杜珍珍

【摘要】 杜甫作為有唐一代偉大的詩人代表，其極高的詩歌成就受到后世的學(xué)習(xí)與借鑒。但杜甫除了是詩人的身份之外，也是一位卓越的藝術(shù)鑒賞家。他在書法、繪畫方面的賞析都有自己獨(dú)到的見解，他對(duì)藝術(shù)的感知力離不開家學(xué)淵源、環(huán)境熏陶以及在這些方面頗有成就的好友的帶領(lǐng)，形成了瘦硬通神的審美理論，并且他的審美觀也對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】 杜甫；藝術(shù)鑒賞；瘦硬通神

【中圖分類號(hào)】I206 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）03-0051-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.03.016

在杜甫傳世的一千余首詩歌中，有一百多首詩歌是關(guān)于書法、繪畫的賞析與評(píng)價(jià)的，通過這些詩歌，我們可以看出杜甫所推崇的審美風(fēng)格，大致是與當(dāng)時(shí)唐朝以“豐滿”為主導(dǎo)的審美趨向大相徑庭的，呈現(xiàn)出瘦硬的風(fēng)格取向。杜甫的審美風(fēng)格不是一朝一夕形成的，而是隨著年齡的增長和閱歷的豐富逐漸形成自己的理論體系，在這個(gè)過程中與其家族好友都有緊密關(guān)系。

一、藝術(shù)培養(yǎng)過程

對(duì)美的賞析，不是天生的，而是與周圍的環(huán)境熏陶息息相關(guān)。杜甫對(duì)于美的感悟就是在成長中逐漸形成的。在杜甫的藝術(shù)培養(yǎng)過程中，對(duì)其影響最大的就是其祖父杜審言了。杜審言是初唐時(shí)期有名的詩人，是“文章四友”之一。杜審言其人十分狂妄，認(rèn)為自己的詩歌才能無與倫比，在書法上，他也依然自信，在《舊唐書·杜審言傳》中，他自稱“吾之書，合得王羲之北面”[1]，認(rèn)為自己的書法能力已經(jīng)超過了王羲之，不免有些夸大的意味，但也能印證出杜審言的書法才能應(yīng)該不低。杜甫在其詩《寄劉峽州伯華使君四十韻》中夸贊自家祖父“學(xué)并盧王敏，書偕褚薛能”[2]。杜甫的父親杜閑也頗善書，南宋胡仔《苕溪漁隱叢話》中說：“其父閑所書《豆盧府君德政碑》，簡遠(yuǎn)精勁，多出于薛稷、魏華，此蓋自其家法言之?！盵3]并且，杜甫的伯父杜并的墓志銘中說：“誦萬言，尤精翰墨?！盵4]家族中有那么多擅長書法的族人，杜甫的書法又豈會(huì)差到哪里去呢。杜甫自幼就學(xué)習(xí)書法，臨摹字帖，在《贈(zèng)虞十五司馬》中說“遠(yuǎn)師虞秘監(jiān)?！盵2]虞秘監(jiān)就是虞世南，書法造詣很高，剛?cè)岵?jì)，尤善風(fēng)骨。諸如仇兆鰲等人，都認(rèn)為杜甫的字寫得非常好，可惜的是沒有留下墨跡供后人瞻仰。在從小的文化熏陶中，杜甫形成了自己的審美取向，尊崇書圣王羲之，推崇薛稷、李邕的字，主張“書貴瘦硬才通神”。

盛唐時(shí)期，國力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，同時(shí)也帶來了藝術(shù)方面的百花齊放，除卻書法的發(fā)展，繪畫藝術(shù)開始走向成熟化的發(fā)展方向。整個(gè)社會(huì)彌漫著自由創(chuàng)作的浪潮，也極大地提高了人們的審美趣味。杜甫生于唐玄宗時(shí)期，正是藝術(shù)大爆發(fā)時(shí)期，晚唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中，就收錄了極負(fù)盛名的一些大畫家，如吳道子、王維、周昉等，都是盛唐時(shí)期的畫家。濃烈的繪畫氛圍也為杜甫藝術(shù)素養(yǎng)的形成提供了養(yǎng)料。

影響杜甫的還有他結(jié)交的好友，杜甫與當(dāng)時(shí)許多知名的藝術(shù)人物有著親密的接觸。金啟華說：“杜甫所交接的藝友，在他入蜀之前所常過叢交往的，有李邕、賀知章、張旭、鄭虔、王維、顧戒奢等，入蜀以后，他所交往的，有韋偃、曹霸、王宰、李潮等。”[5]在這些友人中，大部分都是當(dāng)時(shí)有名的書法家、繪畫家。在和這些友人的交往過程中，誠然杜甫不會(huì)繪畫，但也潛移默化地受到他們的影響，提高了自己的審美素養(yǎng)。

杜甫不僅經(jīng)歷過盛唐，還歷經(jīng)了唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的安史之亂。早在安史之亂之前，杜甫就已看到隱藏在繁華背后的隱患，看到了下層人民的苦難生活。在安史之亂來臨的時(shí)候，倉皇奔走的杜甫見證了人世的浩劫。這些親身的經(jīng)歷，不僅影響了杜甫的詩風(fēng)走向現(xiàn)實(shí)主義，也影響了其對(duì)繪畫的審美觀。

當(dāng)時(shí)的唐朝以豐腴為美的傾向，也發(fā)展到了繪畫上，杜甫的審美則與之相反，人生經(jīng)歷了太多悲痛，他的審美趨向真實(shí)，崇尚骨力強(qiáng)勁的繪畫。

二、書法審美觀

杜甫在對(duì)書法的欣賞上，尤重“瘦硬”“通神”。“瘦硬”指書法的筆力強(qiáng)勁，特指外在形態(tài)，“通神”指要達(dá)到的最高審美境界，即“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》）[2]中的“神”。在杜甫的評(píng)書法的詩中，都在強(qiáng)調(diào)自己的審美觀。在《李潮八分小篆歌》中“苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神”[2]明確提出了自己的書法審美觀。薛稷是初唐的大書法家，杜甫在《觀薛稷少保書畫壁》中說“郁郁三大字，蛟龍岌相纏”[2]，夸贊其字蒼勁有力。在《寄張十二山人彪三十韻》中說張彪的書法“先生藝絕倫”[2]。張彪在《書史會(huì)要》中的記載是：“如孤峰削成，藏筋露骨?！盵6]也是以骨力見長。從這些詩歌中，不難得見杜甫瘦硬風(fēng)骨的書法觀。

談到杜甫的書法審美藝術(shù)，無疑是要分析《李潮八分小篆歌》，杜甫在詩中明確提出“書貴瘦硬方通神”的書法審美觀。這首詩在前一部分簡單介紹了八分、小篆的歷史，在后面的部分，用李斯、蔡邕、張旭這樣的書法名人來做李潮的陪襯，提高李潮的地位。李蔡二人都是瘦硬書法派，杜甫指出李潮繼承了李蔡的書法藝術(shù)，并認(rèn)為張旭略顯豐腴的書法比不上李潮繼承先古的瘦硬書法。李潮是肯定比不過張旭的，杜甫這里只是用反諷的手法來突出自己的書法觀點(diǎn)。瘦硬是骨力的體現(xiàn)，杜甫不僅將其作為人的內(nèi)在精神，也將其運(yùn)用在書法審美領(lǐng)域，形成“書貴瘦硬”的審美觀，杜甫也以其在詩歌領(lǐng)域的崇高地位和對(duì)藝術(shù)發(fā)展的把控推測，將自己的書法審美觀傳承給后人，影響了幾代人的審美取向。

唐代進(jìn)入開元時(shí)代以后，強(qiáng)盛的國力使人民生活富足，優(yōu)裕的生活和開放的國家關(guān)系，使大眾的審美由唐初的清瘦轉(zhuǎn)向豐腴，這也影響到了書法領(lǐng)域，以張旭、顏真卿等為代表。而杜甫則流露出與大眾審美取向不同的審美觀，并對(duì)“肥”“肉”這些字眼感到厭惡，比如我們熟知的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），還有“甲第紛紛厭梁肉，廣文先生飯不足”（《醉時(shí)歌》），“始知神龍別有種，不比俗馬空多肉”（《李鄠縣丈人胡馬行》） [2]等，都可以看出杜甫對(duì)“肥”和“肉”的厭惡。

在書法觀中，杜甫還表現(xiàn)出追求“通神”的書法境界?！吧瘛笔潜姸嗨囆g(shù)領(lǐng)域追求的至高理想，也是眾多藝術(shù)的最高境界。杜甫不僅在書法藝術(shù)中追求“書貴瘦硬方通神”，在他的詩中也經(jīng)常提到“神”的概念，具有豐富的內(nèi)涵，如“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），“草書何太苦，詩興不無神”（《寄張十二山人彪三十韻》），“遂令大奴字天育，別養(yǎng)驥子憐神俊”（《天育驃騎圖歌》）[2]等，從杜甫詩中頻繁地提及“神”，可以想見其對(duì)“神”概念的推崇。他所推崇的“神”的概念是指藝術(shù)境界的至高和作品所富含的韻味。

杜甫將“神”的內(nèi)涵作用到書法的領(lǐng)域中，就形成了“通神”的審美取向，將“瘦硬”作為“神”的外在表現(xiàn)形式，也更容易為人所理解。杜甫不是單純地形成“瘦硬通神”的書法審美觀，而是在優(yōu)秀的書法藝術(shù)熏陶下，逐漸形成了自己的審美觀點(diǎn)。

三、繪畫審美觀

杜甫不善作畫，但他在點(diǎn)評(píng)繪畫時(shí)，卻很有自己的一套繪畫理論主張，不攀附于當(dāng)時(shí)的流行審美，將自己對(duì)藝術(shù)的審美取向貫穿在繪畫中，獨(dú)具特色。他用詩歌點(diǎn)評(píng)繪畫，分析優(yōu)劣，詩歌也充滿了詩情畫意，具有豐富的藝術(shù)特色。

杜甫在賞析繪畫時(shí)，也堅(jiān)持以瘦硬為美。在評(píng)價(jià)兩種畫風(fēng)不同的畫家時(shí)，不同的態(tài)度凸顯出杜甫對(duì)繪畫的審美觀。在寫給畫家曹霸的《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中說：“先帝御馬五花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風(fēng)。詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空?！盵2]謝赫在《古畫品錄》中說：“六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也?！盵7]可以看出，“經(jīng)營位置”是畫家在作畫時(shí)需要考慮的因素之一。杜甫的“意匠慘淡經(jīng)營中”也正是對(duì)此理論的繼承與發(fā)揚(yáng)，他也更重視“經(jīng)營”的重要性。杜甫在這里用其他畫家對(duì)御馬描摹得不傳神，來以此襯托曹霸畫工的精湛，“九重真龍”也顯示出御馬的氣勢(shì)，突出曹霸傳神的技巧畫工。在下半部分說：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真?！表n干是曹霸的弟子，也很會(huì)畫馬，但杜甫提到韓干畫的馬只有外表，沒有內(nèi)在的骨氣精神，畫出來的只是迎合當(dāng)時(shí)審美的“肉馬”，不能凸顯馬的骨氣精神，不符合杜甫的審美觀。杜甫稱贊曹霸繪畫中蘊(yùn)含的“神”，正是曹霸不止追求外形的相似，更重要的在于內(nèi)在精神的把握，這也正是韓干為凡品，曹霸為上品的緣由所在。

杜甫對(duì)繪畫的審美取向不只是瘦硬和傳神，更重要的是真實(shí)。只有真實(shí)的畫面才能做出傳神的畫，真實(shí)經(jīng)歷才能做出飽含情感的詩歌。沈德潛評(píng)價(jià)杜甫的題畫詩說道：“其法全不在黏畫上發(fā)論。如題畫馬、畫鷹，必說到真馬真鷹，復(fù)從真馬、真鷹開出議論?！盵8]這一論斷說出了杜甫題畫詩的精髓。杜甫在賞析畫作時(shí)，不僅用詩歌描繪其畫工的精湛，更重要的是用自己的真實(shí)經(jīng)歷和真實(shí)感觸延伸其畫作，使人們能透過杜甫的題畫詩感受到作者所描繪的畫作。杜甫的很多詩歌都講求以真為美，如“沱水流中座，岷山到此堂”（《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》）、“一匹吃草一匹嘶，坐看千里當(dāng)霜蹄”（《題壁上韋偃畫馬歌》）、“高堂見生鶻，颯爽動(dòng)秋骨”（《畫鶻行》）[2]等，都是將自己的真實(shí)體驗(yàn)傾注在畫作里，使詩歌充滿情感韻味。并且杜甫追求的真實(shí)不是單純外表的相像，正如在《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中的“干惟畫肉不畫骨”所批評(píng)的那樣，他追求的是形神結(jié)合的統(tǒng)一，這樣才能傳達(dá)出作品真正的神韻。

杜甫的題畫詩不僅是他對(duì)這些畫家的贊嘆，他有意識(shí)地選取自己所欣賞的畫作進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，運(yùn)用繪畫理論知識(shí)和理論技巧，將畫作最精湛的部分通過詩歌呈現(xiàn)給讀者。閱讀杜甫的題畫詩，感受杜甫流露出的美學(xué)思想，我們能感受到杜甫是一位有著高超的審美觀，并且不流于世俗審美的獨(dú)立審美藝術(shù)家。

四、杜甫的審美觀對(duì)后世的影響

（一）書法審美觀對(duì)后世的影響

杜甫敢于在當(dāng)時(shí)以肥為美的時(shí)代，提出“瘦硬”為美，對(duì)于當(dāng)時(shí)尚肥之風(fēng)過剩的情況下，勇于發(fā)聲，堅(jiān)定自己的審美觀，屬于反對(duì)過度畸形審美，選擇正確導(dǎo)向的審美發(fā)展觀。在《廣藝舟雙楫注》中，康有為談到中晚唐的風(fēng)格：“元和后沈傳師、柳公權(quán)出矯肥厚之病，專尚清勁。”[9]說明到了中晚唐時(shí)，書法審美已經(jīng)轉(zhuǎn)向“清勁”之美，這也印證了杜甫審美觀的遠(yuǎn)見。杜甫這種具有遠(yuǎn)見性的書法觀，不僅在當(dāng)時(shí)具有振聾發(fā)聵的作用，對(duì)后世的文人、書法家的創(chuàng)作都具有啟迪作用和深遠(yuǎn)的影響。杜甫論書詩另一重要貢獻(xiàn)是，對(duì)書法家生平事跡的記述以及對(duì)他們作品的描寫，補(bǔ)充甚至填補(bǔ)了這些書法家在歷史上的空白頁，這些詩歌都是具有重要史料價(jià)值的寶貴材料。后代眾多文人才子對(duì)杜甫論書詩的研究與分析，也進(jìn)一步說明了杜甫的審美觀對(duì)后世的影響。并且自宋以后，出現(xiàn)了許多以杜詩為主要內(nèi)容的書法創(chuàng)作，也更體現(xiàn)出杜甫詩圣的超高影響力。我們不僅要學(xué)習(xí)杜甫高超的書法審美觀，更要學(xué)習(xí)他敢于提出不同的觀點(diǎn)。我們要順應(yīng)大時(shí)代潮流發(fā)展趨勢(shì)，把握藝術(shù)的歷史發(fā)展特點(diǎn)，才能形成真正絕妙的審美取向。

（二）繪畫審美觀對(duì)后世的影響

杜甫在題畫詩中所傳達(dá)的審美觀以“通神”和真實(shí)為主，他在《戲題王宰畫山水圖歌》中所提倡的繪畫境界如“十日畫一水，五日畫一石”“咫尺應(yīng)須論萬里”[2]，成為后世評(píng)判繪畫水平的最高境界。

杜甫對(duì)后世影響最深的要數(shù)山水畫，他打破了唐代慣有的山水畫傳統(tǒng)，形成了自己的抒寫技巧。唐代傳統(tǒng)的山水畫主要是描繪山水畫的樣貌，并不抒發(fā)感情，杜甫卻將自己對(duì)山水畫的情感也表達(dá)出來，使詩歌韻味卓然不同。如在《奉先劉少府新畫山水障歌》中“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧……吾獨(dú)胡為在泥滓，青鞋布襪從此始?！盵2]杜甫在開篇描繪這幅畫的逼真，寫出這幅山水畫的內(nèi)容，在中間部分重點(diǎn)描寫畫者作畫時(shí)的心理，穿插對(duì)山水畫的描繪，最后寫出自己在面對(duì)這幅畫時(shí)的感想，仿佛身臨其境，更讓讀者感受到這幅看不見的畫面。最后這一部分也正是杜甫題畫詩超越他人所在，使繪畫跳脫出絹帛，進(jìn)入人的內(nèi)心。杜甫不僅用自我情感描寫使繪畫通神，也在詩中寄托自己的感情，深化詩意。杜甫這種在山水畫中寄托自己情感的手法，在宋代影響極大，成為宋代山水畫詩的普遍手法。如黃庭堅(jiān)的“欲喚扁舟歸去”（《題鄭防畫夾五首》）和“年來頻作江湖夢(mèng)，對(duì)此身疑在故山”（《題宗室大年畫二首》）[10]。同樣繼承這種手法的還有蘇軾，如“江山清空我塵土，雖有去路尋無緣”（《書王定國所藏〈煙江疊嶂圖〉》）、“明年兼與士龍去，萬頃蒼波沒兩鷗”（《次韻子由書王晉卿畫山水二首》）[11]等。從這些詩歌中皆可看出是在借描繪畫來寄托自己的情思，顯得詩歌雋永綿長，正是對(duì)杜甫題山水畫的借鑒所在。更重要的是“杜甫畫論重‘神、重‘骨，蘇黃等人將他的神骨論發(fā)展為‘意‘韻論，而所謂‘神‘意‘韻正是文人畫出現(xiàn)的基礎(chǔ)”[12]。杜甫形成的“瘦硬通神”的藝術(shù)審美觀得到他人的繼承與發(fā)展，影響了眾多文人與畫家。

五、結(jié)語

杜甫出生在文人氣息濃厚的大家族中，長大后結(jié)交的人士有許多同時(shí)代著名的文人、書法家、畫家，在如此濃郁的藝術(shù)氛圍的熏陶下，他逐漸形成了自己有關(guān)藝術(shù)的審美理論，在書法和繪畫領(lǐng)域以“瘦硬”為外在表現(xiàn)形式，最終達(dá)到“通神”的最高境界。他的審美取向遵循歷史發(fā)展的大趨勢(shì)，不附和當(dāng)時(shí)“以肥為美”的審美，最終通過了歷史的檢驗(yàn)，成為影響后人的審美理論。

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