張 楠, 單世聯(lián)

(上海交通大學(xué) 媒體與傳播學(xué)院, 上海 200240)

鄉(xiāng)村振興是關(guān)乎中華民族偉大復(fù)興的重點(diǎn)工程,鄉(xiāng)村文化建設(shè)是實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的必要條件和基本內(nèi)容。21世紀(jì)以來,由藝術(shù)家發(fā)起、政府支持、民眾參與的藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)在我國蔚為流行。其間,既有成功經(jīng)驗(yàn),也有事與愿違的遺憾,它們共同組成了藝術(shù)鄉(xiāng)建結(jié)構(gòu)復(fù)雜的問題域,成為當(dāng)下鄉(xiāng)村、文化、社會(huì)研究的重要課題。本文以斯圖亞特·霍爾的“策略性身份”的論說為分析概念,對藝術(shù)鄉(xiāng)建的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在矛盾進(jìn)行總體反思、理論闡釋和延伸探索,旨在豐富藝術(shù)鄉(xiāng)建的理論研究,并為藝術(shù)鄉(xiāng)建的有效實(shí)施提供一種思路。

一、 重建鄉(xiāng)村文化身份是藝術(shù)鄉(xiāng)建的根本指向

藝術(shù)鄉(xiāng)建是“接合”不同文化資源與要素的樞紐。它以藝術(shù)為媒介,在鄉(xiāng)村開展文化遺產(chǎn)保護(hù)、搭建藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、復(fù)蘇公共生活等活動(dòng),旨在達(dá)成振興鄉(xiāng)村文化的理想目標(biāo)。然而,中國鄉(xiāng)村是豐富廣大又充滿矛盾的文化場域,所以藝術(shù)鄉(xiāng)建需要解決從政府到村民、理論到實(shí)踐的多方面的問題,兼具“三農(nóng)”問題、現(xiàn)代性治理、文化活化、空間規(guī)劃等不同學(xué)科、不同領(lǐng)域的內(nèi)在要求和表現(xiàn)形式。要素間不同的內(nèi)在邏輯及由此而來的復(fù)雜關(guān)系成為藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中的難題,構(gòu)成了藝術(shù)鄉(xiāng)建的多歧性。對于“究竟什么是藝術(shù)鄉(xiāng)建”這一問題,本身就存在諸多觀點(diǎn)。部分實(shí)踐有明確的理想目標(biāo),比如“青田范式”(1)2017年由藝術(shù)家渠巖在廣東青田發(fā)起,旨在探索“中國鄉(xiāng)村文明的復(fù)興路徑”。把藝術(shù)鄉(xiāng)建的本質(zhì)詮釋為用藝術(shù)重建禮俗;“碧山計(jì)劃”(2)2011年由策展人歐寧、左靖在安徽碧山發(fā)起,試圖以現(xiàn)代藝術(shù)反哺鄉(xiāng)村。力圖激活農(nóng)村地區(qū)的公共生活。而以羊蹬藝術(shù)合作社(3)2012年由四川美術(shù)學(xué)院教授焦興濤在貴州羊蹬發(fā)起,強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)協(xié)商”之下藝術(shù)家和村民“各取所需”。為代表的部分實(shí)踐。則通過摒棄一些明確的概念來實(shí)現(xiàn)自我界定,堅(jiān)持遵循“不是獵奇采風(fēng),不是體驗(yàn)生活,不是鄉(xiāng)村建設(shè),不是文化公益,不是藝術(shù)慈善”的活動(dòng)宗旨,同樣取得了鄉(xiāng)村振興的效果。另有部分實(shí)踐以“泛藝術(shù)”概念實(shí)施藝術(shù)鄉(xiāng)建,主張通過藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、建筑規(guī)劃進(jìn)行鄉(xiāng)村振興。這些分歧分布在不同的學(xué)科領(lǐng)域中,缺乏一以貫之的理論和方法,更無法形成有效的對話,導(dǎo)致無論是實(shí)踐探索還是理論研究,對藝術(shù)鄉(xiāng)建根本問題的把握都存在片面性。但是,諸多問題本就相互聯(lián)系,分歧的觀點(diǎn)可以通過一個(gè)主題性論述而呈現(xiàn)出新的意義。在鄉(xiāng)村振興必須重建身份認(rèn)同和歸屬的意義上,我們認(rèn)為重建鄉(xiāng)村文化身份是藝術(shù)鄉(xiāng)建的根本指向。

事實(shí)上,文化身份問題始終貫穿鄉(xiāng)土重建的全過程。近代以來的中國史是一部鄉(xiāng)村文化身份的再造史。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文化身份是鄉(xiāng)土文化的整體性呈現(xiàn)。然而自晚清開始,這一傳統(tǒng)身份經(jīng)由現(xiàn)代化浪潮的質(zhì)疑和否定而迅速解體。正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中所言,中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的,鄉(xiāng)土文化中蘊(yùn)含著中華民族的文化基因。中國現(xiàn)代化不能忘了鄉(xiāng)村,廣大的農(nóng)民仍然是中國現(xiàn)代文化的主體之一。有鑒于此,重構(gòu)業(yè)已解體的文化身份便成為中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一個(gè)核心命題。隨之涌現(xiàn)出多種類型的嘗試,有圍繞階級斗爭開展的土地革命,也有改良鄉(xiāng)村問題的建設(shè)運(yùn)動(dòng)。其中,尤以晏陽初和梁漱溟對文化身份問題的探討最為明晰和深刻。晏陽初主張鄉(xiāng)村乃至彼時(shí)中國的文化失調(diào)問題“實(shí)有從根本上求創(chuàng)應(yīng)的必要”,即應(yīng)在“創(chuàng)造性適應(yīng)”(creative adaptation)村民需求和生活方式的過程中將之塑造成具有知識力、生產(chǎn)力和公德心的現(xiàn)代化公民,以此促進(jìn)他們“創(chuàng)造性適應(yīng)”新生活。(4)晏陽初:《平民教育與鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)》,商務(wù)印書館,2014年,第215頁。而藝術(shù)在他看來是一個(gè)既能吸引村民興趣又頗具教育意義的特殊媒介。受晏陽初思想的指引,熊佛西農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)在“號稱鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)而鄉(xiāng)村不動(dòng)”(5)④ 梁漱溟:《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》,上海人民出版社,2006年,第368頁;第157頁;第308頁。的民國鄉(xiāng)建窘境中成功驅(qū)動(dòng)農(nóng)民的自治力,創(chuàng)造出一個(gè)“社會(huì)文化奇跡”(6)孫惠柱、沈亮:《熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)及其現(xiàn)實(shí)意義》,《戲劇藝術(shù)》,2001年第1期,第5-24頁。。梁漱溟則更多地兼顧傳統(tǒng),提出要把鄉(xiāng)村建設(shè)成為一個(gè)新禮俗社會(huì),融合“中國固有之精神”和“西洋人之長處”,為村民提供“人生向上之意”④。梁、晏的鄉(xiāng)建思想把握鄉(xiāng)村文化身份問題之深刻、實(shí)踐探索之體系化均對后世影響深遠(yuǎn)。遺憾的是,他們引領(lǐng)的種種實(shí)踐探索因受外部環(huán)境的影響而未能收獲預(yù)期成果。

重建文化身份直到21世紀(jì)初才真正提上鄉(xiāng)村建設(shè)的日程。社會(huì)主義革命深刻改變了鄉(xiāng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)與生產(chǎn)方式,改革開放重新書寫了鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)版圖與生活樣式。已經(jīng)告別了經(jīng)濟(jì)貧困和物質(zhì)短缺的當(dāng)代中國鄉(xiāng)村,目前所面臨的問題主要是身份迷失:一方面是鄉(xiāng)村在社會(huì)和文化意義上的“空心化”,以工業(yè)化、城鎮(zhèn)化為導(dǎo)向的現(xiàn)代發(fā)展消解了人與鄉(xiāng)村的紐帶,鄉(xiāng)土傳統(tǒng)及依附其上的認(rèn)同感和歸屬感急劇式微,離鄉(xiāng)離土成為現(xiàn)代村民的命運(yùn)指向;另一方面,依然留在鄉(xiāng)村生活的村民處于“精神性和文化性失落”的狀態(tài)(7)賀雪峰:《新農(nóng)村建設(shè)與中國道路》,《鄉(xiāng)土中國與文化研究》,上海書店出版社,2008年,第62頁。,其根源在于外來文化消費(fèi)品類型化、市場化的內(nèi)容和形式無助于村民“創(chuàng)造性適應(yīng)”鄉(xiāng)村生活,卻可能在鮮明對比中加劇文化失調(diào)。感召力和競爭力成為生產(chǎn)鄉(xiāng)村文化身份的主要機(jī)制和必要方式。在此背景下,如何重建生命意義和價(jià)值體系變成鄉(xiāng)村振興的主要目標(biāo),并上升至國家發(fā)展戰(zhàn)略層面。2013年的中央城鎮(zhèn)化工作會(huì)議以“鄉(xiāng)愁”概念聚焦鄉(xiāng)村主體性和獨(dú)特的文化歷史構(gòu)成。黨的十九大報(bào)告提出振興鄉(xiāng)村文化是當(dāng)務(wù)之急。2018年、2019年兩年的中央一號文件及《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃(2018—2022年)》均明確強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村振興中的農(nóng)民主體地位,要求調(diào)動(dòng)農(nóng)民積極性、主動(dòng)性和創(chuàng)造性,提升農(nóng)民的獲得感、幸福感、安全感。黨的二十大報(bào)告又進(jìn)一步重申豐富文化產(chǎn)品供給、延續(xù)鄉(xiāng)土文化根脈的必要性。這一系列政策充分彰顯出重建鄉(xiāng)村文化身份的重要性和緊迫性。新一輪的嘗試應(yīng)運(yùn)而生。受時(shí)代感召,一方面,一批藝術(shù)家走進(jìn)鄉(xiāng)村,如熊佛西農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)、陶行知“生活即教育”等;另一方面,日本等國的外來成功經(jīng)驗(yàn)被借鑒。由此,藝術(shù)鄉(xiāng)建正式登上鄉(xiāng)村振興的舞臺,創(chuàng)造出“許村計(jì)劃”(8)2007年由藝術(shù)家渠巖在山西許村發(fā)起,舉辦許村國際藝術(shù)節(jié),構(gòu)建鄉(xiāng)村共同體。、石節(jié)子美術(shù)館(9)2008年由藝術(shù)家靳勒在家鄉(xiāng)甘肅省天水市石節(jié)子村創(chuàng)辦,其特殊之處在于整個(gè)村莊就是一座美術(shù)館。等數(shù)個(gè)生機(jī)勃勃的鄉(xiāng)建場域,引燃了國內(nèi)外各界的熱情,成為21世紀(jì)我國最具社會(huì)動(dòng)員力的文化實(shí)踐之一。

藝術(shù)鄉(xiāng)建磅礴的生命力源于對文化身份問題的有力回應(yīng)和有效延伸。區(qū)別于一般鄉(xiāng)建范式,藝術(shù)鄉(xiāng)建直擊鄉(xiāng)村的意義世界,力圖簡明扼要地從身份重建中謀求文化振興,表明對文化身份問題的高度重視和積極響應(yīng)。而有效延伸則在于藝術(shù)鄉(xiāng)建的實(shí)驗(yàn)性探索把身份重建具體化為兩對關(guān)鍵性矛盾。一是鄉(xiāng)村作為文化有機(jī)體的重要意義和精神文化式微現(xiàn)狀之間的錯(cuò)位。這是百年鄉(xiāng)建史懸而未決的根本問題。藝術(shù)鄉(xiāng)建的價(jià)值旨?xì)w不僅強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村是一個(gè)文化有機(jī)體,沒有鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)味的鄉(xiāng)村是偽鄉(xiāng)村,村民生活不但需要物質(zhì)生活資料,也需要有自己的行為規(guī)范、審美表達(dá)和價(jià)值信念;同時(shí),還意識到當(dāng)代鄉(xiāng)村振興的主要困難在于村民精神需求的匱乏和文化生活的單調(diào)。鄉(xiāng)村振興必須補(bǔ)上文化這一課。如何推動(dòng)鄉(xiāng)土文化“創(chuàng)造性適應(yīng)”現(xiàn)代化生活,并構(gòu)建出調(diào)和傳統(tǒng)和現(xiàn)代、都市和鄉(xiāng)村、藝術(shù)與日常的文化身份,是藝術(shù)鄉(xiāng)建必須思考的問題。二是鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)既弘揚(yáng)又消解鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的內(nèi)在悖論,即一方面,文化產(chǎn)業(yè)是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展鄉(xiāng)土文化及一眾傳統(tǒng)業(yè)態(tài)的專門路徑;另一方面,過剩的非內(nèi)生性文化消費(fèi)又加劇鄉(xiāng)村自身文化傳統(tǒng)的衰落。如何在一般文化消費(fèi)的意義上充分發(fā)揮我國鄉(xiāng)土文化的資源優(yōu)勢,以其充實(shí)飽滿的鄉(xiāng)土元素克服文化產(chǎn)業(yè)機(jī)制與生俱來的過度外在化和技術(shù)化的缺陷,成為鄉(xiāng)村文化振興和中國式文化產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的共同訴求。而回應(yīng)這一訴求的關(guān)鍵仍在于文化身份問題,包括正確理解鄉(xiāng)村文化資源的價(jià)值和意涵,恰如其分地解決鄉(xiāng)土文化的祛魅危機(jī),建構(gòu)返魅機(jī)制,恢復(fù)鄉(xiāng)民文化自信。這兩對矛盾共同表明,藝術(shù)鄉(xiāng)建真正需要思考的問題應(yīng)該是為鄉(xiāng)村構(gòu)建何種文化身份,以及怎樣為鄉(xiāng)村構(gòu)建文化身份,向下又可以繼續(xù)細(xì)分為在地性、主體性和參與性三大核心問題域。這三大問題域同時(shí)也基本涵蓋了藝術(shù)鄉(xiāng)建的各種紛爭。

重構(gòu)鄉(xiāng)村文化身份是藝術(shù)鄉(xiāng)建的“根”與“魂”,確認(rèn)這一根本指向并有效推進(jìn)需要身份理論上的突破。身份問題是當(dāng)代社會(huì)、文化和藝術(shù)研究的重大問題。有關(guān)身份的理論研究有很多,而以斯圖亞特·霍爾的“策略性身份”的概念在解析藝術(shù)鄉(xiāng)建問題上更具合理性。當(dāng)代鄉(xiāng)村的文化身份處于一種開放和漂浮的狀態(tài),受政策、資本、文藝、技術(shù)等諸多力量的驅(qū)動(dòng),在與外界的橫向互動(dòng)和歷史的縱向?qū)永坶g無限滑動(dòng)。在理想的意義上,藝術(shù)鄉(xiāng)建的引入旨在結(jié)束這種失序狀態(tài),連接各種差異性元素,有目的地為鄉(xiāng)村創(chuàng)造出一個(gè)適應(yīng)時(shí)代需求的新文化身份。歸根結(jié)底,藝術(shù)鄉(xiāng)建構(gòu)建的文化身份是一種動(dòng)態(tài)的、非本質(zhì)主義的身份,這與霍爾“策略性身份”的底層邏輯不謀而合。作為一個(gè)有著“流離失所的經(jīng)驗(yàn)”、具有多重文化身份的學(xué)者,霍爾力圖使身份研究“從意義、文本性和理論的真空回到污濁的世俗中”(10)④ 保羅·鮑曼:《后馬克思主義與文化研究》,黃曉武譯,江蘇人民出版社,2011年,第78頁。,進(jìn)而強(qiáng)調(diào)身份是話語實(shí)踐的產(chǎn)物,是話語實(shí)踐“接合”多種傳統(tǒng)、要素的結(jié)果。霍爾的身份概念有兩個(gè)關(guān)鍵詞:一是“策略性身份”,即在身份建構(gòu)中有目的地樹立一個(gè)“約定俗成的終點(diǎn)”,也即一個(gè)可以稍作停留、可供把握的身份“位置”,以幫助流離的主體擺脫意義無限滑動(dòng)的混沌,建立與現(xiàn)實(shí)世界的想象性聯(lián)結(jié)。④二是“接合”(articulation),意指人為地在不具有必然聯(lián)系的元素間建立臨時(shí)關(guān)聯(lián)來進(jìn)行意義生產(chǎn),它強(qiáng)調(diào)的是目標(biāo)性和臨時(shí)性。(11)約翰·斯道雷:《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》,常江譯,北京大學(xué)出版社,2019年,第156頁。盡管這種由“接合”而來的“策略性身份”的論述是西方后現(xiàn)代語境下的身份理論,但它回應(yīng)充滿變化和流動(dòng)的后現(xiàn)代的身份現(xiàn)實(shí),反對本質(zhì)主義身份概念,拒絕封閉和固定的身份意義,這與我們研究正在變革中的、有待重建的中國鄉(xiāng)村文化身份有著理論上的親和性,也有助于對藝術(shù)鄉(xiāng)建的各種問題進(jìn)行整合和矯正。當(dāng)然,中國問題不是任何外來的身份理論所能完全解釋的,霍爾的概念只是我們借用的工具。對鄉(xiāng)建實(shí)踐的深入研究,則應(yīng)當(dāng)提出中國式的文化身份理論。

二、 由“策略性身份”再釋藝術(shù)鄉(xiāng)建三大問題域

藝術(shù)鄉(xiāng)建的諸多問題以重構(gòu)鄉(xiāng)村文化身份為根本,涵蓋在地性、主體性、參與性三大問題域。其中,在地性是所有論爭的核心基點(diǎn)。究其脈絡(luò),在地性所聚焦的問題是如何在理解和尊重地方性的基礎(chǔ)上,構(gòu)建合適、合理、合情的鄉(xiāng)村“策略性身份”。這關(guān)乎藝術(shù)鄉(xiāng)建的根本目標(biāo),是對藝術(shù)鄉(xiāng)建本質(zhì)的深層次剖析。唯有落腳于在地性之上,才能進(jìn)一步展開對主體性和參與性的追問。

(一)在地性:過去和未來聯(lián)結(jié)中的當(dāng)前在地性

“策略性身份”是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程,而非本質(zhì)固有。在地性涉及鄉(xiāng)村“是什么”和“將成為什么”的問題,旨在回答什么是鄉(xiāng)村的“策略性身份”。既有文獻(xiàn)和實(shí)踐給出了三重解題思路:一是向歷史深處探尋鄉(xiāng)村文化的原真性;二是從當(dāng)下現(xiàn)狀理解鄉(xiāng)民生活的日常性;三是向未來明確鄉(xiāng)村治理問題的可行性。其中,因?yàn)猷l(xiāng)村普遍面臨著因傳統(tǒng)文化衰落而導(dǎo)致的“空心化”,尋找歷史便成為藝術(shù)鄉(xiāng)建的基本面向,并逐漸演變?yōu)橐环N歷史性身份構(gòu)建方式。

“歷史性身份構(gòu)建”是一種有意識的價(jià)值選擇,肯定性地把過去實(shí)際的或可能存在的某種文化狀態(tài)選定為鄉(xiāng)村發(fā)展的目標(biāo)。最為典型的案例是文旅古鎮(zhèn)和“青田范式”,前者追求古舊人文景觀的恢復(fù),后者則錨定“天人合一”的傳統(tǒng)倫理向度。這兩種大相徑庭的范式共享著審美化的鄉(xiāng)村認(rèn)知取向,借助忽視和剝離“農(nóng)村”的文化元素,倡導(dǎo)把鄉(xiāng)村建設(shè)為傳統(tǒng)意義框架中關(guān)乎“美”的符號的集合體。在地性問題域中,“鄉(xiāng)村”和“農(nóng)村”這組概念被多次拿來辨析。藝術(shù)家、許村論壇主持人王長百表示,“農(nóng)村的問題不是鄉(xiāng)村的問題”,只有恢復(fù)到以“鄉(xiāng)村”為背景,視鄉(xiāng)村為“知識輸出地”,藝術(shù)鄉(xiāng)建才能具有活力。(12)③ 鄧小南、渠敬東、渠巖等:《當(dāng)代鄉(xiāng)村建設(shè)中的藝術(shù)實(shí)踐》,《學(xué)術(shù)研究》,2016年第10期,第51-78頁。同樣地,渠巖將其進(jìn)一步區(qū)分,認(rèn)為“鄉(xiāng)村”是天人合一的精神共同體,而“農(nóng)村”只是“功能化的生產(chǎn)單位”?？紤]到鄉(xiāng)村危機(jī)根源自“現(xiàn)代化對傳統(tǒng)生活的沖擊和破壞”,他判斷藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)置于“鄉(xiāng)村”的意義之上。(13)侯夢瑤、渠巖:《渠巖的藝術(shù)鄉(xiāng)建之路:從鄉(xiāng)村價(jià)值到文明復(fù)興——訪當(dāng)代藝術(shù)家、廣東工業(yè)大學(xué)城鄉(xiāng)藝術(shù)建設(shè)研究所所長渠巖》,《建筑技藝》,2020年第12期,第22-30頁。這些主張表明,主流的“歷史性身份構(gòu)建”有其自身的邏輯性和緊迫性,是深刻思考鄉(xiāng)村文化價(jià)值和危機(jī)的結(jié)果。

然而,忽視“農(nóng)村”等同于忽視了當(dāng)下主導(dǎo)鄉(xiāng)村的雜糅性文化身份,導(dǎo)致藝術(shù)家和村民對鄉(xiāng)村身份的想象出現(xiàn)了雙重脫節(jié)——藝術(shù)的與日常的、傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的脫節(jié)。延展既有討論發(fā)現(xiàn),“農(nóng)村”所指代的是村民實(shí)際的生活世界,涵蓋客觀現(xiàn)實(shí)的生存需求、匱乏的發(fā)展資源。它沒有那么多詩意的審美價(jià)值,卻直接而深遠(yuǎn)地影響著村民的行事方式和未來構(gòu)想。活在當(dāng)下的村民和回望歷史的藝術(shù)鄉(xiāng)建之間存在極大錯(cuò)位。回觀藝術(shù)鄉(xiāng)建的具體實(shí)踐境況,可發(fā)現(xiàn),村民群體習(xí)慣于“用物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)來判斷政府和社會(huì)團(tuán)體給予的所有價(jià)值”③,把與藝術(shù)家的鄉(xiāng)建互動(dòng)視作有償?shù)墓蛡蜿P(guān)系。甚至,部分村民渴望通過破壞鄉(xiāng)土資源的產(chǎn)業(yè)化實(shí)現(xiàn)快速致富(14)渠巖:《青田范式:中國鄉(xiāng)村復(fù)興的文明路徑》,上海三聯(lián)書店,2021年,第299頁。,毫不顧及文化遺產(chǎn)的重要意義,這與鄉(xiāng)建者的努力背道而馳。諸如此類的種種跡象表明,鄉(xiāng)村現(xiàn)在的身份充滿矛盾,其中囊括了歷史和現(xiàn)代、農(nóng)村和鄉(xiāng)村、藝術(shù)家和村民等對立性文化元素。擱置鄉(xiāng)村文化危機(jī)之上堆疊著的這些具體而復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題,“歷史性身份構(gòu)建”容易陷入過度懷舊的動(dòng)勢,與當(dāng)下鄉(xiāng)土中真實(shí)存在著的人和物漸行漸遠(yuǎn)。

如何克服這些矛盾?我們認(rèn)為,指向未來的“策略性”身份理應(yīng)在當(dāng)下的矛盾中求得一種平衡,來實(shí)現(xiàn)對歷史和當(dāng)下的鄉(xiāng)村身份的接合?；魻柗治鲞^一種“雙重接合”的實(shí)踐,即共時(shí)下的“實(shí)踐”和歷時(shí)下的“結(jié)構(gòu)”的接合。霍爾強(qiáng)調(diào),身份的策略性言說必須通過實(shí)踐把無限滑動(dòng)的話語意義和特定時(shí)空中的具體經(jīng)驗(yàn)相接合。(15)徐明玉:《斯圖亞特·霍爾的文化身份理論研究》,遼寧大學(xué)博士學(xué)位論文,2020年。其中需要明確區(qū)分的是,尋找歷史并不是揭示某種真理,它實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代社會(huì)的創(chuàng)造物,是藝術(shù)家基于歷史切片的想象和再闡釋?；魻柕倪@一判斷可以在其同事雷蒙·威廉斯那里獲得詳細(xì)的實(shí)證解釋。在《鄉(xiāng)村與城市》一書中,威廉斯指出,把傳統(tǒng)鄉(xiāng)村理想化為一種自然而道德的生活方式并安排以遭現(xiàn)代化徹底破壞的悲劇宿命,是人類的文化慣習(xí),出自無法治愈的懷鄉(xiāng)病癥候。(16)雷蒙德·威廉斯:《鄉(xiāng)村與城市》,韓子滿、劉戈、徐珊珊譯,商務(wù)印書館,2013年,第52-56頁。由此可見,歷史的實(shí)際功用在于為“策略性身份”的建構(gòu)提供象征性符號和共識性語境,它與當(dāng)下的文化身份理應(yīng)享有同等重要的言說地位。后者意指鄉(xiāng)村的運(yùn)行方式、村民的行為模式及其背后的邏輯。農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)之所以成為極富動(dòng)員力的“社會(huì)文化奇跡”,正是因?yàn)樾芊鹞骼卫伟盐兆×硕h的社會(huì)現(xiàn)狀。(17)孫惠柱、沈亮:《熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)及其現(xiàn)實(shí)意義》,《戲劇藝術(shù)》,2001年第1期,第5-24頁。

需要對霍爾的“雙重接合”理論進(jìn)行拓展的是,鄉(xiāng)村“策略性身份”的建構(gòu)要把基于文化危機(jī)的懷舊和對未來的目的性向往接合到當(dāng)下的文化身份之內(nèi)。一方面,當(dāng)下是藝術(shù)鄉(xiāng)建主體實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn),作為現(xiàn)行鄉(xiāng)村社會(huì)的治理目標(biāo),“策略性身份”必須為當(dāng)下設(shè)計(jì)出一條可抵達(dá)的通路;另一方面,正如霍爾所強(qiáng)調(diào)的,未來的身份目標(biāo)并不是固化的終點(diǎn),而是跟隨社會(huì)文化的發(fā)展不斷變動(dòng),所以“策略性身份”實(shí)際上時(shí)刻受到鄉(xiāng)村當(dāng)下文化身份的影響,且必須予以適當(dāng)?shù)姆答伜驼{(diào)整。由此,本文總結(jié)性提出,藝術(shù)鄉(xiāng)建構(gòu)建鄉(xiāng)村“策略性”文化身份的要義是培育當(dāng)代新的生產(chǎn)生活方式,具體機(jī)制為結(jié)合懷舊和前瞻以謀求當(dāng)下的健康發(fā)展。

(二)主體性:藝術(shù)啟蒙與村民自治的“主體間性”

主體位置關(guān)系是“策略性身份”的樞紐性概念,投射到藝術(shù)鄉(xiāng)建的具體語境中形成了龐雜的主體性問題域。如何定位鄉(xiāng)村“策略性身份”中的主體位置的問題更長期困擾藝術(shù)鄉(xiāng)建。藝術(shù)鄉(xiāng)建是由多元主體互動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的社會(huì)實(shí)踐。伴隨國家權(quán)力與鄉(xiāng)村生活的高度融合,基層政府在其中占據(jù)主導(dǎo)地位,以監(jiān)管主體的身份實(shí)際主導(dǎo)著藝術(shù)鄉(xiāng)建;藝術(shù)家憑借理念、技術(shù)和資源,受基層政府委托來總領(lǐng)規(guī)劃和執(zhí)行工作,是藝術(shù)鄉(xiāng)建的行動(dòng)主體;村民則是參與主體和受益主體,他們的接納和吸收決定著藝術(shù)鄉(xiāng)建的成效。這三大主體圍繞藝術(shù)鄉(xiāng)建組成了一個(gè)內(nèi)部存有分歧的共同體。2014年由“碧山計(jì)劃”引發(fā)出的“星燈之辯”是透視主體間分歧的重要窗口,同時(shí)也是藝術(shù)鄉(xiāng)建主體性問題域的主要切入點(diǎn)。作為質(zhì)疑一方,哈佛大學(xué)社會(huì)學(xué)博士周韻批判了藝術(shù)家和村民間的權(quán)力失衡,她指出“碧山計(jì)劃”中過強(qiáng)的藝術(shù)家主體遮蔽了村民意識,剝奪了村民作為受益主體的權(quán)利。而發(fā)起人歐寧的回應(yīng)揭露出的是藝術(shù)家與基層政府間的摩擦。多元主體間這些難以調(diào)和的復(fù)雜矛盾最終造成“碧山計(jì)劃”的終止。

主體性問題域密切關(guān)注藝術(shù)家和村民間的主體關(guān)系,尤其是對藝術(shù)家的過分強(qiáng)勢而村民的弱勢保持高度警惕。學(xué)界或提倡用“融合”代替“介入”鄉(xiāng)村(18)孟凡行、康澤楠:《從介入到融和:藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑探索》,《中國圖書評論》,2020年第9期,第8-23頁。,或呼吁以“主體間性”重估主體問題(19)王孟圖:《從“主體性”到“主體間性”:藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的再思考——基于福建屏南古村落發(fā)展實(shí)踐的啟示》,《民族藝術(shù)研究》,2019年第6期,第145-153頁。,逐漸形成了以村民為本的共識,繼而又對藝術(shù)家的權(quán)力優(yōu)勢進(jìn)行了約束:藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)以村民為主體,滿足村民實(shí)際訴求(20)高瑞鑫、張希晨:《中國語境下藝術(shù)鄉(xiāng)建中的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)策略探索》,《設(shè)計(jì)》,2021年第6期,第111-113頁。;其根本在于處理農(nóng)民與周圍的關(guān)系問題(21)王元澤:《藝術(shù)造鄉(xiāng)村,還是鄉(xiāng)村造藝術(shù)——藝術(shù)鄉(xiāng)建主體性的本質(zhì)探索》,《大眾文藝》,2019年第19期,第22-23頁。;內(nèi)核是激活村民的自治能力(22)向麗:《懷舊·鄉(xiāng)愁·烏托邦——中國藝術(shù)鄉(xiāng)建的三重面向》,《民族藝術(shù)》,2021年第3期,第138-148頁。。這些表述均以“應(yīng)該”句式呈現(xiàn),反映出“以村民為主”這一集體話語構(gòu)筑的理想型和藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)狀之間的鴻溝。渠巖批判此為“站著說話不腰疼”(23)渠巖:《青田范式:中國鄉(xiāng)村復(fù)興的文明路徑》,上海三聯(lián)書店,2021年,第133頁?！，F(xiàn)實(shí)是,村民對鄉(xiāng)村問題多處于無意識狀態(tài),缺乏藝術(shù)鄉(xiāng)建的主觀能動(dòng)性。這督促藝術(shù)家不得不擔(dān)負(fù)起喚醒和激活村民鄉(xiāng)建主體性的責(zé)任。然而,當(dāng)藝術(shù)鄉(xiāng)建不可規(guī)避主體重塑的義務(wù)時(shí),村民主體背后也就難逃藝術(shù)的主導(dǎo)意義。(24)孟凡行、康澤楠:《從介入到融和:藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑探索》,《中國圖書評論》,2020年第9期,第8-23頁;趙威:《審美視域下的藝術(shù)鄉(xiāng)建問題》,《天府新論》,2021年第4期,第136-143頁。村民是否能夠被如實(shí)代表,也只能被學(xué)界寄希望于藝術(shù)家的道德感、使命感等虛無而難以評判的要素。(25)曾莉、齊君:《環(huán)境、文化、產(chǎn)業(yè)——論藝術(shù)鄉(xiāng)建歷程上的三個(gè)主要范式》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》,2020年第2期,第140-146頁;王憲舟、王昕晨、夏晉:《保護(hù)鄉(xiāng)村主體尊嚴(yán)——藝術(shù)鄉(xiāng)建的合理路徑探析》,《藝術(shù)與設(shè)計(jì)(理論)》,2021年第1期,第30-32頁。在此意義之上,藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體之爭似乎陷入莫比烏斯之環(huán),在必須強(qiáng)調(diào)的村民主體和難以規(guī)避的藝術(shù)家主體間循環(huán)往復(fù)。

筆者認(rèn)為,主體性之爭之所以未能邁出實(shí)質(zhì)性的步伐,是因?yàn)橄萑肓藛我恢黧w論的邏輯困局?；魻栔赋鰪奈幕嘣獱顟B(tài)中確定唯一主體是消極、異化和排他的。學(xué)界過度推崇以村民為本,無意中正走上了霍爾憂慮的道路。村民們對鄉(xiāng)村有著不同的覺知和期待,難以從中歸納出一個(gè)同質(zhì)性、同一性的村民主體。實(shí)際上,對村民主體的建構(gòu)也并非出自對這一群體本身特質(zhì)的確證,而是把藝術(shù)家、基層政府排除后確立的范疇。這種他者化的建構(gòu)方式在霍爾看來是不具有文化生產(chǎn)力的,其既無助于村民主體理解自身真實(shí)而雜糅的內(nèi)核,又在自我界定中不斷強(qiáng)化村民與其他主體的差異,加劇了多元主體間的對立。(26)斯圖亞特·霍爾:《文化身份和族裔散居》,羅鋼、劉象愚編,《文化研究讀本》,中國社會(huì)科學(xué)出版社,2000年,第209-223頁。霍爾有關(guān)“主體位置”的思考是對米歇爾·?？碌难永m(xù)?；貧w米歇爾·?？隆爸黧w位置”的概念,可以發(fā)現(xiàn),主體本不是全然主客二分的,相反始終處于網(wǎng)絡(luò)狀動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)之中,兼具主體性和客體性,受到外部和內(nèi)部的雙重影響。(27)米歇爾·?？?《自我技術(shù):?？挛倪xⅢ》,汪民安編,北京大學(xué)出版社,2016年,第114頁。這一解讀為主體性問題域走出困局指明了方向,即跳出單一主體的假設(shè),回歸到多元主體的交互關(guān)系中進(jìn)行。

在這個(gè)意義上,藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體只能是一種“主體間性”。鄉(xiāng)建實(shí)踐是所有參與主體基于各自利益、訴求和作用所進(jìn)行的競爭、博弈的過程,既有配合也有沖突。不同主體在此充滿張力的關(guān)系和結(jié)構(gòu)中找到自己的恰當(dāng)位置,共同構(gòu)建藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體間性。據(jù)米歇爾·福柯的“知識/權(quán)力”理論,“主體間性”歸根結(jié)底是一個(gè)權(quán)力網(wǎng)絡(luò),在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中所處的位置生產(chǎn)了各個(gè)主體的知識。藝術(shù)家的權(quán)力一度被廣泛警惕,但仔細(xì)考察不難發(fā)現(xiàn),藝術(shù)家在執(zhí)行方面的權(quán)力優(yōu)勢源自他們是唯一能夠由藝術(shù)獲得并施展治理技術(shù)的主體,而治理目標(biāo)被他們內(nèi)在地框定為解決鄉(xiāng)村問題、實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興。這在?？碌睦碚撘曈蛑袑儆凇吧鼨?quán)力”的范疇,一種現(xiàn)代國家的核心治理手段,具體可以表征為改善生活、促進(jìn)幸福、提升人口等肯定性舉措。于是,筆者判斷:就屬性而言,藝術(shù)家所擁有的并非學(xué)界憂懼的“文化霸權(quán)”;同時(shí),藝術(shù)家的主體位置會(huì)受到外部影響的約束。正如碧山計(jì)劃的實(shí)踐和論爭所顯示的,村民和基層政府的交互影響以及學(xué)界的外在質(zhì)詢,共同形成了一個(gè)針對藝術(shù)家的全景透視與監(jiān)控,督促著藝術(shù)家要以適當(dāng)?shù)男问桨l(fā)揮其藝術(shù)權(quán)力和“生命權(quán)力”(28)米歇爾·福柯:《?？录?杜小真編,上海遠(yuǎn)東出版社,1994年,第201頁。。由此可見,藝術(shù)家和村民之間正逐漸構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡的權(quán)力結(jié)構(gòu)。唯村民主體的人為規(guī)定只會(huì)打破主體間的平衡,把多重主體的交互引入扭曲、失衡的單向流動(dòng),制造出某種真正意義上的“文化霸權(quán)”。

在主導(dǎo)權(quán)方面,藝術(shù)鄉(xiāng)建存在主體間相對位置動(dòng)態(tài)變化的必然性,這同樣是被村民主體所忽略的。(29)李耕、馮莎、張暉:《藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的人類學(xué)前沿觀察——中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十二》,《民族藝術(shù)》,2018年第3期,第71-78頁。學(xué)界對村民自治的堅(jiān)定追求本身是無誤的,但并不適用于藝術(shù)鄉(xiāng)建初期,只能作為終極目標(biāo)。因?yàn)樗囆g(shù)介入的大前提是村民缺乏“為鄉(xiāng)村而動(dòng)”的意愿和能力,所以藝術(shù)家不得不在初期占據(jù)暫時(shí)性的主導(dǎo)位置,作為藝術(shù)鄉(xiāng)建話語表征的工具代其行使話語權(quán)力,將審美理念、創(chuàng)作技藝、科學(xué)知識等聲音傳遞給村民,對其進(jìn)行“行為引導(dǎo)和可能性的操縱”,使之能夠按照藝術(shù)鄉(xiāng)建的話語規(guī)則表達(dá)自己的意志和立場,進(jìn)而啟蒙和構(gòu)建出一個(gè)具有鄉(xiāng)建能動(dòng)性的村民主體。(30)米歇爾·?？?《自我技術(shù):福柯文選Ⅲ》,汪民安編,北京大學(xué)出版社,2016年,第129頁。之后,藝術(shù)鄉(xiāng)建的主導(dǎo)權(quán)才有可能過渡至村民主體。梁、晏的民國鄉(xiāng)建實(shí)驗(yàn)都佐證了這一點(diǎn)。在此意義上,當(dāng)下過分敦促藝術(shù)家圍繞村民而非鄉(xiāng)建,甚至反鄉(xiāng)建的訴求實(shí)踐,有違助推村民自治的實(shí)現(xiàn)路徑,也無益于藝術(shù)鄉(xiāng)建話語空間的良性營造。

(三)參與性:意義傳遞與審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同過程

村民是藝術(shù)鄉(xiāng)建的參與主體,文化身份是參與主體的身份,因此鄉(xiāng)村身份建構(gòu)的策略只有在村民身上實(shí)現(xiàn)“再次觀念化”,才能上升為總領(lǐng)村民群體的“策略性身份”,將之形塑成具有社會(huì)介入、歷史干預(yù)能力的文化群體。這個(gè)過程在霍爾看來是文化認(rèn)同的過程,他將文化認(rèn)同詮釋為基于身份的認(rèn)同,“身份的作用就是認(rèn)同的基點(diǎn)和銜接點(diǎn)”(31)Stuart Hall, “Introduction: Who Needs Identity”, Stuart Hall, Paul du Gay eds., Questions of Cultural Identity, Sage Publications Ltd, 1996, p.5.?；魻柕闹鲝埍砻?參與性問題域?qū)λ囆g(shù)鄉(xiāng)建的討論同樣至關(guān)重要,其主要關(guān)涉如何切實(shí)調(diào)動(dòng)村民對鄉(xiāng)村“策略性身份”的認(rèn)同。

當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建賡續(xù)了梁漱溟對“號稱鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)而鄉(xiāng)村不動(dòng)”的反思,嘗試從多個(gè)維度彌合參與的裂隙。然而,諸多現(xiàn)象表明這些嘗試的效果與設(shè)想相去甚遠(yuǎn)。村民實(shí)際上在藝術(shù)鄉(xiāng)建中更多地扮演著“參觀者”和“表演者”。前者表現(xiàn)為一種靈魂出竅式的物理在場,例如出于好奇心而參與英文電影公放活動(dòng)的碧山村民;后者則受利益驅(qū)動(dòng),作為“原住民”這一文化符號加入藝術(shù)鄉(xiāng)建的對外展演。為了便于更加直觀地理解,可以借助謝里·安斯坦的公民參與階梯理論對藝術(shù)鄉(xiāng)建的參與進(jìn)行定階,該理論最早由克萊爾·畢曉普挪移至藝術(shù)場域用以輔助藝術(shù)參與問題的分析。比照發(fā)現(xiàn),我國藝術(shù)鄉(xiāng)建中,鄉(xiāng)建者通常按照自己的意圖組織村民參與,并以這種公眾參與的形式達(dá)成村民支持鄉(xiāng)建的表象。只有“許村計(jì)劃”、石節(jié)子美術(shù)館等少數(shù)項(xiàng)目浮現(xiàn)出主體間合作機(jī)制的雛形,盡管參與合作的村民通常局限于鄉(xiāng)賢群體,但足以表明這些項(xiàng)目開始逐步邁入“高層次表面參與”的勸解階段。總體而言,我國當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建依舊困于“鄉(xiāng)村不動(dòng)”的難題,村民群體缺乏與藝術(shù)鄉(xiāng)建深層次的情感和思想聯(lián)結(jié)。

面對實(shí)踐困境,學(xué)界試圖推進(jìn)“參與”意涵的闡釋來深化藝術(shù)鄉(xiāng)建的參與層級,但也暴露出參與性困境久未能破的根源?！皡⑴c”被以一種默會(huì)的方式闡釋為村民主觀能動(dòng)性下有意識的行為。謝里·安斯坦提出的深度參與的兩個(gè)關(guān)鍵指征——互動(dòng)性(32)張培:《鄉(xiāng)村公共空間中互動(dòng)性公共藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》,中國礦業(yè)大學(xué)碩士學(xué)位論文,2020年。和合作關(guān)系(33)張宛彤:《“參與”和“鄉(xiāng)建”——21世紀(jì)以來中國當(dāng)代藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的兩種模式》,天津美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文,2020年。被格外強(qiáng)調(diào)。這些界定充分承繼了梁漱溟的鄉(xiāng)建精神,注重“參與”過程中的意義和情感交互;但同時(shí)也延續(xù)了梁氏仰賴鄉(xiāng)建者如何“做”的視角,忽視了村民“受”的問題。這個(gè)底層邏輯暴露出參與性問題域中潛藏的一個(gè)悖論,即學(xué)界試圖通過深化鄉(xiāng)建者對參與的責(zé)任和認(rèn)知來喚起村民的主觀能動(dòng)性,這是難以實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)椴粩鄰?qiáng)化藝術(shù)家對參與的介入和掌控,意味著村民受藝術(shù)支配和教化的從屬地位日甚,這與提高村民的主觀能動(dòng)性背道而馳。再者,基于單方面的改進(jìn)舉措進(jìn)一步加劇了“做”與“受”的失衡。在杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”和柏林特“介入美學(xué)”的論述中,這種失衡只會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)意義的貧乏和虛假,藝術(shù)的光暈被“利誘”遮蔽,無力給村民提供改進(jìn)生命進(jìn)程的審美經(jīng)驗(yàn)。(34)約翰·杜威:《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》,高建平譯,商務(wù)印書館,2018年,第54-56頁。在此意義上,解除鄉(xiāng)村文化危機(jī)的鄉(xiāng)建理想便成了空洞的口號。據(jù)此,本文認(rèn)為,立足村民視角找到鄉(xiāng)建項(xiàng)目與村民精神維度的連接,才是“鄉(xiāng)村不動(dòng)”的解題關(guān)鍵。

深度參與實(shí)質(zhì)上是文化認(rèn)同,認(rèn)同的對象是藝術(shù)家“策略性”擬定的鄉(xiāng)村身份?；魻栔赋?當(dāng)個(gè)體對“策略性身份”實(shí)現(xiàn)了認(rèn)定同一,即具有價(jià)值、情感和觀點(diǎn)等方面的同一性,才會(huì)主動(dòng)執(zhí)行身份中確立的共同規(guī)則和理想。這為解決參與性困境、橋接“做”與“受”提供了理論通路,即通過話語意義的傳遞在差異主體間培育出某種文化認(rèn)同。越后妻有大地藝術(shù)祭的大量實(shí)踐對此進(jìn)行了印證。以《河流去了哪兒》為例,這一試圖紀(jì)念信濃川的傳統(tǒng)河道、喚起文化記憶的公共藝術(shù)項(xiàng)目,計(jì)劃在28位當(dāng)?shù)卮迕竦奶锏刂袠淞?biāo)桿。起初,該項(xiàng)目遭到村民的強(qiáng)烈抵制并被斥責(zé)為“胡鬧”。而后經(jīng)由藝術(shù)家不厭其煩地拜訪和闡釋,村民才慢慢理解了它的意義,甚至出乎意料地給出寶貴的創(chuàng)作意見:“這里風(fēng)大,而且有時(shí)風(fēng)向會(huì)變,你們在桿子上綁旗子,會(huì)更有意思的?！?35)② 北川富朗:《鄉(xiāng)土再造之力:大地藝術(shù)節(jié)的10種創(chuàng)想》,歐小林譯,清華大學(xué)出版社,2015年,第14-20頁;第213頁。這一案例有助于我們厘清藝術(shù)鄉(xiāng)建解決參與性問題的路徑,表明藝術(shù)鄉(xiāng)建的參與歸根結(jié)底是一個(gè)意義反復(fù)傳遞以謀求文化認(rèn)同的過程。重構(gòu)鄉(xiāng)村身份的策略并非一次性生成,而是同時(shí)受到藝術(shù)家和村民的雙重書寫,在兩者的反復(fù)磋商中進(jìn)行意義滑動(dòng),直至找到某個(gè)雙方都認(rèn)同的中間點(diǎn),這個(gè)點(diǎn)就是鄉(xiāng)村振興真正的“策略性身份”。而在其上,深度參與具體表現(xiàn)為主動(dòng)參與藝術(shù)創(chuàng)作、提供對藝術(shù)或鄉(xiāng)土的獨(dú)特見解、與藝術(shù)家形成藝術(shù)對話等。

綜上,達(dá)成深度參與強(qiáng)調(diào)一個(gè)逐步深入的漸進(jìn)過程。本文認(rèn)為參與的漸進(jìn)性應(yīng)具有雙重含義:一是互動(dòng)的可推進(jìn)性。藝術(shù)鄉(xiāng)建從規(guī)劃實(shí)施到村民認(rèn)同需要經(jīng)歷一個(gè)話語生產(chǎn)—意義傳達(dá)—對話協(xié)商—感知涵化的四階傳播過程,且這個(gè)過程與鄉(xiāng)建活動(dòng)的數(shù)量、時(shí)長不存在可把握的因果關(guān)系。換言之,藝術(shù)家的努力不一定正向影響村民的參與,也可能如“碧山計(jì)劃”一樣適得其反。其中,對話協(xié)商的環(huán)節(jié)最為艱巨,是全球藝術(shù)鄉(xiāng)建的普遍痛點(diǎn)。以越后妻有大地藝術(shù)祭為例,它足足花費(fèi)了9年時(shí)間、用2 000多場協(xié)調(diào)會(huì)來應(yīng)對村民的反對和漠視。②值得注意的是,眼下的成功并沒有給越后妻有大地藝術(shù)祭的對話協(xié)商劃上句號。就像霍爾所提醒的一樣,“策略性身份”提供的并非某種永恒或本質(zhì),相反只是稍作停留的、可供把握的點(diǎn),它會(huì)隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展而滑動(dòng)?；谏矸莸膮f(xié)商和認(rèn)同也將隨之不斷進(jìn)行。

時(shí)間的可持續(xù)性作為參與漸進(jìn)性的第二重含義由此引出,即強(qiáng)調(diào)給村民和藝術(shù)家留出充足的交互空間,尤其是作為一種特殊交互形式出現(xiàn)的矛盾沖突。其原因在于審美誕生在不同感知間的沖突關(guān)系之中。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中提出,克服和吸收抵抗性因素有助于產(chǎn)生對當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的行動(dòng)。(36)約翰·杜威:《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》,高建平譯,商務(wù)印書館,2018年,第193-198頁。本文在此處特意強(qiáng)調(diào)矛盾沖突的重要性,旨在針對目前藝術(shù)鄉(xiāng)建場域內(nèi)用沖突標(biāo)示失敗的評價(jià)體系。(37)陳於建:《21世紀(jì)以來中國“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”現(xiàn)象中的公共藝術(shù)研究》,清華大學(xué)碩士學(xué)位論文,2018年。在我們看來,它既單一又短視。既然沖突可能是審美經(jīng)驗(yàn)誕生的陣痛,那么理應(yīng)給予村民和藝術(shù)家足夠的時(shí)間和空間去彼此碰撞,而不是“墻倒眾人推”式地批判“碧山計(jì)劃”等失敗案例。

三、 由文化“接合”延展“策略性身份”的實(shí)踐路徑

霍爾所說的“策略性身份”是通過“接合”的方式構(gòu)建的?！敖雍稀苯ɑ趦蓚€(gè)獨(dú)立元素的平等銜接,并非一種單向度的刻意迎合或屈從。如果我們把“藝術(shù)鄉(xiāng)建”合理地理解為“藝術(shù)”參與“鄉(xiāng)建”,那么這一概念就成為“藝術(shù)”與“鄉(xiāng)建”的“接合”。近代以來的各種鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)驗(yàn),無不是各種“接合”實(shí)踐。文化“接合”的具體形式,決定著鄉(xiāng)村文化身份的屬性和內(nèi)容。在對藝術(shù)鄉(xiāng)建問題域的反思和闡釋的基礎(chǔ)上,我們?nèi)孕枰M(jìn)一步圍繞鄉(xiāng)村“策略性身份”的文化“接合”路徑展開延伸性的討論。

(一)從“去作品化”到藝術(shù)與生活的再接合

在藝術(shù)鄉(xiāng)建的實(shí)踐中,鄉(xiāng)村“策略性身份”首先是藝術(shù)作品與村民生活的“接合”。這一“接合”過程并非一帆風(fēng)順,因?yàn)樗囆g(shù)作品與鄉(xiāng)村生活間區(qū)隔縱橫。首先,區(qū)隔是藝術(shù)自律發(fā)展的主要方式。康德通過“無目的的合目的性”把藝術(shù)獨(dú)立出日常生活為自身立法。緊隨其后的浪漫主義和形式美學(xué)高舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟進(jìn)一步為藝術(shù)爭取自由。至此,藝術(shù)在與日常生活的日漸區(qū)隔中尋求自律性和超越性發(fā)展。然而,過度的區(qū)隔也讓藝術(shù)成為泰奧多·W.阿多諾眼中的“蜷縮在世界邊緣、拒絕眷戀財(cái)產(chǎn)的文明社會(huì)的流浪漢”(38)西奧多·阿多諾:《美學(xué)理論》,林宏濤、王華君譯,美學(xué)書房,2000年,第165頁。,因?yàn)槿狈ι鐣?huì)性而沒有生命力。重新“接合”藝術(shù)與生活成為藝術(shù)和美學(xué)討論至今的重要命題。其次,當(dāng)下鄉(xiāng)村文化產(chǎn)品過剩又進(jìn)一步提高了“接合”的難度。鄉(xiāng)村豐富的文化產(chǎn)品供給賦予了村民充分的選擇權(quán)。其中,麻將和短視頻成為主流,而藝術(shù)卻遭受忽視。這一現(xiàn)象由精神價(jià)值的可獲得性決定。藝術(shù)作品存在較高的審美門檻,建立在一定的知識儲(chǔ)備和沉浸體驗(yàn)之上。相反,如何順應(yīng)人性、提供輕松愉悅的精神滿足感正是文化商品所擅長的。因此,藝術(shù)作品相對而言更不容易被村民接受。就此,如何突破文化產(chǎn)品的重圍來實(shí)現(xiàn)與鄉(xiāng)村生活的意義“接合”,成為藝術(shù)鄉(xiāng)建面臨的新難題。

“去作品化”是目前我國藝術(shù)鄉(xiāng)建提出的最為明確的一個(gè)鄉(xiāng)村身份“接合”方案。在渠巖有關(guān)“青田范式”的詮釋中,“去作品化”指鄉(xiāng)建藝術(shù)應(yīng)該擺脫出“停留在畫布、裝置和言說上的‘作品’”形態(tài),作為“社會(huì)生態(tài)和生命力得以‘轉(zhuǎn)化’和‘繁衍’的動(dòng)力與路徑”而存在。(39)③ 渠巖:《青田范式:中國鄉(xiāng)村復(fù)興的文明路徑》,上海三聯(lián)書店,2021年,第103頁;第11-18頁。這是藝術(shù)自律發(fā)展的要求,為了與鄉(xiāng)村生活“接合”而不斷收縮自身邊界。一是拋棄外在可辨識的客體、形式,把藝術(shù)性聚焦于“觸及靈魂和情感”的內(nèi)在美,消弭與鄉(xiāng)村生活的外在區(qū)隔,降低村民的審美門檻。③二是用道德判斷取代審美判斷來作為藝術(shù)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn),要求藝術(shù)家的職能從鄉(xiāng)建介入者、藝術(shù)創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村文化的發(fā)現(xiàn)者、鄉(xiāng)村問題的解決者,強(qiáng)化藝術(shù)作品的社會(huì)性。三是切割掉與資本等的符號連接,借助舍棄客體避免淪為符號經(jīng)濟(jì)的工具,保障鄉(xiāng)建藝術(shù)社會(huì)性的純粹。

“去作品化”看似對區(qū)隔做出了較為全面的回應(yīng),實(shí)則卻建立在犧牲藝術(shù)主體性之上,是一種低水平的、沒有產(chǎn)生新的生產(chǎn)力的“接合”方式。因?yàn)椤叭プ髌坊卑l(fā)端自一個(gè)錯(cuò)誤的認(rèn)識,即藝術(shù)的主體性阻礙了其社會(huì)功能的發(fā)揮。這是藝術(shù)家過度反思的產(chǎn)物。從實(shí)踐現(xiàn)狀來看,我國藝術(shù)鄉(xiāng)建幾乎長期處于藝術(shù)主體性匱乏的狀態(tài),在手工藝、古建修復(fù)、旅游業(yè)蓬勃發(fā)展的同時(shí),卻鮮有影響力大的藝術(shù)作品或項(xiàng)目問世,且僅有“碧山計(jì)劃”和“青田范式”提出過明確的藝術(shù)家主張。就此意義而言,似乎并不存在需要限制的強(qiáng)勢藝術(shù)主體。再者,藝術(shù)主體性是藝術(shù)鄉(xiāng)建區(qū)別于其他鄉(xiāng)建的根本,藝術(shù)性與社會(huì)性并不存在天然的對立。根據(jù)“廈門達(dá)達(dá)”及瀨戶內(nèi)海藝術(shù)祭等國內(nèi)外藝術(shù)介入項(xiàng)目的成功經(jīng)驗(yàn),藝術(shù)家的理念構(gòu)成藝術(shù)介入日常生活的主動(dòng)力,驅(qū)使藝術(shù)關(guān)注、表達(dá)和重構(gòu)日常生活。藝術(shù)作品、裝置和項(xiàng)目也始終在其中占據(jù)主導(dǎo)。因此,“去作品化”推動(dòng)藝術(shù)自我內(nèi)縮和約束無疑消解了藝術(shù)鄉(xiāng)建的意義,并可能使其陷入一種“無關(guān)痛癢的‘共娛’”境地。(40)顧丞峰:《從藝術(shù)的主體性角度看中國鄉(xiāng)建藝術(shù)》,《藝術(shù)工作》,2021年第2期,第22-26頁。綜上,本文主張,“去作品化”真正需要明確的是,去掉可辨識的客體后,鄉(xiāng)建藝術(shù)應(yīng)該走向生活的藝術(shù)化而非藝術(shù)的生活化,因?yàn)檎嬲齾⑴c社會(huì)軀體改造的是擴(kuò)大的藝術(shù)觀念。只有堅(jiān)持藝術(shù)的主體性,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對鄉(xiāng)村問題的解構(gòu)和再構(gòu),才能幫助鄉(xiāng)村在為了生存的生活之外構(gòu)建起觀念性的生活,帶動(dòng)村民獲得審視日常的全新視角。

同時(shí),分析“去作品化”的形成原因顯露出這一言說背后的權(quán)力失衡關(guān)系。鄉(xiāng)建藝術(shù)的能力是有限的,正如“碧山計(jì)劃”發(fā)起人歐寧所言,它必須仰賴政府、資本和村民的賦權(quán),而且時(shí)刻處于外界的監(jiān)督之中。因此,在與鄉(xiāng)村生活的“接合”中,藝術(shù)家所能做的只有不斷加強(qiáng)自我約束,而不是限制外部的他律因素。藝術(shù)家當(dāng)然也曾做出過嘗試,但結(jié)果卻不盡如人意。這種嚴(yán)重的自律與他律的失衡關(guān)系迫使藝術(shù)不得不從本體反思著手來“接合”鄉(xiāng)村生活。因此,本文認(rèn)為藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)該建立并完善對藝術(shù)他律因素的管理機(jī)制,為藝術(shù)自律性發(fā)展提供足夠的空間,讓審美本身在鄉(xiāng)村的核心地位得到承認(rèn),屆時(shí)充滿生機(jī)的鄉(xiāng)土藝術(shù)自然會(huì)延伸出經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、倫理等不同的社會(huì)性支脈。正如畢曉普通過繼承和發(fā)展雅克·朗西埃的歧感美學(xué)—政治理論所表達(dá)的,藝術(shù)“本身蘊(yùn)含著變革的過程和治愈的作用,我們無須刻意地加速這一進(jìn)程”(41)Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, Artforum International, 2006, 44(6), pp.178-183.。

(二)從有限項(xiàng)目到鄉(xiāng)村資源的“層累式”接合

現(xiàn)階段的鄉(xiāng)村“策略性身份”普遍以有限項(xiàng)目的形式進(jìn)行“接合”,具體表征為周期性和片段式。鄉(xiāng)村圍繞歲時(shí)節(jié)令、農(nóng)耕節(jié)律有其特殊的時(shí)空流轉(zhuǎn)規(guī)律。作為非生產(chǎn)、生活性活動(dòng)的鄉(xiāng)建藝術(shù),通常只能借助特定的作品或行為載體存在于鄉(xiāng)村農(nóng)忙之余的一小段時(shí)空序列上。與之相對的是鄉(xiāng)建藝術(shù)所力圖謀求的鄉(xiāng)村永續(xù)發(fā)展的福祉,一種強(qiáng)調(diào)可持續(xù)的振興結(jié)果。三年一期的越后妻有大地藝術(shù)祭以總體的延續(xù)性彌補(bǔ)了單個(gè)項(xiàng)目的有限效果。然而,這條“接合”有限項(xiàng)目和永續(xù)發(fā)展的路徑在我國似乎尚未走通?！氨躺接?jì)劃”因多元主體間不可調(diào)和的矛盾而終止;石節(jié)子美術(shù)館因主理人靳勒的意外去世而中斷;“許村計(jì)劃”也因發(fā)起人渠巖的工作重心轉(zhuǎn)出等因素陷入停滯……有限項(xiàng)目與鄉(xiāng)村永續(xù)發(fā)展的藍(lán)圖之間隔著巨大的現(xiàn)實(shí)鴻溝。如何“接合”兩者成為我國藝術(shù)鄉(xiāng)建亟須破除的困局。

破局的首要關(guān)鍵在于厘清何謂鄉(xiāng)村的永續(xù)發(fā)展。不同于傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)振興和城鎮(zhèn)化建設(shè),藝術(shù)鄉(xiāng)建所追求的永續(xù)發(fā)展無法設(shè)立明確的指標(biāo)和節(jié)點(diǎn),因?yàn)樗且粋€(gè)文化虛體,通常被詮釋為復(fù)興地方傳統(tǒng)文脈、傳達(dá)生活記憶、營造幸福生活等精神意義,所以永續(xù)發(fā)展實(shí)質(zhì)上涵蓋了鄉(xiāng)村意義動(dòng)態(tài)建構(gòu)和發(fā)展的整個(gè)過程。該過程由眾多具體的藝術(shù)項(xiàng)目及其投射下的魅影構(gòu)成,它們一個(gè)又一個(gè)地層疊、累積,隨著時(shí)間不斷地向前擴(kuò)張延伸,最終形成鄉(xiāng)村的永續(xù)發(fā)展。值得注意的是,藝術(shù)項(xiàng)目一旦實(shí)施,它對鄉(xiāng)村生活的影響就已經(jīng)生成,并隨即進(jìn)入鄉(xiāng)村永續(xù)發(fā)展的意義框架,不再受藝術(shù)項(xiàng)目自身的有限性左右,這一點(diǎn)在碧山最為清晰可見。筆者在2021年走訪碧山時(shí)發(fā)現(xiàn),盡管“碧山計(jì)劃”遭到村民反對,但它的影子已作為一種審美化的行為習(xí)慣進(jìn)入日常生活,譬如村民自主恢復(fù)的傳統(tǒng)徽派建筑風(fēng)格和稻田旁佇立的精心設(shè)計(jì)的稻草人作品。

鄉(xiāng)村永續(xù)發(fā)展的這種全過程性對藝術(shù)鄉(xiāng)建提出了兩點(diǎn)要求。一是可持續(xù)性。這不僅在于藝術(shù)需要盡可能長期、多元地開展活動(dòng),更強(qiáng)調(diào)單個(gè)項(xiàng)目要供給鄉(xiāng)村正向、可延續(xù)的價(jià)值?？紤]到藝術(shù)鄉(xiāng)建的現(xiàn)實(shí)矛盾多集中于主體對鄉(xiāng)村“策略性身份”的想象差異,突出表現(xiàn)為對文化、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境振興的重要性排序大相徑庭。因此,實(shí)現(xiàn)可持續(xù)性就要求藝術(shù)鄉(xiāng)建必須統(tǒng)籌這些差異,立足整體性視角保持鄉(xiāng)村振興均衡和協(xié)同發(fā)展。這在實(shí)踐中是非常困難的,我國藝術(shù)鄉(xiāng)建通常在文化優(yōu)先的使命感和經(jīng)濟(jì)先行的現(xiàn)實(shí)考量兩個(gè)極點(diǎn)間滑動(dòng)。偏向任何一種對藝術(shù)鄉(xiāng)建而言都是具有破壞性的,區(qū)別僅在于破壞的具體對象是多元主體的關(guān)系還是鄉(xiāng)土文化資源。那么,是否存在能夠保持平衡的方式?作為大地藝術(shù)節(jié)本土化實(shí)驗(yàn)的山東桃花島項(xiàng)目提供了一種仍在探索中的可能路徑,它拒絕躍進(jìn)式地嫁接超出村民認(rèn)知和能力范疇的藝術(shù)的社會(huì)或經(jīng)濟(jì)屬性,而主張遵循鄉(xiāng)村原生節(jié)律,通過改良農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式,導(dǎo)入集體農(nóng)業(yè)方式和產(chǎn)業(yè)化,幫助村民實(shí)現(xiàn)增收、改善生活,繼而再逐步引入藝術(shù)和文化,以謀求可持續(xù)的穩(wěn)步發(fā)展。二是從有限的藝術(shù)項(xiàng)目中盡可能擴(kuò)散出無限的余波。換言之,在藝術(shù)項(xiàng)目之外,繼續(xù)對其展開進(jìn)一步的闡釋、傳播和體驗(yàn)。這是一個(gè)朝向他者的解讀,旨在詮釋藝術(shù)家注入有限項(xiàng)目中的藝術(shù)理念,并使之建立起與鄉(xiāng)村生活、慣習(xí)和信仰的關(guān)聯(lián),幫助村民、地方政府等其他主體獲得可行的體驗(yàn)視角,最終實(shí)現(xiàn)意義的無限傳播。值得注意的是,這個(gè)解讀活動(dòng)不能只依靠藝術(shù)家本人。首先,個(gè)人的精力和時(shí)間是有限的,容易受到交通、工作、健康等諸多因素的影響,目前我國藝術(shù)鄉(xiāng)建的中斷多與此相關(guān),如前文提到的石節(jié)子美術(shù)館和“許村計(jì)劃”。其次,術(shù)業(yè)有專攻,藝術(shù)家只是更具有創(chuàng)作力和審美力的個(gè)人,而不是專業(yè)的對話者和協(xié)調(diào)者。與其強(qiáng)加道德和責(zé)任約束,指望藝術(shù)家完成向人類學(xué)家或社會(huì)學(xué)家的轉(zhuǎn)型,倒不如引入更加專業(yè)的人士來承擔(dān)這部分闡釋工作。地方鄉(xiāng)賢和社會(huì)工作者是最合適的人選。最后,藝術(shù)鄉(xiāng)建需要建立一個(gè)完善的多元對話機(jī)制,覆蓋藝術(shù)家—地方鄉(xiāng)賢/社會(huì)工作者—村民三個(gè)層級,借助不同文化視角的解讀和擴(kuò)充,更有助于藝術(shù)項(xiàng)目有限意義的無限下沉和延續(xù)。

(三)從模式化文化產(chǎn)業(yè)到“接合式”文化生產(chǎn)

文化產(chǎn)業(yè)的“接合”廣受青睞而又具有明顯的“雙刃劍”效應(yīng)。近年來,呼吁以文化產(chǎn)業(yè)為藝術(shù)鄉(xiāng)建主要范式的聲音越來越多?？紤]到其在經(jīng)濟(jì)效益領(lǐng)域取得的直接而可觀的成效,如增加就業(yè)崗位、提升經(jīng)濟(jì)收入、實(shí)現(xiàn)生活富裕等,部分學(xué)者認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)充分契合村民和基層政府對藝術(shù)鄉(xiāng)建的實(shí)際訴求(42)吳永強(qiáng):《“全球化”與“在地化”的糾纏:中國當(dāng)代藝術(shù)十年動(dòng)向》,《當(dāng)代美術(shù)家》,2020年第3期,第8-13頁。,有助于藝術(shù)結(jié)合村民需求、引導(dǎo)村民參與(43)顧博:《后現(xiàn)代性情境中的鄉(xiāng)建之路》,《中國藝術(shù)》,2018年第9期,第62-69頁,第98頁。,是藝術(shù)進(jìn)入鄉(xiāng)村最有效的途徑(44)胡娜:《從新時(shí)代藝術(shù)鄉(xiāng)建的發(fā)展看藝術(shù)社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)》,《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》,2021年第4期,第96-102頁。。這些呼吁有其合理性。因?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)是“接合”鄉(xiāng)村“策略性”文化身份繞不開的媒介,它既構(gòu)成了藝術(shù)向經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化的基本邏輯和路徑,也是村民日常文化生活的可獲得、可理解的文化載體。然而,文化產(chǎn)業(yè)的負(fù)面性也是必須警惕的。正如第一章所討論的,區(qū)別于藝術(shù)鄉(xiāng)建的附魅追求,外來文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更偏向于一個(gè)鄉(xiāng)土祛魅的過程,伴隨著把鄉(xiāng)村從倫理實(shí)體導(dǎo)向空泛的地理概念和審美符號的可能。故而,本文主張文化產(chǎn)業(yè)不能作為藝術(shù)鄉(xiāng)建的主要范式,而應(yīng)該在鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的制約和領(lǐng)導(dǎo)下,成為一個(gè)聯(lián)動(dòng)藝術(shù)、撬動(dòng)村民參與和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的杠桿。藝術(shù)鄉(xiāng)建所必須思考的是,如何利用文化產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢將其“接合”到鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的振興中去。這也是全球藝術(shù)鄉(xiāng)建都在不斷摸索的問題。在本文看來,從藝術(shù)鄉(xiāng)建與文化產(chǎn)業(yè)的分歧去探究“接合”工作的方向是最為有力的。

以“獨(dú)異性”來“接合”鄉(xiāng)土傳統(tǒng)與文化產(chǎn)業(yè)。安德雷亞斯·萊克維茨在社會(huì)—文化理論中引入“普適性”和“獨(dú)異性”兩個(gè)范疇,用以研究后現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)向問題。所謂“普適化”的文化產(chǎn)業(yè),指把鄉(xiāng)土傳統(tǒng)類型化為鄉(xiāng)愁美學(xué)、自然風(fēng)光、田園詩等,借助標(biāo)準(zhǔn)化的時(shí)空、形式和客體制造出具有均質(zhì)美的文化產(chǎn)品,實(shí)現(xiàn)向各種類型人群的全面推廣。(45)⑥ 安德雷亞斯·萊克維茨:《獨(dú)異性社會(huì):現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》,鞏婕譯,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2019年,第19-28頁;第11頁。最典型的案例是藝術(shù)鄉(xiāng)建的“民宿主義”(46)“民宿主義”由碧山發(fā)起人之一左靖提出,意指目前國內(nèi)的“民宿熱”。。這一過程成功解決了藝術(shù)鄉(xiāng)建早期文化產(chǎn)品無序和短缺的問題,但是實(shí)踐表明長此以往會(huì)導(dǎo)致鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的異化。這就要求藝術(shù)鄉(xiāng)建對文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行結(jié)構(gòu)調(diào)整,以“獨(dú)異性”替換“普適性”產(chǎn)業(yè)邏輯。之所以“獨(dú)異性”可以勝任接合鄉(xiāng)土傳統(tǒng)與文化產(chǎn)業(yè)的工作,是因?yàn)樗浴皩?shí)現(xiàn)自我和發(fā)展自我為決定性前提”⑥。換言之,只有鄉(xiāng)土傳統(tǒng)獲得充足的煥活和發(fā)展,“獨(dú)異性”才能得以確立。同時(shí),“獨(dú)異性”的核心特征在于強(qiáng)調(diào)情感的重要性和文化的厚度,尤其需要美學(xué)設(shè)計(jì)和倫理價(jià)值,這與藝術(shù)鄉(xiāng)建的藝術(shù)性和精神性本質(zhì)不謀而合?！蔼?dú)異性”的邏輯無疑更適配藝術(shù)鄉(xiāng)建的意涵。這意味著,藝術(shù)鄉(xiāng)建要將既有文化產(chǎn)業(yè)優(yōu)化升級為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),改變傳統(tǒng)地針對相似樣式產(chǎn)品的不斷復(fù)制,追求獨(dú)特和稀有的“獨(dú)異性”指標(biāo),通過在時(shí)間和地域上設(shè)置局限性,以表演“本真性”為形式指導(dǎo),增強(qiáng)創(chuàng)意產(chǎn)品與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的全方位聯(lián)結(jié)。這既有助于服務(wù)藝術(shù)介入和理念傳播,也能夠讓受眾在消費(fèi)中充分體驗(yàn)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的個(gè)性。這才是藝術(shù)鄉(xiāng)建的真義。

以社會(huì)效益優(yōu)先來“接合”經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益。厘清這一矛盾首先要明確的是“經(jīng)濟(jì)化”不等于“市場化”。文化的“經(jīng)濟(jì)化”強(qiáng)調(diào)文化具有經(jīng)濟(jì)屬性,在藝術(shù)鄉(xiāng)建中凸顯為藝術(shù)具有協(xié)同帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)振興的能力。而“市場化”則以市場需求為導(dǎo)向,追求經(jīng)濟(jì)效益最大化。文化產(chǎn)業(yè)的破壞性主要在于“市場化”,無法量產(chǎn)的藝術(shù)項(xiàng)目在優(yōu)勝劣汰的市場規(guī)則中無力迎戰(zhàn)文化資本是必然結(jié)果。因此,藝術(shù)鄉(xiāng)建的“接合”必須對場域內(nèi)的“市場化”進(jìn)行有效限制。日本瀨戶內(nèi)海國際藝術(shù)祭的成功運(yùn)營正是建基于此。它依托文化公益財(cái)團(tuán),用“公益資本論”代替自由市場。一方面,統(tǒng)籌藝術(shù)祭的各種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)來維持它的日常運(yùn)轉(zhuǎn);另一方面,用財(cái)團(tuán)營收補(bǔ)貼藝術(shù)祭經(jīng)濟(jì)效益的不足,以此實(shí)現(xiàn)對場域內(nèi)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)數(shù)量和時(shí)間的限制,哪怕并不足以滿足游客的需求。這種大規(guī)模、實(shí)力雄厚的文化公益組織在我國藝術(shù)鄉(xiāng)建中處于缺位狀態(tài)。但瀨戶內(nèi)海的模式也是難以復(fù)制的,它是天時(shí)地利人和的產(chǎn)物,創(chuàng)始人福武總一郎兼具了福武財(cái)團(tuán)負(fù)責(zé)人、藝術(shù)收藏家和當(dāng)?shù)厝巳厣矸?。所?它的借鑒意義更多地在于一種尊重鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的文化“經(jīng)濟(jì)化”邏輯,具體表征為以營造正確、美好的生活為根本宗旨,堅(jiān)持經(jīng)濟(jì)服務(wù)文化的公益理念,積極進(jìn)行鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的創(chuàng)新。這有助于我國藝術(shù)鄉(xiāng)建從頂層設(shè)計(jì)角度開展對文化產(chǎn)業(yè)和鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的“接合”工作。

以上從“接合”文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)鄉(xiāng)建的兩個(gè)維度對中國式文化產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展之內(nèi)在訴求進(jìn)行了回應(yīng),表明我國文化產(chǎn)業(yè)優(yōu)化升級的方向應(yīng)是以社會(huì)效益優(yōu)先的鄉(xiāng)土性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。在生產(chǎn)機(jī)制方面,要形成具有中國特色的內(nèi)生性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行邏輯,即基于對鄉(xiāng)土文化的深刻體驗(yàn)和洞察,圍繞其中獨(dú)一無二的文化、情感和倫理特質(zhì),結(jié)合村民的獨(dú)特創(chuàng)意和藝術(shù)家的美學(xué)設(shè)計(jì),形成飽含中國審美元素和價(jià)值理念的符號表征系統(tǒng)。在內(nèi)容產(chǎn)出方面,要求文化產(chǎn)品和服務(wù)能夠?yàn)閲颂峁叭松蛏现狻?在服務(wù)“人”及其精神文化需求上完成晏陽初當(dāng)年所說的“創(chuàng)造性適應(yīng)”過程,以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展為優(yōu)先,形成對鄉(xiāng)土文化和現(xiàn)實(shí)問題的深切關(guān)注。在此基礎(chǔ)上,中國式文化產(chǎn)業(yè)才能擁有源源不斷的驅(qū)動(dòng)力,以其“獨(dú)異性”在國內(nèi)外市場中獲得更強(qiáng)的感召力和競爭力。