對于新詩的形式，自新詩誕生伊始至今，不少詩人和詩論者的探討聚訟紛紜而莫衷一是，迄今未有定論，更未能建構(gòu)起一種得到廣泛認(rèn)可的詩歌形式。在眾多思考新詩形式的學(xué)者中，吳思敬先生在《新詩形式的底線在哪里》一文中指出：“‘新詩的唯一形式是分行確乎可以作為新詩形式的底線?！雹俅擞^點(diǎn)被不少學(xué)者廣為引用。此言的內(nèi)涵主要包括兩個觀點(diǎn)，即“新詩的唯一形式是分行”“分行是新詩形式的底線”，對此吳思敬先生展開了細(xì)致探討與分析。然而，值得深入思考的問題是，新詩形式的底線是否“只”在分行？分行是否新詩“唯一”的形式？筆者認(rèn)為這些觀點(diǎn)值得商榷，竊以為，分行只是新詩外形式的底線，而內(nèi)形式亦應(yīng)有其底線，這個底線在于魯迅所言的“節(jié)調(diào)”和“韻”，筆者將其命名為“自然節(jié)韻”；分行不是新詩唯一的形式，沒有自然節(jié)韻的分行依然不是新詩的形式。

一、新詩形式的底線是否只在分行？

吳思敬提出其關(guān)于新詩形式底線的觀點(diǎn)所依據(jù)的核心論點(diǎn)是廢名所言的“新詩的唯一形式是分行”，而他對新詩形式的底線問題進(jìn)行思考的觸媒在于他看到昌耀、于堅(jiān)、西川、侯馬等詩人的詩集中出現(xiàn)了不分行的隨感、札記、雜文等，這種現(xiàn)象導(dǎo)致新詩與其他文體的界線越來越模糊。由此，吳思敬展開思考：“新詩有沒有最基本的形式要求？如果說有，新詩形式的底線在哪里？”②確實(shí)，這種將不分行文字納入詩集的現(xiàn)象嚴(yán)重地混淆了詩與非詩的界線，吳思敬敏銳而犀利地指出了這種寫作現(xiàn)象所存在的問題及其負(fù)面影響。在吳思敬看來，“新詩形式的界限無限擴(kuò)展，新詩也就會慢慢地迷失、消融在各種文體之中了”③。毋庸置疑，吳思敬的擔(dān)憂和焦慮是敏銳而正確的，新詩應(yīng)該有其獨(dú)特的形式標(biāo)識，而“分行”從新詩誕生之始便被視為新詩區(qū)別于舊詩的一種顯著特征，在新詩發(fā)展的百余年歷史中亦一直如此，現(xiàn)已成為被公認(rèn)的一種新詩形式，正如張立群所分析的：“時至今日，‘分行的自由體已成為識別新詩形式的最基本且最重要的‘依據(jù)。”他肯定了“分行”對于識別新詩的重要性。但值得注意的是，張立群同時還指出“分行的自由體”也是“最具爭議的表述”，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)新詩是“分行的自由體”，但“分行的自由體”卻未必都是新詩，“這看似簡單的邏輯已使新詩的形式問題遇到了源自文學(xué)內(nèi)部的‘挑戰(zhàn)，而新詩的‘合理性‘合法化也由此產(chǎn)生了‘危機(jī)”④。可見，張立群犀利地洞悉了“分行”并不能作為是否新詩的唯一評判標(biāo)準(zhǔn)。換言之，判斷一段文字是否為新詩的依據(jù)并不能僅看其是否分行，因?yàn)榉中胁皇菂^(qū)別詩與非詩的唯一界限，而只是新詩之“新”在形式上的一種體現(xiàn)，即新詩區(qū)別于舊詩的一種外在形體特征。不分行確實(shí)就不是新詩，但分行了也不一定是新詩，而只存在“是新詩”的“可能”。如此而言，吳思敬所引的廢名之言“新詩的唯一形式是分行”似乎便有些難以站住腳。

吳思敬不僅反復(fù)強(qiáng)調(diào)他贊同與支持廢名所言的“新詩的唯一形式是分行”，還援引冰心將“零碎的思想”分行寫成《繁星》《春水》等詩集的例證，由此論證分行是“新詩最重要、最基本的形式”⑤。不能否認(rèn)，分行確實(shí)是新詩最重要、最基本的形式，但需要注意的是，其前提是“新詩”，即在新詩之為“詩”的前提已成立的情況下，“分行”對于新詩的重要性才是“最重要、最基本”的。但這并不意味著新詩的“唯一”形式是分行，也不意味著新詩的底線“只”在于分行，因?yàn)椤胺中小辈⒎桥袛嘁欢挝淖质欠駷樾略姷奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)。因此，廢名當(dāng)年所言存在一定偏頗，吳思敬援引其作為自己論證新詩形式底線之論的核心觀點(diǎn)，不免略顯欠妥。而吳思敬所引的孫伏園之言亦存在時間和認(rèn)知上的局限，即孫伏園收到冰心短文《可愛的》后所說的：“這篇散文很饒?jiān)娙?，把它分行寫了，便是一首新詩?！雹蕻?dāng)時所處時間點(diǎn)為1921年6月23日，正是新詩誕生不久之時，詩人們尚處在嘗試與探索期，他們對于什么是新詩，新詩與散文、散文詩的界線和認(rèn)識都頗為模糊，甚至新詩作為一種詩體仍未得到廣泛認(rèn)可，因此事實(shí)上，孫伏園的認(rèn)識和冰心的嘗試都只是在“探索”和“試驗(yàn)”，并不能作為“新詩的唯一形式是分行”之觀的依據(jù)。

由此可推知，分行是新詩的底線，但不是唯一底線，新詩的底線不應(yīng)只在于是否分行；新詩形式的底線包括分行，但不僅僅在于分行，新詩形式應(yīng)該還有其他底線。

二、新詩應(yīng)該有內(nèi)形式的底線

事實(shí)上，新詩的形式可分為內(nèi)形式和外形式，此觀點(diǎn)源于黑格爾的“形式的雙重性”，而分行只是新詩外形式的底線和外在標(biāo)志。對此，鄭敏早在20世紀(jì)80年代便進(jìn)行過思考，她在其文章《詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)》中提出“詩與散文的不同不在是否分行、押韻、節(jié)拍有規(guī)律”，而在于“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”，而她所言的“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”不是文字，也不是思想，而是“化成文字的思想，與獲得思想的文字，以及它們的某種邏輯的安排”⑦。鄭敏所言的“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”正如張立群所分析的是“一種理念、一種感知，而不是處處可見的物質(zhì)形態(tài)”⑧，因而這些元素難以把握，難以迅速成為判斷一段文字是否為詩的依據(jù)。盡管如此，鄭敏對“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”的敏銳意識和探討卻指明了詩的內(nèi)形式的重要性。袁忠岳頗為贊同鄭敏的觀點(diǎn)，他明確將“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”指向詩歌“內(nèi)形式”，并對“內(nèi)形式”進(jìn)行了多次專門的細(xì)致探討⑨。薛世昌對詩歌的內(nèi)形式進(jìn)行了系統(tǒng)深入的專門研究，他在其專著《中國現(xiàn)代詩歌內(nèi)形式研究》中充分肯定了內(nèi)形式的重要性，并對其做了明確界定：“內(nèi)形式是詩歌文本生成過程中的內(nèi)部建構(gòu)方式、話語表達(dá)方式以及詩學(xué)思維方式最直接的體現(xiàn)?！雹饨?、敬文東、許霆等學(xué)者亦都充分意識到“內(nèi)形式”的重要性，并提倡重要詩歌的內(nèi)形式建設(shè)，由此可見“內(nèi)形式”對于詩的重要性。

吳思敬也將新詩的形式分為內(nèi)形式與外形式，并認(rèn)為“分行”是外形式，但他將“內(nèi)形式”界定為“內(nèi)在的情緒流”，其所依據(jù)的主要觀點(diǎn)是郭沫若關(guān)于“內(nèi)在的韻律”“內(nèi)在的旋律”的闡述，而郭沫若認(rèn)為內(nèi)在的韻律即指“情緒的自然消漲”：“這種韻律異常微妙，不曾達(dá)到詩的堂奧的人簡直不會懂。這便說它是‘音樂的精神也可以，但是不能說它便是音樂?！?1吳思敬援引郭沫若此觀，對艾青在“自由的分行”之外強(qiáng)調(diào)“自然的節(jié)奏”的觀點(diǎn)進(jìn)行了質(zhì)疑，他認(rèn)為“自然的節(jié)奏”可以“歸結(jié)到‘分行這一要求中”，因?yàn)椤啊畠?nèi)在的韻律屬于詩人內(nèi)心的活動，是看不見、摸不著的。通過‘外化轉(zhuǎn)化為‘外形式的時候，必然要產(chǎn)生節(jié)奏感，這種節(jié)奏感，不局限于‘五七言。對新詩來說，內(nèi)在的情緒流的‘外化集中表現(xiàn)在‘分行上”12，而“分行”本身就帶著“自身的節(jié)奏”，不同的分行有不同的節(jié)奏要求，因此，“‘自然的節(jié)奏就不一定單獨(dú)提出了”13。在他看來，押韻、平仄、篇有定行、句有定字等要求在自由詩為主體的新詩中可有可無，由此他認(rèn)定“新詩的唯一形式是分行”。

筆者認(rèn)為，郭沫若提出有關(guān)“內(nèi)在的韻律”觀的主要目的在于全面推廣自由詩，他所推崇的是“絕端的自由”“絕端的自主”14，試圖由此獲得“詩體的大解放”，因而他將“內(nèi)在的韻律”界定為“情緒的自然消漲”，顯然不無偏頗和極端之處。聞一多和徐志摩等詩人后來主張的現(xiàn)代格律詩便是對郭沫若“絕端”自由體的反撥，他們提倡“節(jié)的勻稱”“句的均齊”，雖然他們提倡的現(xiàn)代格律詩亦并未被成功推廣，但他們對郭沫若觀點(diǎn)的反駁與質(zhì)疑卻得到詩歌界廣泛認(rèn)可。郭沫若有關(guān)“情緒的自然消漲”論存在太多問題，與艾青所注重的“節(jié)奏”并不等同。而且，“自然的節(jié)奏”原本是吳思敬對艾青詩論的一個歸納，艾青對節(jié)奏的觀點(diǎn)主要是“節(jié)奏與旋律是情感與理性之間的調(diào)節(jié)，是一種奔放與約束之間的調(diào)協(xié)”15，同時他在創(chuàng)作中注重構(gòu)建內(nèi)在的節(jié)奏，因而吳思敬將其有關(guān)自由詩的論點(diǎn)歸納為“自由的分行”“自然的節(jié)奏”。其實(shí)，艾青并非第一個提出新詩需要節(jié)奏的詩人，陸志韋曾提出“有節(jié)奏的自由詩”16，朱光潛、徐志摩、聞一多、朱自清、何其芳、林庚等均曾談及新詩的節(jié)奏問題，他們都意識到“節(jié)奏”對于新詩的重要性。

在新詩的形式問題上，吳思敬自己曾傾向過“分行+自然的節(jié)奏”的說法，但后來他卻認(rèn)同廢名所言的“新詩的唯一形式是分行”的說法，其認(rèn)識發(fā)生變化的關(guān)鍵原因主要在于其受郭沫若“情緒的自然消漲”論影響，以為“自然的節(jié)奏”可由于“情緒的自然消漲”而被囊括于“分行”的形式中。然而，當(dāng)下諸多詩歌實(shí)踐已經(jīng)證明分行不一定有節(jié)奏，如梨花體、點(diǎn)射體、烏青體、淺淺體等雖采取了分行的形式，卻被大眾認(rèn)定為“非詩”，而只屬于分行文字。由此可見，判定新詩是不是新詩，“分行”并不能成為唯一依據(jù)，應(yīng)該還要有其他元素。“分行”只是新詩是否“新”的外在形式評判標(biāo)準(zhǔn)，而從形式上判定新詩是否新詩還需要滿足的條件是新詩形式是否“詩”。有鑒于此，筆者認(rèn)為，“分行”只是新詩外形式的底線，新詩的內(nèi)形式應(yīng)該也要有自己的底線，這個底線便在于自然的節(jié)調(diào)和韻。

三、新詩的內(nèi)形式底線在于“自然節(jié)韻”

有關(guān)自然的節(jié)調(diào)和韻的觀點(diǎn)最早來源于魯迅。他在20世紀(jì)30年代便曾意識到新詩的問題癥結(jié)在于其缺乏“節(jié)調(diào)”和“韻”：“沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位?！笨梢娝翡J地意識到新詩形式質(zhì)素的關(guān)鍵在于“節(jié)調(diào)”和“韻”，而非外在的形體和樣式，由此魯迅提出“新詩要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻”，“要押韻而又自然”17，他強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和押韻，但同時強(qiáng)調(diào)二者要“自然”。確實(shí)，“節(jié)奏”對于新詩而言至關(guān)重要，是“詩的一個完全特別的品質(zhì)”18，既涵蓋外在詩行節(jié)奏、內(nèi)在的語言節(jié)奏、情緒節(jié)奏，亦包括因抑揚(yáng)頓挫高低變化而形成的不同音調(diào)的聲音節(jié)奏；而“韻”亦頗為重要，主要指押韻、用韻等形成的音樂美，正如林庚所意識到的一“諧韻”便“自然”19，“韻”的存在可使音節(jié)之間形成一種悅耳旋律，朗朗上口而易于被記。竊以為，魯迅關(guān)于形式的觀點(diǎn)可簡括為“自然節(jié)韻”，主要指大體押韻、中間可轉(zhuǎn)韻的音韻美，注意情緒節(jié)奏和字詞節(jié)奏的節(jié)奏美和使用復(fù)沓、回環(huán)等手法形成的旋律美三方面，且實(shí)現(xiàn)此“三美”的前提是必須“自然”20。此“自然”是指“natural”或“naturally”，與雕琢、人為相對。這種“自然節(jié)韻”是新詩的內(nèi)形式，雖然它包括了“外在詩行節(jié)奏”，但事實(shí)上，這種“外在詩行”所形成的節(jié)奏并非一眼即可“看見”，而需要通過內(nèi)在的感受。而且節(jié)奏不僅指詩行所形成的節(jié)奏，還包括內(nèi)在的語言節(jié)奏、情緒節(jié)奏和抑揚(yáng)頓挫形成的聲音節(jié)奏以及押韻、轉(zhuǎn)韻所形成的旋律節(jié)奏，因而“節(jié)奏”并不能被“分行”所遮蔽。對此，吳思敬的認(rèn)識存在一定偏差，他指出：“分行的形式中就帶著自身的節(jié)奏，在不同的‘分行中就已暗寓著不同的節(jié)奏要求。”21在吳思敬看來，“節(jié)奏”暗藏在“分行”的形式中，因而“節(jié)奏”就“不一定單獨(dú)提出”，由此他認(rèn)定“分行是新詩唯一的形式”，顯然他將“分行”形式遮蔽了“節(jié)奏”的重要性。殊不知，“分行”是顯而易見的外在形式，而“節(jié)奏”卻并不屬于“外在”形式亦并不顯而易見，而需要內(nèi)在感受，因而事實(shí)上“節(jié)奏”屬于“內(nèi)形式”，并不能被納作“分行”形式的附屬品或附著物而被歸入“外形式”。縱觀新詩百余年發(fā)展歷程中的經(jīng)典之作，“自然節(jié)韻”在新詩中的建構(gòu)并非難事，如戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、余光中的《鄉(xiāng)愁》、鄭愁予的《錯誤》、舒婷的《致橡樹》等新詩經(jīng)典均因其擁有自然的節(jié)調(diào)和韻而被反復(fù)傳誦。戴望舒的《雨巷》曾被葉圣陶稱為“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”22，其關(guān)鍵便在于《雨巷》有節(jié)調(diào)和韻且又自然。因此，新詩之為詩的形式關(guān)鍵在于其有自然的節(jié)調(diào)和韻，即“自然節(jié)韻”。

當(dāng)然，需要注意的是，新詩的“自然節(jié)韻”并非要求新詩像古代詩歌般符合格律要求，講求平仄、對仗，而是大體上押韻，且這個韻必須是自然的韻，符合郭沫若所言的“情緒的自然消漲”23，而非為詩為情生造出來的韻；與此同時新詩還要講究節(jié)奏，運(yùn)用反復(fù)、回環(huán)、排比等手法增強(qiáng)音樂性。竊以為，唯有“自然節(jié)韻”方能解決當(dāng)下新詩形式發(fā)展的困境。

綜上所述，分行是新詩的外形式，是判定新詩是否“新”的外在依據(jù)；而“自然節(jié)韻”則為新詩的內(nèi)形式，是從形式上判定新詩是否“詩”的內(nèi)在依據(jù)。因此，判定一首詩是否新詩的底線既在于其是否分行，亦在于其是否具有“自然節(jié)韻”，新詩的形式底線需要“分行”和“自然節(jié)韻”的結(jié)合，二者不可或缺。

【注釋】

①②③⑤121321吳思敬：《新詩形式的底線在哪里》，載《中國新詩理論的現(xiàn)代品格》，中國社會科學(xué)出版社，2022，第102、102、102、103、109、109、109頁。

④⑧張立群：《新詩形式的內(nèi)涵與底線瑣議》，《粵海風(fēng)》2015年第5期。

⑥冰心：《自序》，載《冰心詩全編》，浙江文藝出版社，1994，第3頁。

⑦鄭敏：《詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)》，《文藝研究》1982年第2期。

⑨袁忠岳：《回到詩歌的“內(nèi)形式”》，《雨花》1998年第6期。

⑩薛世昌：《中國現(xiàn)代詩歌內(nèi)形式研究》，中國社會科學(xué)出版社，2018，第7頁。

1123郭沫若：《論詩三札》，載《文藝論集》，人民文學(xué)出版社，1979，第204-205、204頁。

14郭沫若：《序我底詩》，載《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社，1983，第214頁。

15艾青：《詩論》，人民文學(xué)出版社，1980，第179頁。

16陸志韋：《我的詩的軀殼》，載王永生主編《中國現(xiàn)代文論選》第1冊，貴州人民出版社，1982，第68頁。

17魯迅：《致竇隱夫》（寫于1934年11月1日），載《魯迅全集》第l2卷，人民文學(xué)出版社，1981，第556頁。

18沃爾夫?qū)P塞爾：《語言的藝術(shù)作品》，陳銓譯，上海譯文出版社，1984，第315頁。

19林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》第3期，1935年4月5日。

20羅小鳳：《自然詩：當(dāng)下新詩形式建設(shè)的可能出路》，《光明日報》2022年7月20日。

22杜衡：《〈望舒草〉序》中引語，《現(xiàn)代》第3卷第4-6期，1933年出版。

（羅小鳳，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“新世紀(jì)詩歌對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：19BZW122）