姐》《挽歌與新雪》《微器三疊》《文心雕云》《引力波上的蜉蝣》……

批評意識的成熟，主要顯示于批評家方法運用的純熟度，以及批評視角與文本經(jīng)驗的匹配度方面。光昕的專著《昌耀論》⑧是他試圖融合眾多批評方法，朝一種更遼闊、綜合的批評意識進展的代表性作品。這部著作一改中國現(xiàn)當代文學(xué)研究和詩歌批評中常見的“歷史考證+傳記敘事+作品的傳記學(xué)還原”的“詩人評傳模式”，采用了真正意義上的詩學(xué)方法對昌耀的作品—精神進行理解和闡發(fā)?！霸娙嗽u傳”以及許多中國新詩批評論文貌似進行了歷史學(xué)性質(zhì)的語境還原，但它們幾乎都稱不上艾略特意義上的“歷史學(xué)批評”，因為其中只有“歷史學(xué)”卻沒有“批評”，它們將文學(xué)研究變成了純粹的史料整理和傳記敘事工作。批評家的歷史意識，首先是對文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)正典的認識，其次是對作者的創(chuàng)作活動構(gòu)成的精神史（“心靈史”）的認知，然后是對文本的歷史處境與批評者的歷史處境之間關(guān)系的意識。就此而言，《昌耀論》并不缺乏“歷史意識”，但其呈現(xiàn)方式卻是純?nèi)辉妼W(xué)的（甚至是詩性的）?！恫摗穼⒉膫€時期的詩歌創(chuàng)作歷程按照“元素詩學(xué)”的邏輯，分成四個部類：水部（1955—1967年）、土部（1978—1984年）、火部（1985—1993年）和氣部（1994—2000年）。光昕認為：“在昌耀長達近半個世紀的創(chuàng)作歷程中，每一個自成風氣的寫作時段都隱約呈現(xiàn)出由一種元素或法則占主導(dǎo)地位的本體氣質(zhì)，并且每個時期的主導(dǎo)氣質(zhì)也是相互滲透，并非孤立存在?！雹徇@一分期框架顯然借鑒了巴什拉的“物質(zhì)想象”詩學(xué)，但并非對巴什拉思想的沿襲和套用。且不論“元素詩學(xué)”有其古老淵源（古希臘和古印度的元素論，中國古典的氣論和五行論），光昕對昌耀“物質(zhì)想象”的探究方式，也超出了巴什拉詩學(xué)的廣義現(xiàn)象學(xué)范式。從這本書的寫作方式來看，其分析方法和詩學(xué)模型的其他來源主要有本雅明、拉康、海德格爾、?？隆⒌吕掌?、巴塔耶、薩義德和帕斯。其中，本雅明作為批評典范，其精神氣質(zhì)（“土星”“廢墟”和“寓言”）和文體意識（“用引文構(gòu)成一本書”）統(tǒng)領(lǐng)著整部《昌耀論》?！皩?dǎo)言”的正文以桑塔格對本雅明“土星氣質(zhì)”的論述開始，并以此引到對昌耀“噩夢”體驗的描述上來，可以看出本雅明在光昕這里扮演的“引導(dǎo)者”角色（光昕另一本詩學(xué)文集《補飲之書》的開篇《打開我的藏書》也是對本雅明著名短文的致敬）。拉康式的精神分析主導(dǎo)了《昌耀論》第一章“水和欲望的五重根”；福柯和巴什拉的空間學(xué)說主導(dǎo)了第二章“建筑師的空間語法”；巴塔耶和帕斯主導(dǎo)了第三章“火的意志及其衰變”；薩義德的“晚期風格論”、德勒茲&加塔利的“千高原”和“游牧思想”則主導(dǎo)了第四章“游吟之氣：詞的躍遷史”?！恫摗穼@些理論視角和分析方法的綜合運用，并不只是一種“挪用”和“移植”，而是在昌耀的文本語境中將它們轉(zhuǎn)換為一些中觀的理論模型并將其運用于微觀的文本細節(jié)之中，對這些理論模型進行了獨特命名（諸如“慢：圣戀”“鏡：自戀”“浪：血戀”這些詩意命名）和進一步的發(fā)明。我們不能將書中引用的理論和方法僅僅當成“工具箱”中隨手取用的眾多“工具”，從《昌耀論》的行文氣息和思考脈絡(luò)來看，所有這些思想家的學(xué)說都經(jīng)過了一道熔化、液化的工序，與所要探究的昌耀文本進行了深度的混合、重組和重鑄。試讀如下段落：

或許是對“永恒回歸”的模仿，血液居住在一個封閉的循環(huán)系統(tǒng)里面，詩人的寫作也同樣受命于一個循環(huán)機制。在必要的時刻，詩人之血的物質(zhì)性一極又開始調(diào)轉(zhuǎn)方向，締造一個回歸神圣的夢想。這種折回也即意味著對血氣的消解，屬靈語言逐漸蘇醒，并支援對圣戀的復(fù)辟。波浪式的修辭方式為實現(xiàn)這種虛幻的機制開啟了的通道，既保持了血氣在人體和語言內(nèi)部通行暢達，同時也接納從烏托邦世界涌入的光芒。猶如雄牛情結(jié)和羔羊情結(jié)共存于昌耀作品的深層創(chuàng)造心理當中，屬靈和屬血氣的語言也同時占據(jù)著詩人波浪式修辭的波峰和波谷。⑩

在這段話中，精神分析的“情結(jié)”意象與“屬血氣—屬靈”的神學(xué)模型混在一起，形成了對昌耀早期詩歌的話語方式、意象選擇和修辭策略的綜合分析?！把被颉八钡木穹治霾⒎菑耐獠恐苯犹自诓脑娮魃?，而是經(jīng)過了一條血管式的通道被緩慢注入文本之中，并與文本逐漸同化（雖然最初肯定會有“排異反應(yīng)”）。這是一切非暴力的批評和闡釋的前提條件。盡管光昕對昌耀的解讀并非完全沒有“強行闡釋”或“過度闡釋”的痕跡，但從《昌耀論》的整體氣脈來看，他對昌耀詩歌精神的定位和把握是有說服力和感染力的——這種精神上的認同和融合，使得他基本保持了批評的綜合性和恰當性之間的平衡。

三

在光昕的批評文章中，有兩篇非常特殊，一篇是《停頓研究——以臧棣為例，探測一種當代漢詩寫作的意識結(jié)構(gòu)》（簡稱《停頓研究》），另一篇是《物與吻的共通體——一個解構(gòu)主義文本》（簡稱《物與吻的共通體》）。與《昌耀論》和《補飲之書》主要展現(xiàn)了他對眾多既有批評方法和理論模式的運用不同，這兩篇文章顯示出了更大的批評抱負——在批評寫作中進行真正原創(chuàng)的理論發(fā)明。對“批評的原創(chuàng)性”的追求，是這兩篇文章的內(nèi)在動力。《停頓研究》從對臧棣詩作細部的“停頓”現(xiàn)象的征候分析、厚描和解剖出發(fā)，借助巴赫金詩學(xué)中的“對話”概念的跳板，試圖躍向一種新穎的“停頓”詩學(xué)，它是由“外我—外你—內(nèi)我—內(nèi)你”四元構(gòu)成的交叉對話關(guān)系組成的分析模型。由此，光昕得出了“我—你”對話關(guān)系展開時的四種基本可能性，而它們分別對應(yīng)著詩歌語言的某種類型的節(jié)奏和語調(diào)：“（1）當‘外我對話‘外你時，產(chǎn)生‘外節(jié)奏。（2）當‘外我對話‘內(nèi)你時，產(chǎn)生‘內(nèi)節(jié)奏。（3）當‘內(nèi)我對話‘外你時，產(chǎn)生‘外語調(diào)。（4）當‘內(nèi)我對話‘內(nèi)你時，產(chǎn)生‘內(nèi)語調(diào)。”11但光昕并不認為臧棣詩中的“停頓”現(xiàn)象僅僅只是話語內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和技術(shù)問題，相反，他試圖將其與話語外部的世界和歷史處境關(guān)聯(lián)起來，并認為其中暗含著一種“新的詩歌寫作倫理”，而這也會導(dǎo)向一種批評倫理：“批評不應(yīng)偏袒或冷落話語結(jié)構(gòu)中的任何一個要素，它應(yīng)當有能力揭示作者、主人公和讀者之間‘神秘的友誼，指引‘他們學(xué)會彼此權(quán)衡、照料和對話。說到底，批評應(yīng)當呈現(xiàn)‘內(nèi)我和‘外我言說中多層次的微言大義，‘內(nèi)我‘外我與‘內(nèi)你‘外你之間微妙的對話，以及這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中微妙的引力和平衡關(guān)系?！?2

在《繆斯四姐妹》《昌耀論》和《停頓研究》中，光昕已經(jīng)顯示出了他對由四個相關(guān)項形成的交叉圖式結(jié)構(gòu)或理論模型（其原型是拉康的“L圖”）的偏好。這是一種“結(jié)構(gòu)主義”的興趣?！段锱c吻的共通體》雖然副標題為“一個解構(gòu)主義文本”，但其實也運用了類似的四元交叉圖式（四元分別是“物”“吻”“物之吻”和“吻之物”）。《物與吻的共通體》是將漢字“物”“吻”和“告”的字形、字義、詞語組合方式的內(nèi)在潛能發(fā)揮到極致的文本，它最清晰地表現(xiàn)了光昕作為一位批評家的“思想激情”和“理論想象力”。這不只是實驗性的批評文本，而且同時是理論文本和詩文本（詩就是對語言潛能的極致表現(xiàn)）。當我讀到如下段落時，被其中由語言自身引發(fā)的“意義的邏輯”深深震動：

2.63 在告的共通體中，正極的“牛”與負極的“勿”在相互感應(yīng)，物的共通體與吻的共通體在相互吸引。這是一場雙向?qū)ふ一顒?。“美麗如同花園的女詩人們/相互熱愛，坐在谷倉中/用一只嘴唇摘取另一只嘴唇”（海子《給薩?！罚?/p>

2.631 吻進化為詩歌，物聚集為世界。吻是物的倒影，詩歌是世界的倒影。……

2.65 當物與吻相互被對方找到的一刻——如同在愛的共通體之中，男人找到他心愛的女人，女人找到她心愛的男人，一只嘴唇吻住另一只嘴唇——即吻合。13

如果讀者熟悉德里達和南希這兩位以“解構(gòu)”聞名于世的法國當代思想家的著作，就會發(fā)現(xiàn)，“物與吻”之間的關(guān)系（“共通體”）的確是“解構(gòu)”的絕佳例證。這無關(guān)于對“結(jié)構(gòu)”的消解，而僅僅關(guān)涉到對“他者”的開放性。在德里達看來，詩是“記憶的經(jīng)濟”和“心之言說/書寫”?！霸娦?，讓我們說，會是你渴望學(xué)習的東西，只是你渴望從他者那里，向他者，得益于他者，通過口授，用心學(xué)習的東西……我把教授心、發(fā)明心的事物，稱為一首詩：最終，它似乎是‘心這個詞的意思，是我在我的語言中，無法輕易地從詞語本身中覺察的?！?4這顆“心”并不封閉于內(nèi)在性之中，相反，它通過一個開口朝他者言說或贈予，心的開口就是我們的嘴唇，就是“吻”和從“吻”進化而來的詩歌。詩歌中的詞真切地觸及物的那一瞬，也是“心”吻到“物”之上的時刻，這構(gòu)成了“詞—物—心”三者之間命定的聯(lián)系。光昕在這篇神奇而令人感動的“用心”之作中，其實也向我們傳達出這樣一種訊息：批評，作為對詩的觸知與同感，是對“詩”的吻，因而它構(gòu)成了“吻之吻”，一種從詩而來的“心靈書寫”。最終，批評是“文心雕云”，是“以心印心”、在“心”上進行刻寫的活動：它是讀者意識與作者意識的認同，但在認同中又深切地感到不可能性或他異性；它將文本與我們自身的個體生命記憶、與我們的當下處境進行連接，但又在一種恰當?shù)臍v史距離中守護著文本的陌生性；它試圖綜合各種視角和方法對文本進行分析，但又意識到分析的限度和作品的神秘。無論是在對楊鍵、李森、昌耀、臧棣的評論中，還是在那些討論“青年詩人如何看電視”、“液體現(xiàn)代性”的文化批評文章中，光昕都讓我們感受到了“心”的在場。他也向我們表明，當代批評所具有的感受力、文體形態(tài)和理論想象力，是如何服務(wù)于“心之倫理”的。

【注釋】

①張光昕：《苦山水與千高原——〈哭廟〉讀案》，見豆瓣網(wǎng)址：https：//book.douban.com/review/6668089/.

②③④⑥喬治·布萊：《批評意識》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社，2002，第3、4、15、60頁。

⑤此文刊于段炳昌、張檸主編《詩的還鄉(xiāng)：從〈詩經(jīng)〉到新詩》，光明日報出版社，2015。

⑦張光昕：《補飲之書》，漓江出版社，2018。

⑧張光昕：《昌耀論》，作家出版社，2018。

⑨⑩張光昕：《昌耀論》，作家出版社，2018，第27、60-61頁。

1112張光昕：《停頓研究——以臧棣為例，探測一種當代漢詩寫作的意識結(jié)構(gòu)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第12期。

13張光昕：《物與吻的共通體——一個解構(gòu)主義文本》，載啞石編《句法》，成都時代出版社，2018，第298-299頁。

14德里達：《什么是詩》，尉光吉譯，見https：//www.douban.com/note/273079163/？_i=7559075rxXtO1j.

（一行，云南大學(xué)哲學(xué)系）