李圣傳

首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，戰(zhàn)時文藝的傾向性使得詩歌概念化、口號化等現(xiàn)象異常突出。這不僅加劇了“五四”以來圍繞新詩理論問題出現(xiàn)的諸種爭論，還迫切呼喚著適應(yīng)時代需要的詩論建構(gòu)。有鑒于此，身處西南大后方的詩人、理論家均有意識地對詩論進(jìn)行專門探討，并在抗戰(zhàn)詩歌的批評反思和中外理論的溝通中形成了一批極具影響力的著作。按主體身份劃分，可粗略分為三類：一是詩人的詩論；二是學(xué)者的詩論；三是革命家的詩論。第一類作者以寫詩聞名，因而論詩也飽含著感性真切的詩性特質(zhì)，如艾青、李廣田等，尤以艾青《詩論》(1941)為代表，被視為抗戰(zhàn)爆發(fā)后的第一部詩論。第二類作者專長并不在寫詩，但“象牙塔”內(nèi)的論詩憑借淵博深厚的學(xué)理顯得深邃理性，如朱光潛、朱自清等，尤以朱光潛《詩論》(1943)為代表，其邏輯體系和學(xué)理深度在抗戰(zhàn)時期絕無僅有。第三類作者是以革命為職業(yè)的詩人或理論家，出于救亡宣傳的目的寫詩或論詩，具有強(qiáng)烈的政治性和戰(zhàn)斗性，如黃藥眠、袁水拍等，尤以黃藥眠《論詩》(1944)為代表，在抗戰(zhàn)大后方影響極大，被尊稱為“黃大師”。這些詩論著作共同填補(bǔ)了抗戰(zhàn)大后方詩理論的空缺，在針砭時弊中顯示出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。問題在于，這些詩論家有著截然不同的人生經(jīng)歷和審美趣味，這些異質(zhì)思想觀念反映到戰(zhàn)時詩論建構(gòu)時，有著怎樣的詩學(xué)差異？尤其在深入詩歌語言及意象格律等本體問題時，在闡釋模式上有何特色與異同？這些異同根源何在又呈現(xiàn)戰(zhàn)時詩論怎樣的內(nèi)在流變？為進(jìn)一步思考這些問題，特以暫居桂林的詩人艾青、內(nèi)遷樂山從教的美學(xué)家朱光潛和以“文協(xié)”桂林分會為抗敵宣傳陣地的革命文藝?yán)碚摷尹S藥眠為代表進(jìn)行考察，以凸顯抗戰(zhàn)大后方詩論建構(gòu)的形成演變及其內(nèi)外緣由。

一、以詩論詩：艾青《詩論》與“感性詩學(xué)”的創(chuàng)建

艾青是中國現(xiàn)代詩歌史上標(biāo)志性的人物，1928年考入國立西湖藝術(shù)院繪畫系，翌年赴法國習(xí)畫并接觸到歐洲現(xiàn)代派詩歌，1932年回國后加入左翼美術(shù)家聯(lián)盟并由畫轉(zhuǎn)詩進(jìn)行詩歌創(chuàng)作?？箲?zhàn)爆發(fā)后，艾青于1938年10月轉(zhuǎn)移到大后方文化重鎮(zhèn)——桂林，任《廣西日報》“南方”副刊編輯，又與戴望舒合作編輯《頂點(diǎn)》月刊，直至1940年受陶行知之邀赴重慶任教。正是在桂林期間，艾青完成了被文學(xué)史家譽(yù)為“是新文學(xué)誕生以來，最具創(chuàng)見的一部詩論”(1)司馬長風(fēng)：《中國新文學(xué)史》下，香港：昭明出版社，1978年，第319頁。，即《詩論》，由桂林三戶圖書社1941年正式出版。

作為習(xí)畫出身的艾青，盡管沒有接受嚴(yán)格系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)和學(xué)術(shù)訓(xùn)練，但憑借詩人浪漫的激情、感性的筆調(diào)和深厚的實(shí)踐，創(chuàng)作出這部獨(dú)具匠心的詩學(xué)理論著作。艾青《詩論》有著鮮明的時代特點(diǎn)，是詩人基于抗戰(zhàn)以來“詩歌創(chuàng)作”與“詩理論”存在普遍缺點(diǎn)和問題的理論回應(yīng)。艾青認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作的這些缺陷是因缺失“哲學(xué)的思考”并將抗戰(zhàn)詩單純作為“戰(zhàn)爭詩而作”；“詩理論的缺乏”表現(xiàn)在“新詩的傳統(tǒng)還沒有在理論上建立起來”(2)艾青：《抗戰(zhàn)以來的中國新詩》，《中蘇文化雜志》，1941年第1期。。據(jù)此，出于強(qiáng)烈的責(zé)任感，艾青以詩人的身份在詩的激情與筆調(diào)中進(jìn)行理論創(chuàng)構(gòu)。盡管大都“興之所至，隨感而發(fā)”(3)艾青：《〈艾青論創(chuàng)作〉序》，《艾青全集》三，石家莊：花山文藝出版社，1991年，第619頁。，卻滲透著詩人“寶貴的經(jīng)驗的積蓄”和“對‘詩’的理解”(4)呂熒：《人的花朵——艾青與田間合論》，《七月》，1941年第3期。，更在抗戰(zhàn)語境中率先建構(gòu)起一套順應(yīng)時代的感性詩學(xué)話語體系。這一詩學(xué)體系雖不引經(jīng)據(jù)典，卻在“五四”基礎(chǔ)上充分繼承了中國傳統(tǒng)詩話詞話重感興、頓悟式、片段性的詩性特點(diǎn)，并對“詩美”以及詩的形象、技巧、格律等詩歌本體問題進(jìn)行了總結(jié)，帶有濃郁的生活和血肉氣息，充分展示了詩人“以詩論詩”的才情。

艾青詩論的首要特色在于將“美學(xué)”引入詩學(xué)，不僅以感性的詩化語言重建詩歌與外部世界的審美關(guān)系，還在真善美統(tǒng)一中將“美”依附于人類理想生活并在美學(xué)風(fēng)格的重塑中確立起新詩的美學(xué)體系。艾青以真善美作為論詩的“出發(fā)點(diǎn)”，將之視為詩的“三個輪子”。其中，“詩美”尤為重要。艾青強(qiáng)調(diào)說：“詩一出現(xiàn)就受到社會各階層讀者的喜愛”，如果“沒有詩美的魅力”而僅靠“宣傳功能”，也“不可能獲此殊榮”。在《詩論·創(chuàng)造》中，艾青指出：“為了新的主題完成了新的形象的塑造，完成了新的語言的鍛煉，完成了新的風(fēng)格，即是完成了詩人的對于人類前進(jìn)事業(yè)所負(fù)有的職責(zé)……新的風(fēng)格，是在對于新的現(xiàn)實(shí)有了美學(xué)上的新的肯定時產(chǎn)生的?！?5)艾青：《詩論》，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第26—27頁?？梢姡谠姼鑴?chuàng)作上，艾青極為看重美學(xué)層面上對藝術(shù)風(fēng)格的鍛造。據(jù)此，不僅從畫家的視角將形象、光彩、色調(diào)等美學(xué)元素視為“藝術(shù)的生命”(6)艾青：《詩論掇拾(一)》，《詩論》，第29頁。，還將創(chuàng)造出“新的風(fēng)格”視為“思想的勝利”、“詩的勝利”并最終抵達(dá)“美學(xué)的勝利”。正因?qū)Α霸娒馈钡淖杂X追求，使其詩歌與時代、政治、宣傳等外部世界始終保持一種審美關(guān)系，并以清醒的美學(xué)意識引導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。

在“詩美”理念基礎(chǔ)上，艾青又圍繞詩歌“形象”對語言、技巧、意象、象征及聯(lián)想等詩歌本體問題進(jìn)行了經(jīng)驗性闡發(fā)，不僅生動揭示了藝術(shù)與生活世界之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，還有效回應(yīng)了抗戰(zhàn)詩歌面對的困境。為達(dá)到抗敵宣傳效果，戰(zhàn)時詩人熱衷直抒胸臆的叫喊，由此給詩歌帶來粗糙、虛浮等弊病。在此情勢下，初到桂林的艾青出于詩人經(jīng)驗與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，積極舉辦詩歌講座并撰寫《詩論》予以引導(dǎo)，提出“形象是文學(xué)藝術(shù)的開始”(《詩論·形象》)，強(qiáng)調(diào)“形象”之于詩歌的重要性。艾青認(rèn)為：“詩沒有形象就是花沒有光彩、水分與形狀，人沒有血與肉，一個失去了生命的僵死的形體。”(7)艾青：《我怎樣寫詩的？》，《學(xué)習(xí)生活》，1941年第3、4期合刊。問題在于，如何鍛造詩歌的形象呢？艾青在《詩論·語言》、《詩論·技巧》、《詩論·意象、象征、聯(lián)想、想象及其他》等多個篇章中就語言的暗示性、情感構(gòu)圖、修辭技巧等構(gòu)造詩歌的美學(xué)形象進(jìn)行了感性闡發(fā)，極富啟示性。在形象的鍛造中，艾青極為重視詩歌對現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)，但并非“鏡子式”的模仿，避免“僵死的形體”而在形象的創(chuàng)造中營造出詩美?？梢哉f，通過以形象為樞紐，艾青憑借詩人的感性、畫家的直覺，串聯(lián)起語言、形式、技巧、意象、聯(lián)想等系列詩歌本體問題，既在理論把脈中為抗戰(zhàn)詩歌提供了詩人的療救方案，還在詩美層面生動揭示了詩歌創(chuàng)作的審美規(guī)范。

艾青詩論另一大特色在于推崇、倡導(dǎo)和實(shí)踐詩的“散文美”，究其旨趣在于對格律詩的反抗以及對自由精神的心靈向往。為克服“五四”以來白話新詩在形式上過于松散隨意和“絕對自由”的不足，格律詩對詩歌的健康發(fā)展有著積極意義。然而，在抗戰(zhàn)時期，由民族存亡迸發(fā)出的抗敵情緒必然要求沖破詩歌“格律”的束縛。因此，艾青倡導(dǎo)詩的“散文美”便應(yīng)運(yùn)而生。在艾青看來，詩的散文美關(guān)鍵在于語言，而擺脫格律羈絆、不假修飾的“充滿了生活氣息”的口語是“最散文的”，因為這種新鮮單純的“口語之美”不僅貼合生活、易于表現(xiàn)時代，還令人“感到無比的親切”(8)艾青：《詩的散文美》，《文化戰(zhàn)士》，1939年第2期。。艾青推崇散文美根底在于心靈世界自由表達(dá)的需要，它擺脫了格律的束縛，形式上更加自由活潑，形象表達(dá)也更加便捷，不但易于抒寫抗戰(zhàn)生活，還在“口語化”的心理同構(gòu)中容易與讀者拉近距離、形成共鳴，有效推動抗戰(zhàn)詩歌的大眾化發(fā)展。艾青也被視為“運(yùn)用新形式來寫詩的第一個成功的詩人”(9)端木蕻良：《論艾青》，《文學(xué)創(chuàng)作》，1943年第5期。，可謂開一代詩風(fēng)。

值得注意的是，艾青之所以反對“格律詩”倡導(dǎo)“散文美”，還在于尋求適宜時代的美學(xué)風(fēng)格——在自由形散而不愈矩的“新的美學(xué)風(fēng)格”中重建詩歌形式的審美規(guī)范，以更好地貼近生活、表現(xiàn)時代，肩負(fù)起詩人的使命。艾青指出：“當(dāng)格律已成了僅只囚禁思想與情感的刑具時，格律就成了詩的障礙與絞殺?！?《詩論·美學(xué)》)顯然，艾青將腳韻與格律視為“羈絆”，既是時代發(fā)展之于“藝術(shù)形式”的需要，還是抗戰(zhàn)初期“兩種美學(xué)觀點(diǎn)”(10)艾青：《和詩歌愛好者談詩——在北京勞動人民文化宮》，《人民文學(xué)》，1980年第5期。在詩歌本體層面的分歧：前者強(qiáng)調(diào)詩歌形式的美學(xué)規(guī)律；后者更加重視形式所要傳達(dá)的社會內(nèi)容。艾青反對詩歌格律的形式束縛，并非要否定“格律”這一詩歌創(chuàng)作技巧，而是其形式上的雕琢藻飾在抗戰(zhàn)救亡語境中不合時宜。艾青倡導(dǎo)與實(shí)踐詩的散文美，因與抗戰(zhàn)初期“訴諸大眾”與“詩的普及”相吻合，因而得到胡風(fēng)、朱自清等詩論家的支持，也獲得何其芳、臧克家、田間等詩人的響應(yīng)。客觀說，艾青將詩歌創(chuàng)作形式的觸須伸向散文美，仍是創(chuàng)造“新的美學(xué)風(fēng)格”的理論嘗試，為抗戰(zhàn)初期詩歌抒寫生活、面向現(xiàn)實(shí)帶來更加自由奔放的風(fēng)氣，也為詩歌大眾化、普及化和詩在群眾中的情感認(rèn)同奠定了基礎(chǔ)。

可以說，艾青《詩論》在詩人的經(jīng)驗與畫家的直覺中展開，不僅用詩一般鮮活靈動的語言對詩歌美學(xué)、詩的形象和散文美進(jìn)行了詩性闡發(fā)，還在畫家對色彩、光線、構(gòu)圖等感性直觀中圍繞語言、象征、聯(lián)想等詩歌本體問題為新詩創(chuàng)作提供了鮮活的審美經(jīng)驗，形成一套獨(dú)具創(chuàng)造性的“感性詩學(xué)”話語。作為詩人的《詩論》，在片段化、頓悟式的心靈語詞中稍顯松散零碎且大多基于經(jīng)驗性的隨感而發(fā)，卻在“以詩論詩”中盡顯詩人的激情與才華，更在抗戰(zhàn)初期率先回應(yīng)了詩理論缺乏的時代吁求。

二、以理論詩：朱光潛《詩論》與“理性詩學(xué)”的建構(gòu)

朱光潛是中國現(xiàn)代著名的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷遥群笤谙愀鄞髮W(xué)、英國愛丁堡大學(xué)和法國斯特拉斯堡大學(xué)等高等學(xué)府攻讀教育學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)等課程并以《悲劇心理學(xué)》獲得博士學(xué)位。1933年回國后憑借歐洲留學(xué)期間完成的“詩論(綱要)”得到胡適賞識，受聘為北京大學(xué)教授。抗戰(zhàn)爆發(fā)，朱光潛于1937年南下任四川大學(xué)文學(xué)院院長，后因“拒程”運(yùn)動又于1939年轉(zhuǎn)赴西遷至樂山的武漢大學(xué)任教務(wù)長，直至1946年復(fù)任北大教授?？箲?zhàn)煙火，抵擋不住朱光潛對詩的熱愛和研究。除在課堂反復(fù)講授外，朱光潛對《詩論》幾易其稿并于1943年由重慶國民圖書出版社正式出版。

與習(xí)畫出身的詩人艾青不同，朱光潛不僅在文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域接受過嚴(yán)格系統(tǒng)的學(xué)院化訓(xùn)練，還在長達(dá)八年的歐洲游學(xué)中儲備了深厚扎實(shí)的西學(xué)理論功底。這種知識素養(yǎng)使得這位“象牙塔”里的學(xué)者，不僅能夠以學(xué)者的身份和理論家的態(tài)度對詩學(xué)問題進(jìn)行更為科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃伎?，還能從中西跨文化視野真正從學(xué)理上“回應(yīng)中國新詩變革中許多迫切需要澄清的問題”(11)王光明：《朱光潛詩學(xué)及其意義的再認(rèn)識》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》，2015年第5期。。因時代所限，抗戰(zhàn)時期真正能夠從古今中外學(xué)術(shù)視野出發(fā)，純粹思考和構(gòu)建詩歌理論體系的著作可謂鳳毛麟角，而朱光潛《詩論》正堪稱典范。北京大學(xué)商金林教授曾對朱光潛《詩論》的五個版本及其寫作背景有過相當(dāng)精細(xì)的考察，尤其是對“《詩論》講義(1934)”、“《詩論》講義(1936)”、“《詩論》‘抗戰(zhàn)版’(1943)”、“《詩論》‘增訂版’(1948)”和“《詩論》‘三聯(lián)版’(1984)”的書稿目錄進(jìn)行了比較和解讀，為我們從歷時性層面理解朱光潛詩學(xué)思想的變化奠定了基礎(chǔ)(12)商金林：《朱光潛〈詩論〉的五個版本及其寫作的背景和歷程》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2018年第5期。。筆者則試圖單拈出《詩論》“抗戰(zhàn)版”，并將其置于抗戰(zhàn)語境中與艾青為代表的其他《詩論》作共時性對比，以呈現(xiàn)其詩學(xué)特色。

盡管朱光潛并不專門從事詩歌創(chuàng)作，但他比很多詩人更了解詩歌，也更關(guān)心中國詩歌與詩學(xué)的前途，乃至抗戰(zhàn)煙火中，他“入蜀以來”仍堅持“每日必讀詩”(13)朱光潛：《致方東美》，《朱光潛全集》第九卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第72頁。。《詩論》也正是出于“中國向來只有詩話而無詩學(xué)”且“缺乏科學(xué)的精神和方法”這一不足，因而試圖做出“詩學(xué)”上的填補(bǔ)。這種對待詩歌的熱忱及對詩學(xué)發(fā)展的嚴(yán)肅態(tài)度在“抗戰(zhàn)版序”中清晰可見：“在目前中國，研究詩學(xué)似尤刻不容緩。第一，一切價值都由比較得來，不比較無由見長短優(yōu)劣?，F(xiàn)在西方詩作品與詩理論開始流傳到中國來，我們的比較材料比以前豐富得多，我們應(yīng)該利用這個機(jī)會，研究我們以往在詩創(chuàng)作與理論兩方面的長短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鑒。其次，我們的新詩運(yùn)動正在開始，這運(yùn)動的成功或失敗對中國文學(xué)的前途必有極大影響，我們必須鄭重謹(jǐn)慎，不能讓它流產(chǎn)。當(dāng)前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統(tǒng)究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學(xué)者所應(yīng)虛心探討的?！?14)朱光潛：《〈詩論〉抗戰(zhàn)版序》，《詩論》，合肥：安徽教育出版社，1997年，第1頁。不難看出，既充分發(fā)掘中國傳統(tǒng)詩學(xué)資源，又認(rèn)真借鑒西方美學(xué)理論，在中西互動中實(shí)現(xiàn)新詩與詩歌理論的發(fā)展，是朱光潛不斷構(gòu)思和撰寫《詩論》的初衷。為實(shí)現(xiàn)這一追求，盡管早在歐洲留學(xué)時期便“草成綱要”(15)朱光潛：《詩論》，第1，2，43、45頁。，但直至抗戰(zhàn)時期才“大加修改”(16)朱光潛：《詩論》，第1，2，43、45頁。，最終定稿于1942年并于次年公開出版。從《詩論》“抗戰(zhàn)版”看，朱光潛的確在學(xué)理層面圍繞詩歌語言、意象和聲韻等問題展開了嚴(yán)謹(jǐn)理性的探討，不僅揭示了中國詩歌發(fā)展的規(guī)律，更在中西比較中為新詩的健康發(fā)展提供了詩學(xué)指南。

與艾青《詩論》多為偶感隨筆且不成系統(tǒng)不同，朱光潛對詩歌一系列重要而基本的理論問題進(jìn)行了縝密而系統(tǒng)地探討。這種既有學(xué)理性和問題意識，又成體系化的詩學(xué)著作在抗戰(zhàn)時期絕無僅有。圍繞“詩樂關(guān)系”、“詩與諧隱”、“情趣與意象”、“節(jié)奏與聲韻”和詩歌與“散文”及“畫”的異同考察，朱光潛以貫通中西古今的美學(xué)視野作出闡發(fā)，不僅視野恢宏、邏輯謹(jǐn)嚴(yán)，還極具理論深度。

朱光潛與艾青等詩論家均對形象、意象、意境、語言等詩歌本體問題進(jìn)行了思考，但與艾青等人從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)論詩不同，朱光潛《詩論》則延續(xù)《文藝心理學(xué)》路徑，從形象的“直覺”(Intuition)這一克羅齊美感論思想出發(fā)，強(qiáng)調(diào)直覺之于詩歌的重要性，由此衍生出別樣的詩學(xué)見解。朱光潛認(rèn)為“詩的境界”全靠“見”的作用，即克羅齊所說的直覺(17)〔意〕克羅齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第13頁。，所“見”出的“意象”也恰能表現(xiàn)一種“情趣”：“一個境界如果不能在直覺中成為一個獨(dú)立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界”，“每首詩的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)兩個要素。情趣簡稱‘情’，‘意象’即是‘景’……詩的境界是情景的契合。”(18)朱光潛：《詩論》，第1，2，43、45頁。這種由直覺到意象、情趣契合無間的思想，無疑延續(xù)了克羅齊“審美直覺論”美學(xué)范式，這是朱光潛《詩論》不同于同時期其他詩學(xué)理論著作的原因。其一，朱光潛以“形象直覺論”為原點(diǎn)，排斥“經(jīng)驗聯(lián)想”在審美經(jīng)驗活動中的作用，使得朱光潛《詩論》不涉及聯(lián)想、想象等內(nèi)容，這些卻在艾青《詩論》中占據(jù)重要位置。其二，抗戰(zhàn)時期新增寫的第三章“詩的境界”中，朱光潛從王國維“隔”與“不隔”出發(fā)區(qū)分“詩的境界”，在西方“移情論”基礎(chǔ)上傾向“無我”之“同物之境”，認(rèn)為古人大多借自然只為“比”、“興”，因而“品格較低”，但實(shí)則這是詩歌的“大解放”，“不必因其‘不古’而輕視它”(19)朱光潛：《詩論》，第51，88、91，107頁。；艾青等人作為時代的歌手則熱衷“有我”的“主體的抒情”，盡管艾青《詩論》中主張“意境是詩人對于情景的感興；是詩人的心與客觀世界的契合”，但更強(qiáng)調(diào)詩歌“每個字應(yīng)該是詩人脈搏的一次跳動”(20)艾青：《詩論》，第15、22、9頁。。其三，抗戰(zhàn)時期重寫的第四章“論表現(xiàn)——情感思想和語言文字的關(guān)系”中，朱光潛就詩歌“傳達(dá)階段”之表現(xiàn)、情感、語言諸問題，不僅批評克羅齊忽視語言媒介，還在“詩不能全是自然流露”基礎(chǔ)上提出應(yīng)在“尋思”與“尋言”中“調(diào)配語言的距離”，在“白話”基礎(chǔ)上“另造一種‘精煉的土語’”，以反對詩歌創(chuàng)作中“說的語言”(21)朱光潛：《詩論》，第51，88、91，107頁。；艾青等人的詩論卻主張“口語化”，明確提出“盡可能用口語寫”(22)艾青：《詩論》，第15、22、9頁。。

與艾青等詩論家反對“格律”、主張“詩的散文美”不同，朱光潛深植中西詩學(xué)理論傳統(tǒng)并圍繞聲、頓、韻研究詩歌的節(jié)奏、聲韻問題，不僅總結(jié)出詩歌音義關(guān)系的歷史演變規(guī)律，還闡明了音韻格律對詩歌的重要性。艾青認(rèn)為詩的格律易于“囚禁思想”成為“詩的障礙與絞殺”，并提出“詩的旋律，就是生活的旋律；詩的音節(jié)，就是生活的節(jié)拍”(23)艾青：《詩論》，第15、22、9頁。。然而，朱光潛不僅指出“詩要有音律，要與散文有別”，否則“詩就失去它的‘生存理由’”(24)朱光潛：《給一位寫新詩的青年朋友》，《詩論》“附錄一”，合肥：安徽教育出版社，1997年，第250頁。，還從中西詩論比較的學(xué)理層面討論聲、頓、韻的源起及其作用，更在美學(xué)與心理學(xué)層面指出音律對調(diào)節(jié)人的情緒的功用，譬如“情感調(diào)節(jié)”、“催眠作用”以及“一種制造‘距離’的工具”(25)朱光潛：《詩論》，第51，88、91，107頁。。這些理論主張不僅與“入世”的時代詩人的詩學(xué)批評大異其趣，還突顯出作為“出世”的美學(xué)家朱光潛一以貫之的人生藝術(shù)化審美理想。

此外，與艾青、黃藥眠等詩論家關(guān)注詩與時代、詩與宣傳、詩與政治等話題不同，因人生態(tài)度、審美情趣的差異，朱光潛《詩論》則潛心詩與諧隱、詩與游戲、詩與情趣意象等問題，彰顯了一位美學(xué)家作為時代“旁觀者”的審美理想和學(xué)術(shù)態(tài)度。

由上可知，因朱光潛以“出世”的信念推崇人生藝術(shù)化，使其以“旁觀者”的超功利審美態(tài)度跳出時代局限，用世界學(xué)術(shù)眼光在中西互證交融的學(xué)術(shù)識見中“以理論詩”，真正圍繞詩歌語言這一關(guān)鍵要素研究意象、意境、聲韻、格律等詩歌本體問題。在抗戰(zhàn)大后方，朱光潛《詩論》不僅在謀求新詩未來出路中進(jìn)一步普及了基于西方美感“直覺論”基礎(chǔ)上的“人生藝術(shù)化”審美理想，還通過回應(yīng)中國新詩創(chuàng)作問題在現(xiàn)代性視野中建構(gòu)起一套嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)且體系完備的“理性詩學(xué)”話語方案。

三、以時代論詩：黃藥眠《論詩》與“政治詩學(xué)”的轉(zhuǎn)向

黃藥眠是20世紀(jì)中國文學(xué)史中頗為特殊的革命型浪漫主義詩人、文論家和美學(xué)家?？箲?zhàn)爆發(fā)后，黃藥眠從延安輾轉(zhuǎn)武漢、長沙并于1938年抵達(dá)桂林任國新社總編輯兼“文協(xié)”桂林分會秘書長，直至1944年底因日軍包圍桂林撤退至昆明。正是在桂林期間，黃藥眠積極組織“詩歌座談會”、“暑期文藝寫作研究班”、“詩歌頌唱夜會”及“街頭詩歌運(yùn)動座談會”等活動，還深度介入“文藝大眾化”、“暴露與諷刺”、“文藝民族形式”及“文藝主觀論”等論爭中(26)參見蔡儀主編：《中國抗日戰(zhàn)爭時期大后方文學(xué)書系·第二編(理論·論爭)第一集》，重慶：重慶出版社，1989年，第3頁。，發(fā)表了大量詩歌、詩論和美學(xué)文藝批評文章，得到郭沫若和茅盾等人的高度評價，在文藝界有著極大影響。其中，關(guān)于詩論的部分于1944年結(jié)集為《論詩》(27)因抗戰(zhàn)形勢發(fā)展，黃藥眠《論詩》又于1947年改名為《戰(zhàn)斗者的詩人》由大連遠(yuǎn)方書店出版。，由桂林遠(yuǎn)方書店正式出版。

黃藥眠的詩論同樣有著異常鮮明的時代色彩，是有感于抗戰(zhàn)詩歌未能把握“詩歌的規(guī)律”且未能發(fā)揮“精神上的組織作用”等問題總結(jié)中(28)黃藥眠：《論詩的創(chuàng)作》，《戰(zhàn)斗者的詩人》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第40-41頁。展開的詩學(xué)批評和理論建設(shè)。與“詩人”艾青和“學(xué)者”朱光潛不同，黃藥眠的主要身份是“革命”的文藝活動家。正是身份上的差別，加之抗戰(zhàn)形勢的轉(zhuǎn)變以及抗戰(zhàn)詩歌向政治諷刺詩和政治抒情詩的轉(zhuǎn)向，使得黃藥眠的《論詩》不僅在個體與時代、詩藝與政治的結(jié)合和平衡中呈現(xiàn)出別具一格的詩學(xué)特色，還在“以時代論詩”的層面上體現(xiàn)出一種“政治詩學(xué)”的話語轉(zhuǎn)向。

首先，出于“詩人”經(jīng)驗又立于“革命者”的高度，黃藥眠對抗戰(zhàn)以來詩歌在美學(xué)藝術(shù)上的一系列問題進(jìn)行了批評，深刻闡明了詩與政治的辯證關(guān)系。與艾青《詩論》一樣，黃藥眠也對抗戰(zhàn)以來詩歌創(chuàng)作中存在的“革命的空喊”和片面追求“藝術(shù)的華彩”而遠(yuǎn)離“現(xiàn)實(shí)社會生活”等弊端進(jìn)行了批評，強(qiáng)調(diào)詩歌藝術(shù)創(chuàng)作上“特殊的規(guī)律性”(29)黃藥眠：《目前中國的詩歌運(yùn)動》，《戰(zhàn)斗者的詩人》，第165頁。。然而，與艾青不同的是，黃藥眠一方面在“文藝大眾化”路線上強(qiáng)調(diào)文藝要“配合”抗戰(zhàn)，認(rèn)為“文藝與政治分家的現(xiàn)象已經(jīng)是過去了”(30)黃藥眠：《文藝與政治》，《戰(zhàn)斗者的詩人》，第173、173-174頁。，肯定文藝、社會及人生與政治之間密不可分的關(guān)系；另一方面又對文藝政治關(guān)系進(jìn)行了更加學(xué)理地闡明：“然而，它有著相對的獨(dú)立性，而在其發(fā)展上亦自有其特殊的內(nèi)在規(guī)律性，如果我們用極端的功利主義去衡量文藝，那么我們就常常會把文藝限制在一個極端狹小的范圍里面，同時出于政治的過分干涉文藝，結(jié)果就是忽視了文藝的特殊的內(nèi)在規(guī)律性，和對于創(chuàng)作過程的缺乏理解，以至把奉命創(chuàng)作出來的東西代替了真正的藝術(shù)?！?31)黃藥眠：《文藝與政治》，《戰(zhàn)斗者的詩人》，第173、173-174頁。應(yīng)該說，在戰(zhàn)時普遍倡導(dǎo)“詩的革命功能”與“文藝為政治服務(wù)”的語境中，黃藥眠作為“革命型”的文藝活動家，卻對文藝政治關(guān)系做出了深刻合理地理解，辯證提出要遵循文藝的審美規(guī)律，強(qiáng)調(diào)詩之所以為詩的藝術(shù)特質(zhì)。既有效處理了詩藝與政治的平衡，又適時引導(dǎo)著詩人合理地進(jìn)行創(chuàng)作，這是黃藥眠詩論的時代特色。

其次，與朱光潛《詩論》從美感經(jīng)驗論闡發(fā)詩的“情趣”與“意象”不同，黃藥眠則在“生活實(shí)踐”基礎(chǔ)上標(biāo)舉“抒情詩論”(32)黃藥眠：《戰(zhàn)斗者的詩人》“后記”，第185-186頁。，提出詩“情”、詩“美”與詩的“形象化”辯證統(tǒng)一的詩學(xué)理想。與《文藝心理學(xué)》的建構(gòu)路徑相似，朱光潛《詩論》同樣建立在西方美感直覺論基礎(chǔ)上，主張內(nèi)在的情趣與外來意象間的融通契合，并從移情作用(empathy)和內(nèi)模仿作用(inner imitation)等視角對“詩的境界”作出“形象直覺”的理論解釋。黃藥眠則由抗戰(zhàn)“非個人化”的革命集體性行為所導(dǎo)致的詩歌領(lǐng)域?qū)Α笆闱榈姆胖稹?33)徐遲：《抒情的放逐》，《頂點(diǎn)》，1939年第1期。出發(fā)，通過回望中國詩史中楚騷風(fēng)雅及魏晉以來的抒情傳統(tǒng)，進(jìn)而提出抒情之于抗戰(zhàn)詩歌的重要性。然而，這種情感與形象卻并非朱光潛《詩論》所言是源自美感經(jīng)驗的孤立絕緣的“形象的直覺”，而是源于社會生活實(shí)踐。對此，黃藥眠對朱光潛批評道：

美感經(jīng)驗好似發(fā)生于瞬間的感想，但仔細(xì)研究起來，這些美感都是根據(jù)于人們的情愫，氣質(zhì)和趣味(或情趣)，而這些情愫，氣質(zhì)和趣味，則又直接或間接地決定于生活?！總€人都要生活，因此每個人都必然會有觀念。這種生活上的功利主義，久而久之也就沉淀在生活意識的底層，而無形中影響到他的審美觀念。(34)黃藥眠：《論美之誕生——評朱光潛的文藝心理學(xué)》，《論約瑟夫的外套》，香港：人間書屋，1948年，第27-28頁。

顯然，與朱光潛將情趣與意象契合之“詩的境界”作為一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美感經(jīng)驗的純藝術(shù)追求不同，黃藥眠《論詩》中則將這種情愫與意象視為社會生活的反映并從社會生活實(shí)踐中去把握詩歌和解釋藝術(shù)的生命，體現(xiàn)了詩歌與現(xiàn)實(shí)社會之間的不同審美取徑。由此可見，從生活實(shí)踐出發(fā)論詩，這是黃藥眠作為一名革命的政治型理論家與學(xué)者朱光潛的重要差別。

再次，與朱光潛等學(xué)院派詩論家不同，作為“文協(xié)”桂林分會“文藝寫作研究班”的主講人，黃藥眠對詩歌創(chuàng)作技巧與文法上的諸多弊端諳熟于心并結(jié)合抗戰(zhàn)以來的詩人詩作進(jìn)行過深入思考和批評診斷，進(jìn)而為詩歌之主題形式、分段分行、長句短句、音節(jié)格律、語言文法、審美習(xí)慣等創(chuàng)作技法提供了切中時弊的經(jīng)驗法則。針對戰(zhàn)時詩歌創(chuàng)作上“敘述技巧”拖泥帶水、“分段分行”粗糙隨意、“文法”不合邏輯、詩歌形式不適合中國人的語調(diào)等問題，黃藥眠結(jié)合抗戰(zhàn)以來具體詩歌文本，基于自身創(chuàng)作經(jīng)驗作出了翔實(shí)深入的理論闡發(fā)。這些對詩歌創(chuàng)作技巧問題的診斷與剖析，不僅切中詩壇時弊，更為年輕一代詩人的創(chuàng)作進(jìn)行了理論操練，提供了一套藝術(shù)法則。

尤為重要的是，隨著抗戰(zhàn)形勢的變化以及抗戰(zhàn)后期政治諷刺詩和政治抒情詩成為創(chuàng)作主流，黃藥眠極力倡導(dǎo)詩人的“戰(zhàn)斗性”，強(qiáng)調(diào)詩歌作為“政治斗爭武器”(35)黃藥眠：《由〈民主短簡〉談到政治諷刺詩》，《文藝生活·光復(fù)版》，1947年第14期。揭露反動罪惡并暴露丑惡腐朽現(xiàn)象，使抗戰(zhàn)詩歌成為“戰(zhàn)場之外”另一種“精神形式”的革命力量，這使其詩論在戰(zhàn)時發(fā)揮著激昂的號召力，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治傾向性、現(xiàn)實(shí)介入感和戰(zhàn)斗色彩，還體現(xiàn)出大后方詩論建構(gòu)中“政治詩學(xué)”的話語轉(zhuǎn)向。事實(shí)上，除深度介入大后方文藝論爭外，黃藥眠在抗戰(zhàn)時期還發(fā)表過諷刺小說《陳國瑞先生的一群》(1939年)及《我要?dú)w隊》、《北風(fēng)》等抗敵愛國詩歌。尤其是被稱為“抗戰(zhàn)史詩”的《桂林底撤退》(1944年)，在“我愿意自己/變成一個巨大的豎琴/為千萬人的悲苦/而抒情！”這一深情呼喊中，不僅在革命史詩般的畫卷中表達(dá)出對祖國人民深沉的愛，還將其“為人類解放事業(yè)而歌”的革命理想和政治抱負(fù)淋漓盡致地傳達(dá)出來(36)黃藥眠：《桂林底撤退》，《黃藥眠詩全編》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第184頁。，形成巨大反響。這種文藝在精神上的組織作用和政治功能，正是黃藥眠詩論建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，因為“文學(xué)之功用，正在于人不知不覺中被施以教育，把人們的意識組織成一個流向”，而詩人就應(yīng)該成為這種“鑄造靈魂的巨匠”。正如黃藥眠《論詩》所言，所謂“戰(zhàn)斗者的詩人”首先就在于“知道正義是屬于那一邊，堅持著正義，而且能夠為著它而奮斗”(37)黃藥眠：《戰(zhàn)斗者的詩人》，《戰(zhàn)斗者的詩人》，第71—72頁。。這正是對抗戰(zhàn)時期作為政治型革命文藝活動家黃藥眠“以時代論詩”最好的注腳，也是其建構(gòu)“政治詩學(xué)”的批評取向。這種鮮明的政治傾向性，不僅是黃藥眠在大后方的特殊政治身份體現(xiàn)到詩論上的話語特色，還在精神形式的“戰(zhàn)斗者”姿態(tài)中將抗戰(zhàn)時期詩論的話語建構(gòu)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向到政治詩學(xué)的維度。

四、在詩學(xué)與政治間：大后方詩論建構(gòu)的模式成因與演變緣由

艾青、朱光潛和黃藥眠在大后方文化時空內(nèi)都是有著極大影響力的公眾人物。通過對詩人“以詩論詩”、學(xué)者“以理論詩”和革命家“以時代論詩”的剖析，不難發(fā)現(xiàn)三者皆在各自的詩學(xué)立場努力探尋適宜時代要求的詩學(xué)理論，并由“感性詩學(xué)”到“理性詩學(xué)”再到“政治詩學(xué)”的模式演變中潛藏著個體與時代的復(fù)雜動因。

在艾青感性詩學(xué)的建構(gòu)中，域外詩學(xué)資源，尤其是赴法留學(xué)期間盛行于歐洲的法國象征主義詩歌無疑起到重要影響。受“唯美主義”詩人愛倫·坡“純詩論”的影響，法國詩人波德萊爾也崇尚“人類對一種最高的美的向往”，并認(rèn)為“除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名詞的”(38)〔法〕波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第205、206頁。。在詩歌“神圣的美”的基礎(chǔ)上，瓦萊里也主張詩要從日常實(shí)用性的語言中創(chuàng)造出一種“沒有實(shí)踐意義的現(xiàn)實(shí)”以便激起某種夢幻般的“純詩”境界(39)〔法〕瓦萊里：《純詩》，楊匡漢、劉福春：《西方現(xiàn)代詩論》，廣州：花城出版社，1988年，第219頁。。顯然，波德萊爾、瓦萊里等法國詩人對“詩美”、“日常語言”以及暗示、象征等純粹觀念世界的表達(dá)技法，啟發(fā)了艾青此后的寫詩和論詩生涯。尤其是法國象征主義詩歌對詩美和自由心靈狀態(tài)形而上學(xué)的超驗性的形式論，在艾青《詩論》中也得到彰顯。由此，對“詩美”、“散文美”的倡導(dǎo)，對心靈自由的形式追求和暗示象征等技法的推崇，均可視為上述思想的投射。此外，俄蘇作家屠格列夫的現(xiàn)實(shí)主義理想和詩人普希金的愛國主義精神，也在一定程度上對艾青從“現(xiàn)實(shí)主義”出發(fā)論詩和“為人類理想而歌”的愛國情懷起到筑基作用。當(dāng)然，深處危機(jī)時刻的大后方，在艾青感性詩學(xué)的話語建構(gòu)中，這些域外資源是“詩無定法”、為我所用的。因此，才在感性詩話中用中國傳統(tǒng)頓悟式、經(jīng)驗性的詩話樣式展露出詩人真摯的情感及其靈動的詩學(xué)，更在通俗易懂中贏得大量讀者。

如果說艾青的詩論在現(xiàn)實(shí)人生指向和人類進(jìn)步理想中飽含著詩人情緒，那么深處“象牙塔”里的美學(xué)家朱光潛，無疑是以一種學(xué)者的更加嚴(yán)謹(jǐn)理性的態(tài)度專注于詩學(xué)問題本身。因長期浸潤西學(xué)，朱光潛不僅儲備了深厚的學(xué)識，更習(xí)得西方學(xué)者的治學(xué)方式——追求理性思辨和邏輯體系——這恰恰是中國自古以來只有“詩話、詞話、評點(diǎn)”而無“詩學(xué)體系”的不足之處，也是中西“從文化根性而來的差異”(40)杜書瀛：《從“詩文評”到“文藝學(xué)”：中國三千年詩學(xué)文論發(fā)展歷程的別樣解讀》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2013年，第36頁。。作為打通中西的學(xué)者，朱光潛由此能夠從西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野以理論詩，將克羅齊“直覺說”、布洛“心理距離說”、立普斯“移情說”以及亞里士多德、康德、尼采等西方文藝?yán)碚撡Y源有效地與中國傳統(tǒng)詩學(xué)話語融通互證。從《詩論》看，無論是從“直覺”出發(fā)詮釋“境界”，還是主張詩歌與人生在世的“不即不離”，抑或“物我兩忘”，雖落腳點(diǎn)在中國古典詩歌，卻處處見出西方思想的暗影，其“旁觀者”的學(xué)術(shù)態(tài)度和趣味，恰與“尚自然、崇老莊”的陶淵明在“出世”的情感上契合。當(dāng)《詩論》“增訂版”以第十三章“陶淵明”落筆，更具意味。該章所論“超然物外”、“恬淡自守”及其獨(dú)享靜觀與玄想樂趣的人生態(tài)度和審美觀念，可謂陶詩本色，也恰是朱光潛人格理想的精神寫照。因此，增補(bǔ)“陶淵明”不僅不與《詩論》各章游離割裂，更突顯出朱光潛在超功利的學(xué)術(shù)識見中建構(gòu)理性詩學(xué)的追求。它雖與現(xiàn)實(shí)人生維持“距離”，卻更加純粹深邃并在硝煙戰(zhàn)火中顯得與眾不同。

作為后期創(chuàng)造社的代表，黃藥眠的處女詩集《黃花崗上》仍延續(xù)著浪漫主義的情調(diào)。然而，隨著創(chuàng)作社“左轉(zhuǎn)”，他也不甘落后、如饑似渴地閱讀了“《共產(chǎn)黨宣言》、《社會主義從空想到科學(xué)之發(fā)展》、《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)言》、《費(fèi)爾巴哈論綱》等等”馬克思主義經(jīng)典著作，“翻譯了拉貝利奧拉《辯證唯物主義與歷史唯物主義》，還翻譯了《工人杰麥》”(41)《黃藥眠口述自傳》，黃藥眠口述、蔡徹撰寫，北京：中國社會科學(xué)出版社，2003年，第71頁。，不僅思想與詩風(fēng)搖身一變，還就此走上革命的人生道路。作為大后方革命文藝?yán)碚摷?，?dāng)毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》由解放區(qū)逐漸傳播到國統(tǒng)區(qū)，文藝“為著人民大眾”(42)《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第854頁。服務(wù)的思想也走進(jìn)革命進(jìn)步的理論家心中，成為新的詩學(xué)建構(gòu)原則。黃藥眠也正是在此基礎(chǔ)上論詩。因此，盡管詩人本色使其重視個體的感性經(jīng)驗和詩的抒情特質(zhì)，但在馬克思主義和毛澤東文藝思想的話語影響下，黃藥眠在以時代論詩中設(shè)法與政治及社會人生相關(guān)聯(lián)以張揚(yáng)革命理想并倡導(dǎo)詩的“精神形式”的意識形態(tài)功能，由此呈現(xiàn)出政治詩學(xué)所特有的理論圖貌。

必須看到，抗戰(zhàn)大后方的詩論建構(gòu)盡管呈現(xiàn)出上述不同的模式路徑，但在詩學(xué)指向上存在相似性：均是透過詩歌語言和審美規(guī)律的修辭性分析，探尋中國現(xiàn)代以來詩歌理論發(fā)展的出路。因此，無論是“以詩論詩”、“以理論詩”還是“以時代論詩”，均緊扣詩歌語言形式問題，探討詩歌語言的表達(dá)方式、修辭方法、煉字用詞以及由此引申出的形象意境、音律節(jié)奏、分段分行、語氣停頓等諸多詩學(xué)基本理論問題。有意味的是，這種通過語言問題深入詩歌文本的細(xì)讀批評模式，還與同一時期興起的英美“新批評”(New Criticism)形成理論呼應(yīng)。尤其是1930年便出版有《含混七型》(43)Seven Types of Ambiguity也譯為《朦朧的七種類型》。的西方新批評代表人物威廉·燕卜蓀(William Empson)還在1937年來到中國，任北京大學(xué)西語系教授?？箲?zhàn)爆發(fā)后，同樣西遷至大后方的昆明，在西南聯(lián)大講授英國詩歌、實(shí)踐“新批評”主張，直至1939年返回英國。在燕卜蓀的詩歌語義批評中，圍繞詩歌藝術(shù)形態(tài)中的“含混”(ambiguity)，從比喻、暗喻、象征、反諷以及音律語法等角度對莎士比亞十四行詩以及蒲伯、華茲華斯等人的詩歌進(jìn)行了深入細(xì)致的語義學(xué)的類型分析(44)William Empson，Seven Types of Ambiguity，London：Chatto and Windus，1949，p.108.，成為新批評派的經(jīng)典著作。這種對詩歌進(jìn)行文本細(xì)讀的語義分析模式，在艾青、朱光潛、黃藥眠等人抗戰(zhàn)時期的詩論建構(gòu)中，也得到一定的理論體現(xiàn)。只不過，在詩歌語言問題及形式規(guī)律的話語分析中，艾青受“純詩”理論的影響加上其詩人的詩性話語，走向了感性的詩學(xué)建構(gòu)；朱光潛在語言問題基礎(chǔ)上則融入西方現(xiàn)代美學(xué)和心理學(xué)相關(guān)知識，在中西互證闡發(fā)中走向理性的詩學(xué)建構(gòu)；黃藥眠在革命語境中積極吸納馬克思主義和毛澤東文藝思想，并在詩歌語言問題的批評診斷中通向一種政治詩學(xué)的建構(gòu)。同是圍繞詩歌語言問題展開卻導(dǎo)向不同的建構(gòu)路徑，這也折射出抗戰(zhàn)大后方詩論建構(gòu)模式的內(nèi)在演變。

總體而言，以艾青、朱光潛和黃藥眠為代表的三位詩論家對詩歌理論的集中思考，在詩學(xué)與政治間充分體現(xiàn)了不同身份意識在詩論建構(gòu)上的模式差異，映襯出抗戰(zhàn)時期大后方詩論發(fā)展的內(nèi)在流變與分殊。作為詩人的《詩論》，艾青“以詩論詩”，不僅以詩的語言、情的筆調(diào)率先構(gòu)筑起“感性詩學(xué)”的話語體系，還在詩美路徑上開啟了新詩理論與批評的序幕。作為學(xué)者的《詩論》，朱光潛“以理論詩”，不但在“出世”的審美理想和“旁觀者”學(xué)術(shù)態(tài)度中超越時代局限，還在古今中西淵博宏肆的識見中建構(gòu)起科學(xué)理性且更加完備系統(tǒng)的“理性詩學(xué)”話語體系。作為革命理論家的《論詩》，黃藥眠“以時代論詩”，既在詩學(xué)與政治間努力獲得結(jié)合和平衡，又深入闡發(fā)了文藝政治關(guān)系、詩歌創(chuàng)作技法和詩人的“戰(zhàn)斗性”等問題，形成了一套“政治詩學(xué)”話語方案。這三種詩論建構(gòu)模式在抗戰(zhàn)大后方與威廉·燕卜蓀為代表的英美“新批評”形成理論呼應(yīng)，及時填補(bǔ)了戰(zhàn)時本土詩論的空缺，還建構(gòu)起中國本土特色的詩證話語體系。既鼎足呼應(yīng)、各具特色，又表征著抗戰(zhàn)以來詩歌美學(xué)批評和理論建構(gòu)的流變走向，極具典范價值。