趙碧霄

摘要：日本當代怪異小說《本朝聊齋志異》第二話《鳰姬》“翻案”于中國文言小說集《聊齋志異·西湖主》篇。小林恭二在強調(diào)“本朝”之名的創(chuàng)作意圖下，更加有意地對背景、人物、婚戀習俗進行了“歸化”處理，又在有意無意中保留和凸顯了“中國化”佛教龍王信仰和“龍魚互變”志怪元素等“異化”特征。在賦予作品日本本土的婚戀風情和文化內(nèi)涵的同時，極大程度上還原了敷衍于中國志怪傳奇中的龍魚文化?！而M姬》篇體現(xiàn)出“翻案”作家在強調(diào)小說旨趣“脫中國化”創(chuàng)作傾向下，仍然不可避免地顯露出文學脈絡(luò)中“中國底色”的“翻案”特色。

關(guān)鍵詞：《本朝聊齋志異》；《聊齋志異》；歸化；異化；“翻案”小說

中圖分類號：Ｉ２０７．４１９ ? ?文獻標志碼：Ａ

日本自古信仰萬物有靈論，鬼怪文化歷史久遠。在文學創(chuàng)作當中，怪談異志一直是日本文學中的重要組成部分。自江戶時代開始，中國明清小說大量流入日本后，尤以志怪傳奇一類最受日本當時社會的歡迎。始于翻譯，繼而模仿，進而創(chuàng)作，中國的文言小說對日本怪異小說的發(fā)展起到了決定性的作用 ［1］１８２。日本出現(xiàn)了大量以中國古代志怪傳奇為藍本的“翻案”小說?！胺浮毙≌f是日本文學中的一種值得關(guān)注的文學樣式。所謂“翻案”小說，是指取材于外國作品的故事情節(jié)和內(nèi)容梗概，將原作中的風土人情、人名地名等按照本國習俗進行本土元素化改編創(chuàng)作的小說。

《聊齋志異》“用傳奇法，而以志怪”，是日本傳播最廣的中國志怪作品之一。據(jù)長崎的《商船載來書目》可知，《聊齋志異》在最早的青柯亭刻本刊行兩年后，便于江戶時代隨商船運往日本，隨即吸引了眾多“翻案”作家對其進行改寫。從江戶時代的“讀本之祖”都賀庭鐘，到進入明治時代以來的日本文學界，都紛紛從《聊齋志異》中獲取靈感，進行改編創(chuàng)作，如作家芥川龍之介、太宰治都曾發(fā)表過“翻案”《聊齋志異》的作品。２００４年集英社出版了小林恭二取材于《聊齋志異》中５４篇作品的“翻案”小說集——《本朝聊齋志異》，這是至今《聊齋志異》的日本“翻案”作品史上，發(fā)表時間最新且“翻案”篇數(shù)最多的怪異小說集。小林恭二采用“本朝”二字，與前代小說家多用“私家”“私版”“私說”“私本” ① 等著有作者個人意味的命名方式明顯不同，強調(diào)此乃日本本國的“聊齋志異”，存在強烈的“脫中國化”創(chuàng)作傾向。因此，小林恭二將《聊齋志異》中的故事與日本歷史上真實的人物或朝代融合起來，以突出和強調(diào)“本朝”的性質(zhì)和內(nèi)涵，在進行“翻案”再創(chuàng)作時更加有意地加入日本的民族元素，進行日本本土化的藝術(shù)創(chuàng)新。

嚴紹璗、王曉平合著的《中國文學在日本》中曾這樣評論過“翻案”文學與原作的差異：“翻案與民族文學內(nèi)部的改編改寫主要的區(qū)別，在于舍棄原作的時代背景，而使外來題材歸化；而后者則往往是在借助原作的背景之下翻新?！?［2］１０８所謂“歸化”，即盡可能地采用讀者喜聞樂見的文化題材要素來替換原作中的文化題材要素，從而拉近讀者的心理距離，便于為讀者所接受。與“歸化”相對應(yīng)，“異化”在更大程度上向原作靠攏貼合，能夠充分地保留和傳遞原作的文化內(nèi)涵和鮮明特色?！皻w化”和“異化”作為一組相對應(yīng)的概念，原本是作為翻譯策略來使用的。二者并非對立不相容的關(guān)系，“任何譯作，都是譯者在異化策略與歸化策略交織作用下產(chǎn)生的混合體” ［3］８４。翻譯如此，“翻案”亦如此?；凇皻w化”和“異化”的基本概念特征及其內(nèi)在邏輯關(guān)系，將其引入到“翻案”小說的創(chuàng)作分析當中同樣適用。

通過仔細對比《聊齋志異》與《本朝聊齋志異》兩個文本可以發(fā)現(xiàn)，在“本朝”之名下，作家努力進行“歸化”創(chuàng)作的同時，作品中的“異化”特征又極為明顯，作品中仍不可避免地保留甚至在有意無意中凸顯了中國傳統(tǒng)的志怪元素。這一創(chuàng)作現(xiàn)象在《本朝聊齋志異》第二話《鳰姬》中得到了充分體現(xiàn)。

一、“本朝”之名下的“歸化”題材創(chuàng)作

為了強調(diào)“本朝”之《聊齋志異》的“脫中國化”性質(zhì)，《鳰姬》篇中融入了大量的日本本土元素，進行“歸化”題材創(chuàng)作。具體包括對原作中的背景和人物進行基本的日本化處理，以及日本古代的婚戀習俗的融入，尤以后者最具日本民族的特色。小林恭二對《西湖主》中的中國古代的婚禮儀式加以簡化，代以日本古代的“訪妻婚”形式，增加了古代日本婚戀習俗中的“和歌贈答”元素，作品中展現(xiàn)出日本平安時代鮮活的世情風貌。

（一）背景和人物的置換

故事展開的背景是“翻案”小說中的重要組成部分，亦是“翻案”作品區(qū)別于原作的顯著特征之一。對原作中的時代背景進行“歸化”處理，將故事中的地點更改為受眾國的真實地點，使小說能夠更加具備本土化特征，增強了故事的真實性。此外，在更改背景的同時將作品的人物置換為本土人物，同樣是“翻案”小說的基本創(chuàng)作手法，如此進一步拉近了讀者與作品之間的距離。這種“歸化”策略下的“翻案”再創(chuàng)作在《鳰姬》中得到了充分體現(xiàn)，小林恭二將原作《西湖主》中的背景和人物都置換到了日本，對地點和官職進行了更換。比較兩個文本的開篇部分，《西湖主》的敘述極為簡潔：“陳生弼教，字明允，燕人也。家貧，從副將軍賈綰作記室，泊舟洞庭?！?［4］１０９９《西湖主》中只用了短短一句話共計二十五字對男主人公陳生的身份和故事的地點作了交代。與此相對，《鳰姬》在文本伊始采用了大段文字對事件開端的起因進行了說明：

藤原兼遠卿在結(jié)束越前國任期的歸京途中，于鹽津浜乘船參拜竹生島神社。回程時，藤原兼遠立于船頭，見湖中大魚游得歡快。藤原見獵心喜，忙命侍從取出弓箭。這名侍從名橘行方，是越后國瓢湖近郊的小地主家的兒子。［５］１５（本文中出現(xiàn)的所有日本原著引用部分的譯文均為筆者所譯。）

對比兩段文字可以發(fā)現(xiàn)，《鳰姬》將原作故事發(fā)生的地點從洞庭湖轉(zhuǎn)移到了日本的琵琶湖，相對應(yīng)的男性主人公陳生也改寫成了日本人橘行方。陳生本是燕地貧苦人家的子弟，在《鳰姬》中搖身變成出身越后國瓢湖近郊的小地主家的兒子橘行方，身份由副將軍賈綰身邊的文書人員轉(zhuǎn)換為藤原兼遠卿的侍從。在對人物和背景進行本土化置換的基礎(chǔ)上，小林恭二重新設(shè)置了事件的起因。原作對陳生一行人“泊舟洞庭”并未有更多的交代，而在《鳰姬》中，小林恭二為這則故事增加了詳細的前情介紹：橘行方的主人藤原兼遠長官在越前國結(jié)束了任期，歸京途中于鹽津浜乘船參拜竹生島神社，返回時見湖中有大魚，性喜漁獵的藤原兼遠命橘行方取出弓箭。這段描寫為橘行方救大魚作了鋪墊，故事的開端更加完整。

此外，橘行方的家鄉(xiāng)越后國（今新潟縣）是日本的錦鯉之鄉(xiāng)，鯉魚文化悠久，自古就流傳“鯉魚報恩” ① 的民間傳說，這一置換進一步增加了“翻案”作品的本土真實性。竹生島和鹽津浜兩個日本國內(nèi)實際地點的增添，使故事發(fā)生的背景更加可信。較于原作的簡單介紹，《鳰姬》對橘行方的出身進行了日本化設(shè)定，介紹得更加具體，人物形象更加具象化。這一部分的增改使人物、背景、時間和地點更加符合日本的本土化特征。

（二）婚戀習俗的替換

婚戀習俗的替換是小林恭二進行“歸化”題材創(chuàng)作的重點部分。將中國古代的婚禮儀式代之以日本古代的“訪妻婚”，為作品增添了濃厚的日式民俗風情。婚戀習俗的替換主要在兩個作品的婚戀情節(jié)敘述差異上體現(xiàn)出來。兩個作品的婚戀情節(jié)點比較如表一：

從表一的比較看出，《西湖主》和《鳰姬》在婚戀情節(jié)方面的主要情節(jié)基點和情節(jié)發(fā)展走向是一致的，但是在具體的情節(jié)點構(gòu)成因素上存在較大差異。除初見外，《鳰姬》篇中定情、成婚、互訴、陳情和長生的部分均有所改動，這些改動體現(xiàn)了小林恭二對婚戀民俗進行的本土“歸化”處理。首先，是在婚禮程序上的變異。原作在敘述陳生同洞庭湖公主成婚的情節(jié)上，明顯是按照中國古代的婚姻制度進行的。在描繪二人的婚禮場面時，《西湖主》中寫道：

日方暮，一婢前曰：“公主己嚴妝訖?！彼煲蛶ぁ：龆瞎馨讲?，階上悉踐花罽，門堂藩溷，處處皆籠燭。數(shù)十妖姬扶公主交拜，麝蘭之氣，充溢殿庭。既而相將入幃，兩相傾愛。［４］１１０１－１１０２

從這段文字可以看出，陳生與公主的成婚禮遵循了中國古禮，雖然較為簡略，但是主要的儀式均已有所體現(xiàn)。如“引生就帳”中“就帳”即是成婚禮的主要程序之一。唐段成式《酉陽雜俎·卷四》之《婚俗》載有：“北朝婚禮，青布幔為屋，在門內(nèi)外，謂之青廬，于此交拜。” ［６］１６４青廬，即青布幔搭成的篷帳，古代北方民族舉行婚禮時用，后世常喻指洞房?！队衽_新詠·古詩為焦仲卿妻作》中有云：“其日牛馬嘶，新婦入青廬?！笨梢?，早在東漢末年，“青廬”之制即已存根于民間婚俗之中了。［７］９２后“數(shù)十妖姬，扶公主交拜”，“交拜”即“拜堂”，是婚禮過程中最重要的大禮，新郎新娘拜堂之后才算禮成，二人正式結(jié)為夫妻。與此相對在小林恭二的筆下中國古代的成婚禮完全被省略掉了，而《鳰姬》篇增加了橘行方和鳰姬和歌贈答的情節(jié)，將陳生寫給公主的一首七言絕句“雅戲何人擬半仙，分明瓊女散金蓮。廣寒隊里恐相妒，莫信凌波上九天” ［４］１１００改寫為橘行方與鳰姬的和歌唱和：

橘行方：秋千蹴天邊，佳人倩影隱隱現(xiàn)，可否心愛戀。［５］２０

鳰姬：今宵幽夜暗，夕月隱隱水天間，何日再照還。［５］２２

古代日本歷來有男女之間通過和歌傳達情意的贈答傳統(tǒng)。“和歌”一詞最初見于《萬葉集》的題語，其訓讀之意為“和答之歌”，用于與某人的唱和。［８］８6相傳為紀淑望所作《古今和歌集》“真名序”中稱和歌：“動天地、感鬼神、化人倫、和夫婦、莫宜于和歌。” ［９］９３紀貫之在“假名序”亦云：“感天地、泣鬼神、和男女、慰武士?！?［１０］89可見，和歌的“和”之功能最根本的現(xiàn)實生發(fā)之源，便是男女之情。因此，和歌的主要功能之一便是傳情，平安時代和歌贈答成了男女定情的主要方式，亦是訪妻婚中的第一個程序?！叭毡竟诺湮膶W作品中，有許多提及和歌在男女交往中起到重要作用的章段，通過和歌的傳情達意，男女之間的感情進一步得到升華的例子比比皆是”。［１１］１０８

從表一中可以看出，《鳰姬》中公主母親的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在原作中公主母親是“湖君妃子、揚江王女”，僅為女方母親，可以合理推測擔任族長的必然是“湖君”“揚江王”等未出場的男性，這是典型的中國古代男權(quán)社會的體現(xiàn)。而鳰姬的母親卻是琵琶湖主，既是女方母親，又是女方族長。橘行方與鳰姬的婚姻是在琵琶湖主的安排下進行的，即說明得到女方族長的認可是婚事成立的重要條件，由此可見女方族長的婚主身份及其實際行使的婚姻決定權(quán)。這從婚姻主宰者的層面再一次體現(xiàn)了訪妻婚的特點。訪妻婚在本質(zhì)上是自由婚，但在貴族階級，婚事成立的最終必要條件是得到女方族長的認可，族長的意見至關(guān)重要?！叭毡竟糯鐣幕橐鰧崙B(tài)為，婚姻始于男女的‘合意，此基礎(chǔ)上得到女方的親屬的承諾、認可之后婚姻方可成立……女方親族在婚姻締結(jié)方面所具有的絕對權(quán)力” ［１２］２０。從橘行方和鳰姬以和歌贈答定情，到對公主母親身份地位的轉(zhuǎn)變以強調(diào)得到女方族長應(yīng)允才得以成立的婚姻，《鳰姬》中對婚戀情節(jié)的改編均充分體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)訪妻婚的主要程序和特點，“歸化”意味十足。

另一方面，從“陳情”一節(jié)的對比可以看出，原作洞庭湖公主與陳生之間更多的是知音相惜之情，與陳生對公主一見鐘情相比，洞庭湖公主是因陳生的才華不忍殺之，陳生稱公主為己之“鮑叔”，前面的男女之情向知音之情轉(zhuǎn)變。而鳰姬與橘行方則更加明顯地體現(xiàn)了年輕男女相戀之情，相較于原作的含蓄和對“禮教”的堅持，鳰姬的感情更為摯烈，在傾訴中大膽告白。小林恭二為鳰姬增加了大段的語言描寫，充分表現(xiàn)了鳰姬因橘行方的“和歌”之才而對他心生愛慕的狀態(tài)。原作中的公主更多的是遵循長輩之命為報恩下嫁，對公主并無太多的描繪，形象略顯平面并乏于真情。雖然兩篇作品都以公主為題目，但是相較于原作中著力塑造的男性主人公形象，《鳰姬》篇對于鳰姬的敘述占據(jù)了較大篇幅，鳰姬一躍成為了故事的主角，在對待愛情時勇于回應(yīng)，面對情郎時直抒心意，性格刻畫得更加細膩生動。鳰姬這一女性形象的豐滿立體，與日本古典文化一直都重視女性描寫的傳統(tǒng)有密切的關(guān)系。兩個作品中女性形象的差異也從側(cè)面體現(xiàn)出日本古代雖然受到中國儒教的影響，但在實際生活中對女性的禁錮要比中國相對寬松。

二、“本朝”之名下的“異化”元素凸顯

小林恭二以“本朝”為名努力進行“歸化”創(chuàng)作，顯示出他不拘泥對中國原作進行單純摹寫的“翻案”特色?！而M姬》中地點和人物的日本化，加之日本古代傳統(tǒng)婚戀民俗的融入，使日本讀者親切之感倍增。但是，細讀文本可以發(fā)現(xiàn)在作家有意“歸化”的前提下，作品中仍不可避免地保留了中國水神信仰的文化背景，甚至在有意無意中放大了中國傳統(tǒng)的志怪元素，“歸化”創(chuàng)作的深處呈現(xiàn)出明顯的“異化”特征。這一點在《鳰姬》篇中主要體現(xiàn)在“佛教龍王”文化信仰的保留以及“龍魚互變”志怪元素的凸顯上，表現(xiàn)出了作品對中國古代志怪傳奇中“龍魚互變”情節(jié)元素的吸收乃至是中國傳統(tǒng)龍文化的接受。

（一）“佛教龍王”水神信仰的保留

《西湖主》的故事，被安排在風景秀麗的洞庭湖。洞庭湖古時為五湖之首，南橫五嶺，北連云夢，號稱“八百里洞庭”。洞庭湖民眾傍湖而生，或漁或耕，充滿對洞庭湖的期盼和崇敬，但頻繁的水患又使民眾恐懼擔憂。在兩種情感的交雜下洞庭湖民眾創(chuàng)造出復雜多元的水神加以頂禮膜拜，龍神是洞庭湖水神信仰崇拜的主要對象之一。中國的龍神信仰是在長期的歷史發(fā)展過程中，不斷融入諸多外來因素逐漸發(fā)展形成的，其中最典型的是來自佛教的“那伽”信仰。佛教中的龍眾與中國古代神話中的龍神、水神相結(jié)合，最后轉(zhuǎn)變成將中國傳統(tǒng)龍信仰和佛教龍神信仰融合的中國化龍神信仰。［１３］２０在唐代隨著官方和民間宗教的雙重推動，龍神信仰發(fā)展成為一種普遍信仰潮流，以龍神（包括龍女、龍宮）為題材創(chuàng)作的唐代小說層出不窮，如唐代裴铏所著《周邯》、呂溫著《李衛(wèi)公靖》、李朝威著《柳毅傳》、張讀之著《宣室志》等?！读銈鳌分v述了洞庭龍君之女與落第書生柳毅的愛情故事，是龍神題材類傳奇中影響最為深遠的作品之一?！段骱鳌分嘘惿鹊呢i婆龍的真實身份是洞庭湖君的妃子，后文公主曾對陳生言“從龍君”習得長生術(shù)，可見《西湖主》的故事正是在“佛教龍王”水神信仰的文化背景下發(fā)生的。

《鳰姬》把故事的發(fā)生地設(shè)置為日本的琵琶湖，并在開篇提到橘行方是在參拜竹生島神社的回程中救下了琵琶湖主。小林恭二在《鳰姬》篇中設(shè)定的“琵琶湖”“竹生島”是對原作地點進行日本本土化的基本處理，但這一“歸化”處理背后所隱藏的卻正是對中國化“佛教龍王”水神信仰的保留。日本雖然是一個島國，但是湖泊眾多，琵琶湖是日本第一大淡水湖。小林恭二將《鳰姬》篇的故事地點選擇在琵琶湖，當然不可能是單純以日本的第一湖來匹配中國曾經(jīng)的第一湖這么簡單。究其根源，選擇琵琶湖的主要原因是它和原作中的洞庭湖擁有相同的中國化“佛教龍王”的水神崇拜文化背景。

經(jīng)中國本土化完備的龍神信仰在平安時代隨著佛教一起傳入日本，并迅速被日本所接受。一方面，由于佛教對日本社會的壓倒性影響，不同于中國龍神信仰中的多元崇拜現(xiàn)象 ① ，佛教龍王在日本龍神信仰形成初期占有絕對優(yōu)勢。另一方面，這一時期日本直接從中國引進了成熟了的龍神文化，實質(zhì)上即指經(jīng)“那伽”文化與中國龍文化融合后而形成的中國化佛教龍神信仰，而并非原始的純粹的印度“那伽”信仰。加之早期中國龍文化的影響還未消散，因此平安時代初期日本的龍神信仰帶有濃厚的中國龍神文化色彩?？梢哉f，日本早期龍神信仰是完全脫胎于中國龍神信仰的。同時，“中國文化與佛教文化在平安時期長時期為官方與上層壟斷”，日本早期龍神信仰主要盛行于日本上層官方社會，至鐮倉后才傳播到下層民間。因此，“平安時期作為龍神信仰產(chǎn)生的初期階段，龍神信仰官方色彩濃厚”。［１３］１９、８１－８２《鳰姬》中橘行方作為侍從，跟隨藤原兼遠卿參拜竹生島神社。一方面，“卿”這一官位作為日本律令制時代的八省長官，代表著日本官方；另一方面，竹生島神社即都久夫須麻子神社，位于琵琶湖北部的小島竹生島上，相傳建于平安時代后期。神佛習合時期，竹生島神社與同島的本業(yè)寺（今寶嚴寺）不作社寺區(qū)別，稱為“竹生島弁才天社”“竹生島權(quán)現(xiàn)”或“竹生島明神”。寶嚴寺內(nèi)建有黑龍?zhí)?，?jù)黑龍?zhí)们傍B居的匾額可知，神社中祭祀的四大主祭神之一的龍神正是佛教八大龍王中的黑龍。位于近水之地的竹生島神社，建于平安時代，且供奉官方祭拜的佛教龍王。由以上可見《鳰姬》與《西湖主》的“佛教龍王”水神信仰具有高度的一致性，帶有明顯的中國化司水龍神特征，而明顯不同于平安時代以降完成日本本土化、更具日本文化特色的龍神信仰，例如浸染神道教色彩的“歸化”龍 ［１４］３。小林恭二正是借鑒了這種近水之地相同“龍神信仰”的民俗心理和文化背景，創(chuàng)作了《鳰姬》。這一文化背景作為整個故事發(fā)生的基礎(chǔ)和鋪墊，不可避免地被保留了下來，從而為“異化”特征中的“龍魚互變”志怪元素的凸顯所服務(wù)。因此，雖然小林恭二采用了地點本土置換的“歸化”手法，但是這一地點置換下的異國信仰氣息極為濃烈，在這一“翻案”現(xiàn)象背后依舊顯現(xiàn)出強烈的“異化”元素特征。

（二）“龍魚互變”志怪元素的凸顯

《鳰姬》在角色設(shè)定上明顯有別于《西湖主》的另一不同之處是角色原形的設(shè)定?！段骱鳌分械闹饕越巧?，即報恩行為主體，分別是“公主母親”和“公主”?！而M姬》雖然保留了基本的人物關(guān)系，但是兩位主要女性角色的原形并不一致。兩個作品比較如表二：

《西湖主》中陳生在洞庭湖中所救公主母親原形為“豬婆龍” ① ，即揚子鱷。對此《鳰姬》采用了不同設(shè)定，男性主人公橘行方在琵琶湖救下的是一尾赤鯉魚。在小林恭二筆下，翻案后的《鳰姬》在保留原作情節(jié)結(jié)構(gòu)的同時，報恩行為主體的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“豬婆龍報恩”轉(zhuǎn)化為“鯉魚報恩”，顯現(xiàn)出異于原作的特征。眾所周知，揚子鱷是中國特有的一種鱷魚，并不產(chǎn)于日本。因此，從“揚子鱷”到“赤鯉魚”的轉(zhuǎn)換，其目的是“脫中國化”，從而易于日本讀者的接受。再如上節(jié)所述，《鳰姬》中橘行方出身的越后國自古便流傳“鯉魚報恩”的民間傳說。這樣看來，將“豬婆龍”更換成“鯉魚”，是明顯的“歸化”處理。但是在仔細閱讀文本后，可以發(fā)現(xiàn)雖然小林恭二致力于創(chuàng)作日本“本朝”的“聊齋志異”，但是取《鳰姬》一篇便可發(fā)現(xiàn)在“歸化”創(chuàng)作背后仍然顯現(xiàn)出深刻的“異化”特征，即中國古代志怪傳奇中“龍魚互變”元素的凸顯。

關(guān)于公主母親的形象和原形，《西湖主》中寫道：“適豬婆龍浮水面，賈射之，中背……鎖置桅間，奄存氣息，而龍吻張翕，似求援拯。生惻然心動，請于賈而釋之。” ［４］１０９９原作只是描述出其原形為一只豬婆龍。相較于《西湖主》對公主母親的簡單描寫，小林恭二對同一角色的塑造花費了大量筆墨，對橘行方所救赤鯉魚的外形、氣質(zhì)進行了細致的描繪，充分體現(xiàn)出赤鯉魚的不同尋常之處。

首先，小林恭二從側(cè)面體現(xiàn)了鯉魚的體量。文中寫道：“橘行方和船夫二人合力才將鯉魚用漁網(wǎng)從湖中拖出?！?［５］１５一條鯉魚需要兩名成年男性合力才將其從湖中拉出來，可見其體量之大。隨即，小林恭二對赤鯉的顏色和神態(tài)進行描寫：

鯉魚周身通紅，顏色艷麗如同被火焰包裹，簡直就像是一團烈焰假借鯉魚之形在燃燒。它的鱗片閃閃發(fā)光，如同精細打磨的銅鏡。但是，最觸動行方的還是鯉魚的神態(tài)，它是那么的高貴而優(yōu)雅，不禁讓人懷疑這果真是魚嗎？［５］１５－１６

小林恭二用詩一樣的語言來贊美赤鯉，其顏色如火，鱗片發(fā)光。甚至于在寫到橘行方放生鯉魚時，因為聞到鯉魚身上的氣味“并非普通魚蝦所有的腥氣，而是如同早春的花香般馥郁芬芳” ［５］１６，以至于橘行方沉浸于香氣之中而不愿直接將鯉魚放回水中。這些濃墨重彩式的描繪從鯉魚的體量、顏色、神態(tài)和氣味四個方面都顯示出了這尾赤鯉魚的奇異之處?？梢?，橘行方所救赤鯉魚絕非凡品。而實際上赤鯉魚只是鳰姬母親的幻形，至后文橘行方與鳰姬結(jié)成連理，鳰姬自序身世時所說的話透露出鳰姬母親真實身份的不凡：

我的母親是琵琶湖主，三年前在湖中游玩時化為鯉魚之形，被人類箭矢所傷……我們是龍族，精通長生之術(shù)，請君與我等共享長生。［５］25

通過鳰姬的自陳，可以確定《鳰姬》中公主以及公主母親的真實身份皆為龍，并可以幻化為鯉魚，這與原作中的豬婆龍明顯不同?！段骱鳌分?，關(guān)于公主母親的身份，這樣寫道：“妾母，湖君妃子，乃揚江王女。舊歲歸寧，偶游湖上，為流矢所中……妾從龍君得長生訣，愿與郎共之?！?［4］1102“妾從龍君”之“從”字說明公主及其母親和龍君的等級不同?！段骱鳌分泄髂赣H為豬婆龍 ① ，《鳰姬》中公主母親為龍且可化為魚。前者乃龍之從屬，后者乃龍之本尊。經(jīng)小林恭二改寫后的公主母親是龍并且能夠幻化成鯉魚，這是典型的中國傳統(tǒng)龍文化中“龍魚互變”的體現(xiàn)。早在《說苑》中就有“昔日白龍下清冷之淵化為魚”的記載，張衡在《西京賦》中說“魚鱗變而成龍”，《長安謠》所說“東海大魚化為龍”和民間流傳的鯉躍龍門，均講述了龍魚互變的關(guān)系。所謂“龍魚互變”，顧名思義包含兩種變化形式：一是魚化為龍，二是龍化魚形。

彌生時代中國龍文化就已隨著水稻文化傳入日本 ［1５］141，“龍魚互變”也隨之傳播過去。在日本流傳最為廣泛的是“鯉魚化龍”的傳說，日本農(nóng)歷端午節(jié)的節(jié)日象征“鯉魚旗”，京都祇園祭上的特色鯉魚彩車，還有金閣寺的龍門瀑布和鯉魚石等，都是由中國“鯉魚躍龍門”的民間傳說傳到日本后發(fā)展而來。不同于在日本廣為人知的“鯉躍龍門”，在小林恭二筆下對鳰姬母親原形的改寫屬于“龍魚互變”中的“龍化魚形”形式，并體現(xiàn)出與“動物報恩”母題結(jié)合的文本特征。據(jù)此，可以將《鳰姬》篇中的報恩情節(jié)總結(jié)為“龍化鯉魚——為人所救——龍的報恩”的敘事模式。這一模式表面上是《鳰姬》有別于《西湖主》的創(chuàng)新性改寫，但實際上是對中國古代龍題材類志怪傳奇中的“龍魚互變”元素的借鑒。

“龍化魚形”在中國古代志怪傳奇中早有記載，唐牛肅《紀聞·盧翰》篇云盧翰同友人于終南山拾得瑩白圓石，把玩墜于地，“中有白魚約長寸余。隨石宛轉(zhuǎn)落澗中。漸盈尺。俄長丈余。鼓鬐掉尾。云雷暴興，風雨大至” ［１６］３４３８，此龍也。唐康駢《劇談錄》中亦有兩則故事，其一《華陰湫》云華陰縣南有龍移湫，后有朝士數(shù)人及湫所，其間不信靈應(yīng)者以木石投之，“尋有巨魚躍出波心。鱗甲如雪。俄而風雨晦暝。車馬幾為暴水所漂” ［１６］３444，此魚龍也；其二《崔道樞》云崔道樞不第歸家，“因井渫。得鯉魚一頭長五尺。鱗鬣金色。其目光射人。眾視異于常魚” ［１６］３445，后崔道樞食此魚，被水府官吏所追，判削官減壽，乃知誤食雨龍。五代徐鉉《稽神錄·柳翁》篇云呂氏諸子網(wǎng)魚于鄱陽湖召問柳翁，柳翁告有魚處有一小龍，后“果大獲。舟中以巨盆貯之。中有一鱔魚長一二尺。雙目精明。有二長須” ［１６］３448，此鱔魚實乃柳翁所說之小龍也。宋孫光憲《北夢瑣言·張溫》篇云張溫于龍?zhí)吨屡e網(wǎng)，“獲一魚長尺許。鬐鱗如金。撥刺不已”，有人告知：“所獲金魚，即潭龍也?！?［１６］３456方知龍為魚服。

通過以上作品可以發(fā)現(xiàn)，“龍魚互變”故事經(jīng)過中國傳奇小說家敷衍成篇，已經(jīng)發(fā)展成為成熟的志怪作品。魏晉時期，隨著佛教盛行于中土，佛教中的報恩思想和因果報應(yīng)觀念對世人影響深遠，果報故事在文學作品中也隨即產(chǎn)生。在中國古代傳統(tǒng)龍神信仰的背景下，小說家將“龍魚互變”與“動物報恩”相結(jié)合，“龍化鯉魚——為人所救——龍的報恩”敘事模式應(yīng)運而生，成為志怪小說中的經(jīng)典橋段。晉干寶《搜神記·卷二十》之《古巢老姥》云：

古巢一日江水暴漲，尋復故道。港有巨魚，重萬斤，三日乃死。合郡皆食之，一老姥獨不食。忽有老叟曰：“此吾子也，不幸罹此禍。汝獨不食，吾厚報汝。若東門石龜目赤，城當陷?！薄星嘁峦釉唬骸拔?，龍之子?！蹦艘训巧?，而城陷為湖。［１7］239

老姥不食巨魚，巨魚之父謝老姥之恩為其示警，當城陷為湖時，龍子引老姥登山，保住了性命。再如唐李隱《瀟湘錄·汾水老姥》言：

汾水邊有一老姥獲一赤鯉。顏色異常。不與眾魚同。既攜歸。老姥憐惜。且奇之。鑿一小池。汲水養(yǎng)之……其赤鯉躍起。云從風至。即入汾水。唯空中遺下一珠。如彈丸。光晶射人。 ［１６］3453-３454

汾水老姥因赤鯉顏色之異而汲水養(yǎng)之，赤鯉離開時遺珠相贈為報，后老姥之子病重，服下遺珠所化丸丹得生。以上兩則故事大同小異，龍所幻化之鯉魚或體量非?；蝾伾娈?，都有著不同尋常之處，情節(jié)發(fā)展皆是遵循了“龍化鯉魚——為人所救——龍的報恩”敘事模式。至清代，“龍的報恩”又有了新的發(fā)展，李調(diào)元《尾蔗叢談·卷二》之《放鯉祠》云：

莊麟……見大鯉困網(wǎng)中，約重百余斤，軒馨若訴。麟憐而脫之……后麟隴上假寐，夢秀才騎從甚，都皆翩然俊逸，揖麟而言曰：“豫德子甚，已請于家君，將以妹室子，幸勿辭?！薄坝嗄擞黹T龍王第三子也?；~出游，為漁所困。微子，將膾予于市也。舍妹明艷，真堪作述，子何拒之甚也？” ［１8］２５８－２５９

《放鯉祠》中龍王三子欲以妹妻莊鱗，《鳰姬》中琵琶湖主將女嫁橘行方，雖然《放鯉祠》中莊鱗最終拒婚，但是《放鯉祠》中龍化鯉魚的報恩故事已經(jīng)蘊含“異類姻緣”的元素了。從《古巢老姥》中的示警、《汾水老姥》中的贈寶，到《放鯉祠》中的許婚，龍的報恩形式在不斷變化發(fā)展。再如《鳰姬》中“在湖中游玩時化為鯉魚之形，被人類箭矢所傷” ［５］２５一句幾乎可以說是《放鯉祠》中“化魚出游，為漁所困”的現(xiàn)代日語譯文了?！而M姬》中的報恩情節(jié)必然是受到了中國古代志怪傳奇的影響。通過梳理《古巢老姥》《汾水老姥》《放鯉祠》這三篇作品，可以肯定“龍化鯉魚——為人所救——龍的報恩”的敘事模式正是誕生于中國古代志怪傳奇并最終完成定型的。從“奇異”“報恩”“婚戀”這三大要素來看，鳰姬母親所化赤鯉魚的非凡之處，將鳰姬許配橘行方的報恩行為，完全符合“龍化鯉魚——為人所救——龍的報恩”模式。因此，可以說《鳰姬》中對報恩行為主體身份設(shè)定的改寫是對中國志怪傳奇中“龍化魚形、報恩于人”故事的借鑒，在鯉魚素材“歸化”創(chuàng)作的深處顯現(xiàn)的是對“龍魚互變”這一“異化”題材元素的還原。在龍王信仰的文化背景下，“龍魚互變”元素得到了凸顯。

三、小林的“翻案”特色及其創(chuàng)作意義

通過以上對《鳰姬》和《西湖主》兩篇作品的對比，仔細分析小林恭二在“本朝”之名下的翻案改寫，可以發(fā)現(xiàn)在“歸化”和“異化”兩種策略的辯證運用下，中國文化和日本文化彼此交匯相容。一方面，作品的故事類型和思想主題隨之轉(zhuǎn)變；另一方面，在文本局部的敘述上二者更見差異，展現(xiàn)出日本文學注重局部、強化局部的創(chuàng)作傾向，亦可從中略窺中日兩國的文化異同。小林恭二在對原作意旨理解的基礎(chǔ)上進行了藝術(shù)創(chuàng)新，“翻案”文本表面“歸化”題材創(chuàng)作深層隱藏著內(nèi)在“異化”元素特征。由此，小林恭二的小說觀念和鮮明的“翻案”特色得以顯現(xiàn)，同時表現(xiàn)出中日兩國文學千絲萬縷的關(guān)系，亦顯露出小林恭二對中國文學的熟悉和敏感。關(guān)注小林恭二作為日本“新生代作家”對中國古典小說的態(tài)度和創(chuàng)作活動，不僅能夠窺得一絲中日文化歷史淵源以及日本文化自身的變異進化過程，而且對進一步推進日本中國學的研究亦有著一定的意義。

（一）“翻案”處理的文本特征

如第一部分所述，小林恭二對文本題材進行了明顯的本土“歸化”處理。兩個作品的文本性質(zhì)隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在故事類型和主題思想上?！段骱鳌肥且粍t典型的“動物報恩”兼“異類姻緣”類型故事，豬婆龍得陳生所救，為報恩以女許之成就婚姻?！而M姬》的敘事結(jié)構(gòu)基本承襲了《西湖主》的情節(jié)發(fā)展。但是，仔細對比《西湖主》與《鳰姬》于“報恩”和“姻緣”上的敘事比重，可以發(fā)現(xiàn)前者重“報恩”，而后者重“姻緣”。這一點主要表現(xiàn)在小林恭二增加的男女主人公婚戀情節(jié)和刪減原作篇末的“異史氏曰”部分上面。婚戀情節(jié)上文已有說明，在此不作贅述。蒲松齡在《西湖主》篇末評論道：

竹簏不沉，紅巾題句，此其中具有鬼神，而要皆惻隱之一念所通也。迨宮室妻妾，一身而兩享其奉，即又不可解矣。昔有愿嬌妻美妾、貴子賢孫，而兼長生不死者，僅得其半耳。豈仙人中亦有汾陽、季倫耶？［４］１１０３

“異史氏曰”是蒲松齡創(chuàng)作意圖的最大體現(xiàn)。原作雖以《西湖主》為題，但是文中著重塑造的人物卻并非洞庭公主，而是讀書人陳生。封建時代的男性多有抱負，“朝為田舍郎，暮登天子堂”更是寒門學子的追求，而自古忠孝難以兩全，情禮不得兼顧。于是蒲松齡在《西湖主》虛構(gòu)了這樣一個形象：一半可以在家孝敬父母、教養(yǎng)子女、衣食無憂，另一半和仙女在仙境瀟灑、快活逍遙，沒有違背儒家的倫理道德，真可謂是中下層讀書人的終極幻想了。但蒲松齡的創(chuàng)作目的并非只是虛構(gòu)幻想世界的美好生活，必須注意的是“得善果”的重要前提，即“種善因”。蒲松齡借“異史氏”之口指出之所以能夠“一身而得享仙凡兩奉”只因“惻隱之一念所通”。作者之意全為放生善舉張目，勸人為善之苦口婆心可以想見。因此，《西湖主》的主題思想在于勸善。與此相對，《鳰姬》篇極力描繪的是一個浪漫的愛情故事，刪減掉了原作中的“異史氏曰”部分，反之對男女主人公的婚戀情節(jié)增加大量筆墨并進行明顯的“歸化”處理。故與原作相比《鳰姬》文本整體更傾向于“異類姻緣”的故事類型，而原作更偏重于“動物報恩”故事。

故事類型轉(zhuǎn)變的同時，思想主題上也必然隨之改變。兩個作品旨趣不同的根本原因在于蒲松齡與小林恭二所處社會文化背景和文學思想的不同。蒲松齡出生在明末清初這樣一個最激烈動蕩的大變化時代，他的創(chuàng)作心態(tài)即是救世和自救。因此，蒲松齡在佛教“因果報應(yīng)”觀念下借《西湖主》中的“動物報恩”故事來勸人行善。而小林恭二不同，他是戰(zhàn)后成長起來的日本當代作家，“他的創(chuàng)作以嶄新的表現(xiàn)手法和富于寓意性的想象力而著稱，‘世紀末意識始終是縈繞在他創(chuàng)作中的主旋律”，肯定歷史、否定現(xiàn)實，在觀念世界中幻想尋找慰藉是小林恭二的文學創(chuàng)作主題。［１9］２３、２４小林恭二的青少年時代正是中日兩國關(guān)系漸趨轉(zhuǎn)好的一段時期，小林恭二對中國文學作品的態(tài)度是比較正面而積極的。除了“翻案”《聊齋志異》，小林恭二還曾出版過《紅樓夢》的日譯本——《水彩紅樓夢》。小林恭二曾在連載《水彩紅樓夢》時寫過一篇《致讀者》的小文章，字里行間透露出對曹雪芹和蒲松齡的高度肯定，并希望能夠指引讀者走進曹雪芹和蒲松齡筆下的世界。在小林恭二看來，“作者為創(chuàng)造出這樣的世界絞盡腦汁，不是為了別人，正是為了自己” ［２０］２８５，文學創(chuàng)作下的世界正是面對不可信現(xiàn)實的最佳歸宿。這充分表現(xiàn)了小林恭二的文學觀，以及他創(chuàng)作小說的動因。由此可見，小林恭二的小說觀是基于“自我滿足”之上的，其創(chuàng)作目的明顯不同于蒲松齡的“勸善救世”思想。

《鳰姬》篇明顯有別于原作的創(chuàng)作特征是詳細而充實的局部描寫，這一點從對事件開端的因果設(shè)置和婚戀情節(jié)的具體描述可以得見。究其原因，是中日兩種文化的差異在文學創(chuàng)作上的具體展現(xiàn)。日語本身的語言特征與文學作品的性質(zhì)有著極為密切的關(guān)聯(lián)。其中重要的一點即為，日語語序所體現(xiàn)出來的從局部到整體的語言特征自然而然地出現(xiàn)在日本文學作品中。對比取材于中國話本并改寫成日本說話中的集中改寫部分，可以發(fā)現(xiàn)日本作品多傾向于在局部的細節(jié)中游弋，而很少考慮整體的結(jié)構(gòu)。［２１］9-１０小林恭二對故事開端的改寫正體現(xiàn)了這一文學現(xiàn)象，正如加藤周一在《日本文學史序說》中所說：

將《日本靈異記》和中國的《法苑珠林》中相同的說話加以比較，就會發(fā)現(xiàn)《日本靈異記》在局部的敘述上，比起中國的原著更加詳細、具體而且栩栩如生?！斗ㄔ分榱帧吩跀⒄f故事情節(jié)上，比日本的改寫本更簡潔、更得要領(lǐng)。就是說，《日本靈異記》和《法苑珠林》的背后有著傾向迥異的兩種文化在起作用。［２１］１０

這一文化差異是“翻案”作品著重于局部敘事的主要原因。小林恭二在《鳰姬》中對故事緣由和婚戀情節(jié)的增寫，正是在日本重視局部的文化特質(zhì)下所顯現(xiàn)出來的文學作品特征之一。

（二）小林的“翻案”創(chuàng)作分析

小林恭二在保留原作信仰背景、基本情節(jié)的基礎(chǔ)上，糅合以日本本民族的審美觀念重新構(gòu)思進行“翻案”再創(chuàng)作。通過以上《鳰姬》與《西湖主》兩個文本具體形態(tài)的分析，對小林恭二的“翻案”特色作一番總結(jié)，可分為兩個層面：

第一個層面是小說旨趣的“脫中國化”。“滌盡漢味渲染和風”，乃是小林恭二改編蒲松齡著《聊齋志異》的立足之始，這一點從其“翻案”之作《本朝聊齋志異》一名可以得見。在這樣的“翻案”創(chuàng)新意識下，“本朝”二字所體現(xiàn)的不僅是要書寫日本本國“聊齋志異”故事的創(chuàng)作傾向，更是力求在小說的主題旨趣方面脫卻中國原作痕跡，而更加著意于融以日本本土氣息的創(chuàng)作特色。從基本的背景、人物和婚戀習俗的“歸化”置換，再到婚戀情節(jié)的增寫、和歌贈答的添加以及對“異史氏曰”的刪減，小說旨趣亦由原作的功利的“勸善”主題轉(zhuǎn)換為浪漫的“愛情”主題。由此，《鳰姬》篇從表層的題材到內(nèi)在的主旨都施以日本美學元素的融入，在削弱“中國味道”的同時呈現(xiàn)出更為濃厚的日式風情意蘊。

第二個層面是文學脈絡(luò)的“中國底色”。中日兩國有著悠久的歷史文化淵源，中日文學始終處于極為密切的互動關(guān)系之中?！爸腥展糯≌f始終保持在一個相同的‘小說語境中，共享著某些相同的小說資源，而中日文化隨歷史發(fā)展逐漸拉大的差異性，又使日本小說在模仿中有了些新意”。［２２］８６嚴紹璗先生評價日本文學道：“大膽地接受和消化外國文學的影響，是日本文學的顯著特征。日本文化的基本特點——變異復合性，在日本與中國文學的交流中也有突出的表現(xiàn)。” ［２］３小林恭二在改編創(chuàng)作中，不拘泥于對原作中的元素進行簡單替換，對中國傳統(tǒng)龍文化追溯和吸收，以及中國古代志怪元素“龍魚互變”中的“龍化魚形”形式的溯源展現(xiàn)，無不證明其文學脈搏中流淌的中國底色。加之日本本民族的“歸化”創(chuàng)作，“翻案”文學正是這樣在民族文學和外來文化的融會中而形成的一種新的文學形態(tài)?！爱惢焙汀皻w化”兩種策略的辯證統(tǒng)一，將中日兩國的文化通過“翻案”再次嫁接起來，從中亦可發(fā)現(xiàn)日本國家文化在形成與發(fā)展的過程與中國文化之間不可分割的深深羈絆。

日本對待中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度歷來比較復雜，從江戶時期的“漢學”高峰，到“１９世紀末２０世紀初期，‘漢學逐漸發(fā)展為‘支那研究或‘支那學” ［２３］２７，再到近代東洋學徹底顛覆漢學，把中國他者化，直至中國學的最終創(chuàng)立?？梢哉f，中國在日本學人的精神世界中走過了一段極為起伏跌宕的歷程。進入當代以來，越來越多的日本學者、作家對中國學和當代中國懷抱興趣。小林恭二是日本當代備受關(guān)注的作家之一，１９８５年小說《電話男》獲得第３屆海燕新人文學獎；１９９８年，憑借長篇小說《歌舞伎日》榮獲第１１屆三島由紀夫獎，曾被喻為“新生代作家第一人”。這樣一位極具“世紀末”意識的日本當代作家，卻對中國的古典小說十分關(guān)注，并評價《紅樓夢》“無論是小說舞臺的壯麗，還是對各色登場人物的精彩描寫，抑或是悲劇的深刻性，取其任何一點而論，都是當之無愧的最高級的小說” ［２４］２４７，對中國古典小說給予了極大的肯定和贊美。正是在這樣的態(tài)度下，小林恭二選取中國文言小說進行“翻案”改編，其創(chuàng)作活動背后可窺得一絲當代日本作家對中國傳統(tǒng)文學、文化的態(tài)度和看法，其“翻案”文本中有意無意中凸顯的“異化”元素更是顯露出了中國文化對日本文化的浸染之濃，以及小林恭二對中國傳統(tǒng)文化的體味之深。從小林恭二個人的“翻案”活動出發(fā)，關(guān)注其對中國古代文學乃至是中國傳統(tǒng)文化的觀點和創(chuàng)作，以此為起點關(guān)涉到日本當代作家群體對中國古代文學乃至是中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度及其變遷，不僅可以從中發(fā)現(xiàn)中日文化淵源以及日本文化自身的變異進化過程，更重要的是，為我們提供了一個觀察日本中國學的窗口，對進一步推進日本中國學的研究有一定的價值和意義。

結(jié)語

本文以《西湖主》和《鳰姬》為例，探討了日本當代怪異小說《本朝聊齋志異》對中國文言小說《聊齋志異》的“翻案”情況。《鳰姬》的情節(jié)結(jié)構(gòu)基本承襲了《西湖主》的模式原型，同時進行了大量日本本土化元素的更新。這一點主要表現(xiàn)在婚戀習俗的替換上，小林恭二將《西湖主》中的中國古代婚禮程序加以簡化，同時增加古代日本的婚戀習俗，作品中流露出生動的日本平安時代的社會風情；另一方面，角色身份的變型以及相似文化信仰的保留，更多地表現(xiàn)出了對中國古代志怪傳奇中“龍魚互變”元素乃至是中國傳統(tǒng)龍文化的容受。小林恭二以“本朝”為名，試圖創(chuàng)作具有本國特色的“聊齋志異”，在進行改編時更加有意地對原作進行題材的“歸化”處理，體現(xiàn)了作家強烈的創(chuàng)作意識，但作品中仍不可避免地保留了甚至在無意中凸顯了中國的“異化”元素特征?！而M姬》篇既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的“龍魚互變”志怪元素，又融合了日本本土的婚俗風情，將中國文化與日本文化完美結(jié)合，散發(fā)出了“翻案”文學的獨特魅力。

與此同時，值得關(guān)注的是，小林恭二作為日本當代作家，對中國古典小說極為肯定和喜愛，并擷取中國文言小說經(jīng)典《聊齋志異》進行“翻案”再創(chuàng)作，其小說觀念和對待中國傳統(tǒng)文學、文化的態(tài)度是非常值得關(guān)注的。從這一點上推展開來，關(guān)注日本當代作家群體對中國傳統(tǒng)文學，乃至中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度以及創(chuàng)作活動，不失為一條進一步探尋中日文化淵源、日本文化自身的變異進化以及日本中國學發(fā)展等相關(guān)研究的蹊徑。

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Ｔｈｅ“Ｒｅｖｉｓｉｏｎ”ｏｆ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ｉｎ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｊａｐａｎｅｓｅ Literature：

Ｂｅｎｃｈａｏ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ·Ｎｉｏｈｉｍｅ

ＺHAO Ｂｉ-ｘｉａｏ

（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｃｕｌｔｕｒｅ Ｒｅｓｅａｒｃｈ Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ，Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Beijing １０００８３，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｔｈｅ ｓｅｃｏｎｄ ｓｔｏｒｙ ｏｆ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｊａｐａｎｅｓｅ ｗｅｉｒｄ ｎｏｖｅｌ“Ｂｅｎｃｈａｏ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ”，“Ｎｉｏｈｉｍｅ”，ｉｓ ｂａｓｅｄ ｏｎ ｔｈｅ ｃｈａｐｔｅｒ“Ｘｉｈｕｚｈｕ” ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｎｏｖｅｌ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ. Ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｉｎｔｅｎｔｉｏｎ ｏｆ ｅｍｐｈａｓｉｚｉｎｇ ｔｈｅ ｎａｍｅ “Ｂｅｎｃｈａｏ”，Ｋｙｏｊｉ Ｋｏｂａｙａｓｈｉ ｍｏｒｅ ｉｎｔｅｎｔｉｏｎａｌｌｙ“ｎａｔｕｒａｌｉｚｅｓ” ｔｈｅ ｓｅｔｔｉｎｇ ａｎｄ ｃｈａｒａｃｔｅｒｓ，ａｓ ｗｅｌｌ ａｓ ｔｈｅ ｍａｒｒｉａｇｅ ｃｕｓｔｏｍｓ，ｗｈｉｌｅ ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｌｙ ｏｒ ｕｎｃｏｎｓｃｉｏｕｓｌｙ ｒｅｔａｉｎｉｎｇ ａｎｄ ｈｉｇｈｌｉｇｈｔｉｎｇ ｔｈｅ ｆｏｒｅｉｇｎｉｚａｔｉｏｎ ｆｅａｔｕｒｅｓ. Ｕｐｏｎ ｔｈｅ “ｎａｔｕｒａｌｉｚａｔｉｏｎ” ｏｆ ｔｈｅ ｓｅｔｔｉｎｇ，ｃｈａｒａｃｔｅｒｓ，ａｎｄ ｔｈｅ ｍａｒｒｉａｇｅ ｃｕｓｔｏｍｓ，ｔｈｅ“Ｃｈｉｎｅｓｅｉｚａｔｉｏｎ” ｏｆ ｔｈｅ Ｂｕｄｄｈｉｓｔ ｂｅｌｉｅｆ ｉｎ ｔｈｅ Ｄｒａｇｏｎ Ｋｉｎｇ ａｎｄ ｔｈｅ“ｄｒａｇｏｎ ａｎｄ ｆｉｓｈ ｉｎｔｅｒｃｈａｎｇｅ” ｏｆ Ｍｙｓｔｅｒｙ ｎｏｖｅｌｓ＇ ｅｌｅｍｅｎｔｓ ａｒｅ ｉｎｔｅｎｔｉｏｎａｌｌｙ ｏｒ ｕｎｉｎｔｅｎｔｉｏｎａｌｌｙ ｒｅｔａｉｎｅｄ ａｎｄ ｈｉｇｈｌｉｇｈｔｅｄ. Ｗｈｉｌｅ ｇｉｖｉｎｇ ｔｈｅ ｗｏｒｋ ａ Ｊａｐａｎｅｓｅ ｍａｒｒｉａｇｅ ｆｌａｖｏｒ ａｎｄ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ，ｉｔ ａｌｓｏ ｒｅｓｔｏｒｅｓ ｔｏ ａ ｇｒｅａｔ ｅｘｔｅｎｔ ｔｈｅ ｃｕｌｔｕｒｅ ｏｆ ｄｒａｇｏｎ ｆｉｓｈ ｔｈａｔ ｉｓ ｐｅｒｆｕｎｃｔｏｒｉｌｙ ｆｏｕｎｄ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｙｓｔｅｒｙ ｎｏｖｅｌｓ. Ｔｈｅ “Ｎｉｏｈｉｍｅ” ｃｈａｐｔｅｒ ｒｅｆｌｅｃｔｓ ｔｈｅ ｔｅｎｄｅｎｃｙ ｏｆ “ｒｅｈａｓｈｅｄ” ｗｒｉｔｅｒｓ ｔｏ ｅｍｐｈａｓｉｚｅ ｔｈｅ “ｄｅ－Ｃｈｉｎｅｓｅｉｚａｔｉｏｎ” ｏｆ ｔｈｅ ｎｏｖｅｌ＇ｓ ｐｕｒｐｏｓｅ，ｗｈｉｌｅ ｓｔｉｌｌ ｉｎｅｖｉｔａｂｌｙ ｒｅｖｅａｌｉｎｇ ｔｈｅ“Ｃｈｉｎｅｓｅ ｕｎｄｅｒｔｏｎｅｓ” ｏｆ ｔｈｅ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｌｉｎｅａｇｅ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｂｅｎｃｈａｏ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ；Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ；Nａｔｕｒａｌｉｚａｔｉｏｎ；Aｌｉｅｎａｔｉｏｎ；“Rｅｖｉｓｉｏｎｉｓｔ” Nｏｖｅｌ

（責任編輯：陳麗華）