家庭是組成社會的最小的基本單位，是一種社會生活的組織形式①。家庭還是人們道德品質(zhì)的指引者和規(guī)范者，它幫助人們正確理性地選擇處事的方法，清楚地辨別行為道德的對錯。倫理是“個人的道德規(guī)范”，是“共同體的倫理”②。倫理學不是只研究個體的人應該如何處事與生活，同時也需要研究人所從屬的社會應該是怎樣的。一個好的社會形態(tài)是人們所共同追求的，而好的社會形態(tài)就是倫理社會。就如黑格爾曾說，倫理與道德是不等同的，倫理超越了道德的個人層面，所屬于社會共同體。家庭倫理是指在倫理道德視域和人的行為修養(yǎng)范圍內(nèi)對家庭成員進行的道德規(guī)范和原則制定。家庭倫理電影是指通過藝術(shù)表演對家庭生活中的夫妻、父與子女、母與子女、兄弟姐妹、祖孫、婆媳等倫理關系進行反映的影像呈現(xiàn)。以所在的社會為背景，以家庭為原點，通過家庭中成員之間的矛盾沖突、妥協(xié)和解以及個體的生命追求、成長歷程，呈現(xiàn)并探討孝道、親情、愛情等倫理道德問題。好的家庭倫理電影能夠讓觀眾不由自主地跟著影片的劇情發(fā)展走，與影片中的人物同喜同悲，甚至想要從中尋得一劑良方以解決自己的家庭問題。因此，家庭倫理電影為人們提供了重構(gòu)道德關系的現(xiàn)實參照③。家庭題材的影片彰顯著人與人之間的聯(lián)系與溫情，同時也是反觀社會現(xiàn)實的最佳途徑。家庭倫理電影敘事的特點之一就是直面家庭、婚姻生活中的道德危機和現(xiàn)實問題④。

中國與日本同屬于東方國家，有著相似的文化背景。早期日本學習中國文化，而中國又由儒家思想所主導，因此兩國的文化起源同屬于儒家文化。儒家思想十分強調(diào)家文化，將“家”放置在無比重要的位置上，也是在儒家文化千年的重視與傳承下，家也被視為傳統(tǒng)文化的象征。在全球化席卷的背景下，家庭倫理和傳統(tǒng)文化受到西方觀念的沖擊，從而使得家庭倫理、民族意識與傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展在影像中的呈現(xiàn)，成為許多亞洲導演的關注點。

李安與是枝裕和是中日兩國具有代表性的導演，都熱衷于家庭題材影片的拍攝。他們的電影呈現(xiàn)出的不單是家庭內(nèi)部的發(fā)展與變化、家庭成員之間的溫暖依賴與沖突矛盾，更多的是站在世界、社會和文化的角度，對時代與社會、文化與倫理、民族與群體進行觀察與思考。兩位導演的影片有著相同的核心內(nèi)容，但敘事方法上，在共同追求的長鏡頭和重復化敘事之下，卻存在著巨大的差異。敘事上，李安采用因果式線性結(jié)構(gòu)和全知視角的方法，同時注重影像儀式化；而是枝裕和則是散文式結(jié)構(gòu)和復刻了家庭日常的純客觀視角，同時有著較多細節(jié)呈現(xiàn)出的概略敘述。鏡頭的運用實際上是導演遵從自己內(nèi)心對外部世界進行的視角剪裁，鏡頭的選擇在某種程度上呈現(xiàn)了導演的世界觀、價值觀和文藝觀。結(jié)合兩位導演倫理意識下家庭觀書寫的背景，以及他們自身在家庭中的成長經(jīng)歷和對社會現(xiàn)實的細膩觀察，找出兩位導演電影中存在的共性和差異。

一、共同追求細膩嚴謹?shù)囊暵犝Z言和溫柔

敦厚的敘事態(tài)度

（一）長鏡頭靜謐之下的溫柔與克制

文藝作品是一個時代的感應器，它能夠呈現(xiàn)出時代下人們的集體無意識，因此在李安與是枝裕和的影片呈現(xiàn)中，也傳達出了他們所處時代和社會的樣貌。在影片呈現(xiàn)上，李安與是枝裕和都選用了長鏡頭，給人一種平淡、真實的感覺。長鏡頭的穩(wěn)定性與連續(xù)性有助于在未經(jīng)渲染、質(zhì)樸無華的現(xiàn)實生活中去挖掘美，讓觀眾有更多獨立思考的空間。李安一直是儒家思想的信徒⑤，因此對長鏡頭的選擇中有著他所受文化的冷靜與克制；是枝裕和對于長鏡頭的運用，更多的是對紀錄片拍攝的沿用和改進。

長鏡頭呈現(xiàn)出來的是一種電影時間與現(xiàn)實時間同步的畫面。李安的影片《推手》中，通過一系列長鏡頭的呈現(xiàn)，讓我們感受到老朱和瑪莎之間的差異性和沖突性，為之后兩人的矛盾埋下伏筆?！断惭纭分?，高父高母不遠萬里給“假兒媳”威威帶了見面禮，這是中國傳統(tǒng)文化中的“禮”文化。這個見面禮代表著送禮人對收禮人的認可，同時禮的大小在一定程度中也呈現(xiàn)出了送禮人對收禮人的重視程度。李安用長鏡頭為我們呈現(xiàn)出了這場關于“禮”背后的世俗倫理和人情世故。《飲食男女》中，朱家倩與李凱逛超市的場景選用了長鏡頭來呈現(xiàn)，從中使觀眾直觀地了解到人物的情緒波動和人物關系的變化。

是枝裕和的家庭倫理電影，善用紀實性的鏡頭語言，長鏡頭就是其中常用的手法之一。影片《幻之光》中，是枝裕和選用全景長鏡頭使由美子置身于葬禮深深的沉郁氛圍之中，同時也增加了觀眾的參與感?！稛o人知曉》中，是枝裕和用長鏡頭記錄著孩子們的日常生活，像旁觀者一樣目睹了他們的快樂和悲傷?！恫铰牟煌！分?，是枝裕和采用長鏡頭記錄了母親在房間追著蝴蝶喊純平的景象，使觀眾從中體會到母親對純平的思念之情。

家庭倫理電影理應呈現(xiàn)家庭成員的日常生活，而長鏡頭的運用則增強了影片的真實性，同時也使得觀眾更具有代入感和參與感。家庭中愛的扭曲體現(xiàn)了物質(zhì)主義和道德價值的腐?、?，影片中人與家庭、組織矛盾的明線下，隱藏著意識形態(tài)下人與社會矛盾的暗線。而這些，兩位導演都選擇了通過靜謐的長鏡頭娓娓道出。李安與是枝裕和對于長鏡頭的熱衷，源于他們對表現(xiàn)真實生活的追求。長鏡頭對于人物心理變化和人物關系的表達十分精準，也在某種程度上起到強化沖突加強戲劇性的功能。

（二）重復化敘事的“伏筆”和“暗示”

家庭中所發(fā)生的事件會出現(xiàn)“重復化”，這種重復化無關對錯、是非和善惡。對于優(yōu)良的道德行為和精神品質(zhì)，家族會進行發(fā)揚和“傳承”，而這種傳承也是一種重復。大衛(wèi)·波德維爾認為：重復是理解所有電影的基石⑦。李安與是枝裕和兩位導演的影片中，就存在著大量的重復化敘事。這些重復化的敘事使得劇中的人物或事物呈現(xiàn)出明顯的共性或差異性，這種延續(xù)性的事物在戲劇化的內(nèi)容和情節(jié)之間傳達出相同的意義和內(nèi)涵。同時，這種重復性敘事為影片情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆，影片的故事性也得以增強。

《推手》中，打太極的這一重復化事件，代表著瑪莎對中華文化的接受和認可，同時也是與老朱和解的表現(xiàn)?！断惭纭分校邆ネ∩磉@一重復性事件，讓觀眾從中體會到了高偉同的處境和心理狀況。高父在影片中的幾次酣睡，是導演向觀眾傳達高父身體狀況趨于下滑狀態(tài)的事實，同時也為高父最終妥協(xié)兒子同性戀的身份埋下了伏筆。除單個影片中內(nèi)容的重復性之外，不同影片之間也存在著重復性。三部曲中散發(fā)著傳統(tǒng)文化氣息的權(quán)威父親以及在自我追求和傳統(tǒng)束縛之中掙扎的子女，這一重復化的人物形象，是李安吸收傳統(tǒng)文化所呈現(xiàn)出的結(jié)果。在傳統(tǒng)文化父權(quán)制的家庭中，父親不僅是一種倫理身份，更多的是權(quán)威、法制和規(guī)范的代表。而子女是父親的附屬品，要孝敬父母、聽從父母的安排。

“重復化”手法也出現(xiàn)在是枝裕和的影片中，他在人物經(jīng)歷、命運、行為上進行了重復化呈現(xiàn)，加深了觀眾對于影片銀幕外的聯(lián)想，從而完成屬于自己的電影世界。《無人知曉》中，四個孩子重復著被遺棄的命運，這一重復化的表達增強了觀眾對孩子苦難的理解，同時也暗示母親不負責任的行為?！缎⊥导易濉分兄貜突瘮⑹碌倪\用最讓人印象深刻，重組家庭中每個人被拋棄的經(jīng)歷，使得他們彼此之間更能夠理解彼此的愛與溫暖。信代和由里胳膊上相同的疤痕，重復了不被家庭善待的經(jīng)歷。重組家庭和原生家庭重復了給由里買裙子這件事，原生家庭中媽媽說給由里買裙子是要打她，重組家庭中信代說給由里買裙子是出于愛，兩個家庭之間通過買裙子這件事形成了鮮明的對比，同時也印證了重組家庭中愛的存在。

每一次重復都會讓觀眾對電影進行一次梳理整合，加深對電影的印象⑧。李安與是枝裕和家庭倫理片的重復性敘事，是對生活的一種復原與升華，是他們對日常生活體會、觀察與理解的表征，這種重復性加強觀眾印象的同時，也在一定程度上為影片的情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆，給人以內(nèi)容表達上的暗示。

二、李安對家庭呈現(xiàn)的表達方式

（一）符合一般現(xiàn)實邏輯的因果式線性結(jié)構(gòu)敘事

李安的家庭三部曲均采用了因果式線性結(jié)構(gòu)敘事，因果式線性結(jié)構(gòu)符合常規(guī)事件發(fā)展和一般現(xiàn)實邏輯，使得觀眾更清晰地理解影片內(nèi)容。因果式線性結(jié)構(gòu)按敘事線索以單一的線性時間展開⑨，以事件的因果關聯(lián)為敘述動力，很大程度上減小了觀眾的觀影難度。

影片《推手》中，父子兩代人之間產(chǎn)生了種種摩擦，最終在父親的妥協(xié)與兒子的慚愧中得以和解。影片《喜宴》完全按照時間線進行故事講述，圍繞家庭中堅守傳統(tǒng)文化的父母與同性戀身份的兒子之間的摩擦矛盾展開，最終兩代人達成和解?！讹嬍衬信芬悦恐艿募已邕M行講述，以每次家宴中家庭成員相繼宣布的“大事”為轉(zhuǎn)折點和矛盾激發(fā)點，最終以二女兒家倩固守老宅，其他家庭成員成立小家為結(jié)局，完成一個家庭在時間發(fā)展推動下的沖突摩擦與相親相愛。

李安注重故事的講述，從日常生活中體會人情人性中的溫暖與感動、感受家庭帶給人的愛與陪伴，讓家庭故事以更貼近真實形態(tài)的因果式線性結(jié)構(gòu)敘事的方式呈現(xiàn)出來。傳統(tǒng)文化中“父為子綱”的倫理觀念在現(xiàn)代社會被逐漸淡化，而尊老愛幼的傳統(tǒng)美德得以發(fā)揚。隨著獨生子女家庭的增多和社會文化的發(fā)展，子女脫離原生家庭的速度加快，而長幼尊卑制度也在慢慢地淡化。在這樣的事態(tài)發(fā)展中，因果式線性結(jié)構(gòu)更符合現(xiàn)實社會事件的發(fā)展邏輯，在這種時間線性的敘事中傳達出東方民族的委婉和內(nèi)涵。

（二）天然本能的全知視角電影敘事

根據(jù)熱奈特的敘事學理論，故事講述的視角可以分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。在李安的家庭三部曲中，影片的敘事視角統(tǒng)統(tǒng)為全知視角。全知視角的敘述者大于影片中人物，又稱上帝視角?！叭睌⑹稣呤煜と宋飪?nèi)心的思想和感情活動；了解過去、現(xiàn)在和將來；可以親臨本應是人物獨自停留的地方；還能同時了解發(fā)生在不同地方的幾件事情⑩。李安家庭三部曲將家庭中的事無巨細呈現(xiàn)在觀眾眼前，給人一種日常生活的真實呈現(xiàn)的感覺。

全知視角敘事中，觀眾像一個全知者一般透視著影片中的一切，從中體會事態(tài)動向和人物的情緒變動。影片《推手》中，朱曉生和瑪莎給老朱撮合老伴想讓其搬出家時，老朱是不知情的，而觀眾卻知曉影片中每個人的心理動態(tài)?！断惭纭分校邆ネ瑸橄蚋改鸽[瞞自己同性戀的身份而所做的一切努力，父母最初都不知情，觀眾卻知曉高偉同及父母的一切。三部曲的最后一部《飲食男女》，更是以上帝的姿態(tài)呈現(xiàn)家庭中所發(fā)生的一切和家庭成員的私人生活。

李安的全知視角敘事的影片中，呈現(xiàn)出了父輩與子輩之間的尊卑關系以及傳統(tǒng)文化對人的束縛都發(fā)生了由嚴格化向自由化的轉(zhuǎn)變。家庭倫理從關照群體逐漸轉(zhuǎn)向關注個人，更加注重個體的追求和人與人之間的愛與溫暖。講述全面的全知視角，以觀眾的心理需求為主旨，調(diào)動了觀眾的觀影興趣，充分發(fā)揮敘事上的優(yōu)勢，為觀眾呈現(xiàn)一個動人有深度的故事。李安的家庭三部曲用此視角展現(xiàn)了生活中的日?，嵤拢瑸橛^眾呈現(xiàn)出真實自然且飽含深意的影片內(nèi)容。

（三）影像儀式化的場景敘述

李安的家庭三部曲中有著大量的儀式化場景，這種儀式化呈現(xiàn)生活感的同時，也傳達出了傳統(tǒng)文化的氛圍感。除此之外，任何情況下，內(nèi)容、有邊界畫格內(nèi)的并置，以及其他元素的共同作用會有助于影響觀眾的反應11。因此，在影像儀式化場景的敘述中，觀眾能夠得到不一樣的情感體驗和心理感受。

儀式化的場景需要影像的形式美感與故事內(nèi)容很好地融合在一起，在呈現(xiàn)影像主體行為表現(xiàn)的同時也能夠起到隱喻暗示效果。影片《推手》開始，一系列畫面呈現(xiàn)出一個精通太極拳的老年人形象，也讓人感受到了太極拳的魅力所在?！断惭纭分校檠缰泄虬莞改?、敬酒、鬧洞房等情節(jié)的儀式感，是對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)?！讹嬍衬信分校纬錆M儀式感的家宴不僅展示出了家庭成員個體的生活狀態(tài)，也預示了人物關系的轉(zhuǎn)變。

影像儀式化的場景，不僅呈現(xiàn)出了影片內(nèi)容和情節(jié)發(fā)展，同時也讓觀眾感受到儀式化的情感體驗，了解到影片暗含的多重情感。影像儀式化的場景與畫面構(gòu)圖有著很大的關聯(lián)性，場景的呈現(xiàn)中有著構(gòu)圖的選擇技巧，好的構(gòu)圖、恰當?shù)膱鼍斑x擇，都能夠準確傳達影片的情感內(nèi)容和深刻含義。

三、是枝裕和對家庭生活的講述方法

（一）形散神不散的散文式敘事

電影敘事中通常會有一條或多條故事主線，影片內(nèi)容緊緊聚合在主線上。而散文式敘事則沒有清晰的主線，內(nèi)容呈現(xiàn)出零散狀態(tài)，但這些零散的敘事最終會凝聚到一起，傳達出相同的情感和故事內(nèi)涵。在人們原本的日常生活中，充斥著散漫無序的庸常小事，簡單又平淡。但影視劇為營造戲劇氛圍，通常會把激發(fā)人物矛盾沖突的摩擦點集中在一起，能夠有效地調(diào)動觀眾的情緒，也順應觀眾的審美習慣。復雜的戲劇矛盾則是是枝裕和盡量回避的12，他選擇了一種去戲劇化的“生活流”的表達方式。這種方式會使影片內(nèi)容顯得零散、平淡，甚至會陷入流水賬式的生活再現(xiàn)，很容易使觀眾喪失觀影興趣，但也正是這種“生活流”對生活本真狀態(tài)的真實呈現(xiàn)，使得是枝裕和堅定地選擇于此。

家庭倫理的講述，體現(xiàn)在大是大非以及日?，嵤轮校幪幊錆M著真情的流露。這種真情就是親情，既有血緣關系，也有非血緣關系。即使家庭成員之間的價值觀、性格以及處事方式存在著差異，但終究會在彼此的包容與個體的克制之中融解，從而構(gòu)建出充滿溫暖的人倫親情。電影《無人知曉》給人一種散文式的亂序感，影片中的每件事都不存在關聯(lián)性，但是每件事卻都指向了孩子們“求生”的主題。這種在散亂無序的敘事中存在的核心主題與精神內(nèi)核，是散文式敘事中的“神”。影片《比海更深》中，在看似零散的生活場景中，有著親情羈絆的故事內(nèi)核。

藝術(shù)源于生活，而生活又反作用于藝術(shù)，具體體現(xiàn)在現(xiàn)實生活中的家庭會以電影中的倫理形態(tài)作為日常的參考和典范，它引起了人們的思考。同時，電影傳播積極向上的人生態(tài)度和家庭倫理導向，用正面人物形象影響和激勵觀眾，塑造反面人物教導觀眾明辨是非、讀懂善惡，從而傳達正確的倫理道德和人生價值。是枝裕和在影片的外在形式和內(nèi)在敘事中都堅持“生活流”的本真美，散文式的敘事方式，完美契合了是枝裕和的追求理念。

（二）復刻家庭日常的沉浸式純客觀視角敘事

在是枝裕和的家庭倫理電影中，有著沉浸式的客觀化敘事視角，這就與李安的全知視角區(qū)分開來。觀眾觀看全知敘事視角的影片可以知曉影片人物的內(nèi)心情感和行為動機，而純客觀視角敘事的影片中，觀眾無法得知人物的思想與情感，這種視角又稱為外聚焦，這也是所謂行為主義的敘事13。是枝裕和在影片中只交代人物的行為，始終保持著極客觀的敘事視角，避免敘事者的介入和引導，從而使觀眾得到充分的想象空間。

敘事視角是導演引領觀眾進入影片的一個切入角度，不同的敘事視角帶給觀眾不同的觀感和心理感受?？陀^化的敘事視角使得觀眾更具參與感，同時視角的局限性增加了觀眾的想象空間。影片《無人知曉》中導演淡漠地記錄著孩子們的生活，通過客觀化的敘事方式讓觀眾感受孩子們的處境，從中體會他們超越年齡的悲痛和無奈?！度绺溉缱印分?，良多和綠與親生兒子相見時，導演采用遠距離拍攝，以旁觀者的視角記錄著一切，不和劇中人物產(chǎn)生任何接觸，留給觀眾極大的想象空間，同時也增加了真實感。

以家庭為導向的倫理可以促進文化多元化14，這對當下社會是十分重要的。是枝裕和在影片中選用客觀化的外聚焦視角進行敘事，為觀眾呈現(xiàn)真實平淡的家庭生活。在這個過程中，他沒有交代的情節(jié)內(nèi)容，留給觀眾進行體會和思考，最終以觀眾自身對影片的剖析、品味，實現(xiàn)強有力的情感輸出，完成對主旨的理解與體會。

（三）生活細節(jié)中展開的概略敘述

時間畸變是一切虛構(gòu)敘事，尤其是電影敘事的中心環(huán)節(jié)15。導演可以通過時間畸變對影片做時間上的處理，對此可以分為暫停、場面、概述和省略。是枝裕和善于通過生活細節(jié)進行概述，概述指的是敘事時間比故事時間少。導演通過調(diào)節(jié)敘事的節(jié)奏來把控影片的情感表達，更精準地傳達內(nèi)容主旨。在客觀化的前提下，是枝裕和通過自我的觀察和發(fā)現(xiàn)，用微小的細節(jié)傳達生活中易被忽略的情感，同時也借此來呈現(xiàn)時間的流逝。

影片《無人知曉》中通過細節(jié)傳達母親離去時間之久，同時也表明孩子們生活的艱難。生活中細節(jié)的表達比字幕和畫外音的呈現(xiàn)更具感染力和真實感。影片通過家中越來越凌亂，孩子們衣服越來越邋遢，呈現(xiàn)出母親離開時間之長。通過孩子們生活中細微元素的變化，傳達出他們生活的艱苦。明因為長高而變短的褲子，越來越長的頭發(fā)，以及桌子上由紙錢變成的硬幣；京子手上脫落的指甲油和地板上變暗淡的指甲油；茂在陽臺種植的花草，由少變多，再到全部枯萎；雪的新蠟筆變成了拿不起的蠟筆頭，畫畫的紙張從繪畫本變成了水電單。種種細節(jié)都印證著母親離去之久，也道出了孩子們生活的苦澀和艱辛。

人的本性和個體的自我修養(yǎng)與在家庭、團體中所扮演的角色緊密相連，同時也隨著角色的變化而變化。每個個體都需要生活在家庭和群體之中，從而建立起與他人、團體以及社會的聯(lián)系，如果脫離了這種聯(lián)系，那他將失去存在的價值意義。在影片中，生活細節(jié)展開的概略敘事規(guī)避掉信息的直白傳達，這是是枝裕和對日常生活細膩觀察的結(jié)果。細節(jié)的呈現(xiàn)使得影片更具感染力，同時增強了真實感與代入感，也傳達出時間的流逝，以更真實、生動的鏡頭語言使觀眾從中領悟、體會影片的核心主旨和深刻內(nèi)涵。

四、結(jié)語

黑格爾認為：“倫理本性上是普遍的東西，這種出之于自然的關聯(lián)本質(zhì)上也同樣是一種精神，而且他只有作為精神本質(zhì)才是倫理的?！?6家庭倫理作為倫理的一個分支同樣如此，它是家庭成員之間出于本性和自然的關愛與幫扶，是家庭存在的價值意義。李安與是枝裕和在影片敘事上的不同，可以歸咎所處的社會文化、生活經(jīng)歷以及家庭環(huán)境的影響。李安的因果式線性結(jié)構(gòu)和全知視角的敘事中，有著儒家傳統(tǒng)文化的影響，講求中庸平和之道，同時也有家庭中嚴苛要求、求成求穩(wěn)的觀念所致。而是枝裕和則選擇散文式和純客觀視點的敘事方式，給人一種慵懶閑散和視一切為他物的旁觀者的感覺，相比李安沒有太多傳統(tǒng)文化中的束縛感。同時，純客觀視點使得影片講述者置身于故事發(fā)展之外，以旁觀者的視角審視一切，由此使得觀眾有更多的代入感，可以輕松地沉浸在影片當中。

對比研究李安與是枝裕和家庭倫理電影的敘事方法，其意義在于從具有相同文化背景的兩個國家中，選出其具有代表性的電影導演，且兩位導演共同專注于家庭倫理電影的研究和拍攝，將他們放置于同一視域下進行橫向的比較，增加了電影導演研究的寬度；同時，從兩位導演專注的家庭倫理電影的敘事方法入手，探討他們?nèi)绾卧趪H上獲得聲名、留下印記，探索家庭倫理影片的敘事方法和呈現(xiàn)手段以及影片背后的社會現(xiàn)象和民族心理，擴展研究電影敘事內(nèi)容呈現(xiàn)的方法。

對比兩位導演的家庭倫理電影，有助于發(fā)現(xiàn)和了解我國在影片內(nèi)容表達上的問題以及影片所呈現(xiàn)出的家庭和社會問題。李安和是枝裕和的電影都選擇了對家庭的闡釋，并都在國際上獲得了肯定與認可。對比李安與是枝裕和的家庭題材影片的敘事方法，找出他們電影中存在的差異與共性，吸收借鑒兩者之中的精華之處，為我國家庭倫理題材電影的表達提出可資借鑒的方法。

【注釋】

①羅國杰：《倫理學》，人民出版社，1989，第308頁。

②田上孝一：《這就是倫理學》，楊紅霞、彭賽賽譯，廣東經(jīng)濟出版社，2021，第4頁。

③牛殿慶：《和諧：家庭倫理影視劇的奉獻》，浙江大學出版社，2019，第195頁。

④約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001，第28頁。

⑤焦雄屏：《映像中國》，復旦大學出版社，2005，第285頁。

⑥白舍客：《基督宗教倫理學》，靜也、常宏譯，華東師范大學出版社，2010，第39頁。

⑦大衛(wèi)·波德維爾、克莉絲汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形式與風格》，彭吉象等譯，北京大學出版社，2003，第70頁。

⑧鄭澤、雷曉艷：《缺失 留白 重復——是枝裕和電影美學的生成機制》，《電影文學》2020年第17期。

⑨李媛媛：《從李安的家庭三部曲看真實影像系統(tǒng)》，《文學界（理論版）》2010年第2期。

⑩里蒙-凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清、黃虹偉、傅浩等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989，第171頁。

11詹尼弗·范茜秋：《電影化敘事：電影人必須了解的100個最有力的電影手法》，王旭鋒譯，廣西師范大學出版社，2009，第21頁。

12趙宏濤：《是枝裕和電影的美學風格》，《電影文學》2017年第4期。

13安德烈·戈德羅、弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學》，劉云舟譯，商務印書館，2018，第175頁。

14羅思文、安樂哲：《儒家角色倫理：21世紀道德視野》，呂偉譯，浙江大學出版社，2020，第107頁。

15李顯杰：《電影敘事學：理論和實例》，中國電影出版社，2000，第65頁。

16黑格爾：《精神現(xiàn)象學》下卷，賀麟、王玖興譯，商務印書館，1997，第8頁。

（牛鑫鑫，廣西民族大學相思湖學院）