蔚青

北京大學(xué)中文系教授陳平原編著的《大圣遺音：最簡中國藝術(shù)史》是一本頗有意思的普及版中國藝術(shù)史著作。就個人而言，感覺最有收獲也最有味道的，是第一章導(dǎo)言《大圣遺音——文明的碎片以及閱讀的樂趣》。因為在導(dǎo)言中他提出，我們閱讀文明，要堅持一個基本原則，那就是必須始終記得，眼前的這一切，并非事物的全部（整體），而僅僅是“文明的碎片”。

中華民族歷史悠久，上下五千年；幅員遼闊，縱橫幾千里；人口眾多，不知有多少民族從這里走過；作為傳承至今唯一沒有改變的四大文明古國，文化積淀極為深厚……一部中國藝術(shù)的“二十四史”，讓人不知從何說起。于是，陳教授另辟蹊徑，從“文明的碎片”入手，將華夏五千年切割為六個板塊，分別選取最有時代特征的意象“美玉與彩陶”“青銅與禮法”“鎧甲武士與仙人奔馬”“帝后禮佛與蘭亭興集”“天青月白與關(guān)山行旅”“幽澗寒松與青花斗彩”，用以指代中國的史前考古藝術(shù)、夏商周藝術(shù)、戰(zhàn)國秦漢藝術(shù)、三國至隋唐藝術(shù)、五代宋遼金藝術(shù)和元明清藝術(shù)。于是，讀者就拿到了這本十六開本，一百三十八個頁碼，收有六十九幅精美插圖，卻總共只有六萬字的《大圣遺音：最簡中國藝術(shù)史》。

在第一章導(dǎo)言中，陳教授從故宮博物院收藏的唐肅宗至德元載（756年）所制的古琴“大圣遺音”說起，指出按照古人的說法，琴有九德：奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳?？蓪τ跓o緣撫琴或聽琴的觀眾來說，我們所能看到的，只是其制作工藝的精良。由此可見，只有形態(tài)而沒有聲音的古琴，其實是不完整的，起碼很難讓我們深入體會先民的音樂感覺以及精神風(fēng)貌。

由此，陳教授進(jìn)一步論證：所有的文物，從它出土或征集進(jìn)博物館的那一刻起，就已經(jīng)脫離了具體的歷史時空，不可能是原本的樣子了。必須回到當(dāng)初的語境，你才能真正理解其含義。同一件石刻，屹立于天地之間，與陳列在博物館里，或者干脆進(jìn)入藝術(shù)圖冊，效果有很大差異。也就是說，這里的“碎片”，并不一定意味著文物的殘缺，主要是指它與原來生存環(huán)境的割裂，從而導(dǎo)致了價值的轉(zhuǎn)移或改變。

陳教授從具體的物件兒入手，通過描繪仰韶文化彩陶到龍山文化黑陶、白陶的發(fā)展軌跡，指出其總體方向是從具象到抽象、由寫實到寫意。這表明，即使是在史前時期，我們的先民們，就似乎已經(jīng)超越了實用的層面，而更多地著眼于審美的需要。通過仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化、河姆渡文化、良渚文化、紅山文化等分布極廣的文化遺址的發(fā)掘與研究，學(xué)界大致贊同這么一種觀點：中華文明并非如原先設(shè)想的那樣，僅僅是黃河流域一個中心，而是如滿天星斗，散落在東西南北各地。在某種意義上，一部文明史（或藝術(shù)史），便是在承認(rèn)差異與沖突、重視交流與融合、不斷超越自我的過程中，取得日新月異的進(jìn)展的。

在陳教授看來，作為政治權(quán)力重要組成部分的青銅器，同時也可以作為科技和藝術(shù)品來探究與觀賞。因此，不妨以講故事的方式，敘述河南安陽婦好墓、湖北隨州曾侯乙墓、四川廣漢三星堆祭祀坑這三次激動人心的考古發(fā)掘。他指出，這比歷數(shù)兩千年間青銅器的分期、形制、紋飾，以及制作技藝的演變，更能引人入勝。

陳教授認(rèn)為，漢畫像上承先秦青銅，下開六朝雕刻，還能從中讀出漢人豐富多彩的日常生活與歷史記憶。就在這中華帝國創(chuàng)立初期（戰(zhàn)國秦漢時期），“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”，各種政治及文化力量，如儒家與道家、南方與北方、歷史與神話、理智與激情等，在斗爭中相互競爭、對話與融合，導(dǎo)致了這一時期的藝術(shù)及審美，以浪漫雄健為主調(diào)，不以細(xì)節(jié)及技術(shù)取勝，而以氣勢及想象力見長。

三國至隋唐，中國藝術(shù)進(jìn)入高峰期，六朝文人的風(fēng)采，佛教石刻造像壁畫的精美，書法繪畫音樂舞蹈藝術(shù)均堪稱無出其右，加上眾多精美絕倫的工藝品，讓后人目不暇接。對此，陳教授舉重若輕，選取兩則逸事，闡釋它們的藝術(shù)價值。一則是唐開元年間，將軍裴旻善舞劍，吳道子見其“出沒神怪，既畢，揮毫益進(jìn)”；一則是“草圣”張旭，“數(shù)常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進(jìn)”。這兩則逸事，涉及書畫與音樂舞蹈在藝術(shù)精神上的共通性。而這也正是現(xiàn)代學(xué)者談?wù)摃ㄋ囆g(shù)時經(jīng)常采取的思路。

關(guān)于中國藝術(shù)史上誰也繞不過去的“宋瓷”，陳教授寫道：五代后周時，負(fù)責(zé)瓷器燒制的官員前來請示窯色，柴世宗隨手一揮：“雨過青天云破處，這般顏色做將來。”因此，就有了“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬”的柴窯。在后人看來，這好是瀟灑。當(dāng)然，最能體現(xiàn)宋人審美理想的，還是書畫創(chuàng)作。正如陳寅恪所說，“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”談?wù)摰缹W(xué)、詩文、書畫、考據(jù)、史著，還有科技發(fā)明等，宋人都大有創(chuàng)獲。特別是因為書法“完全出諸性靈之自由表現(xiàn)”，于是成為最具中國特色的藝術(shù)形式。這當(dāng)然是整個社會努力的結(jié)果，但也與宋太祖定下優(yōu)待讀書人的策略，以及宋徽宗等歷朝皇帝雅好書畫的個人興趣有關(guān)。

到了古代中國的最后一個階段，陳教授指出，從十三世紀(jì)后半葉，到二十世紀(jì)初年，六百多年間，中國藝術(shù)的發(fā)展，除了技術(shù)手段與審美眼光、文人趣味與民間想象、市場意識與隱逸觀點、敘事與抒情、造型與筆墨的對話、抗?fàn)幣c互動，還有一點值得注意，那就是外來技法與本土情懷的融合。清初傳教士郎世寧等進(jìn)入內(nèi)廷供奉，其肖像畫以及銅版畫的寫實技法，當(dāng)初影響并不大，但在晚清以降的藝術(shù)變革中，日益得到中國人的理解與接納。

陳平原的《大圣遺音》具有鮮明的“陳氏中國藝術(shù)史”特色：事實是歷史的、客觀的、散點透視的，見解是當(dāng)今的、主觀的、焦點透視的。聚焦之處就在于，通過歷朝歷代留下來的“碎片”，以點帶面、以面串線地表達(dá)中國文明精神的傳承與演化。

其實，鑒于每一個人都是生活在具體的時空之中，我們所能見到的“文明”，必然只能是一些“碎片”。從這些“碎片”切入，打通藝術(shù)與歷史的邊界，從毀滅、破碎、再生、聚合等視角發(fā)揮物質(zhì)性元素對精神元素的解說作用，用“文明”的價值豐富“歲月”的內(nèi)涵——如同法國哲學(xué)家帕斯卡所說的那樣：給時光賦予了生命。于是，時間便成為了歷史。

編輯 郎永