申霞艷

我以直覺判斷，康坎是喜歡使用書名號的作家。他的引述五花八門，不斷地干擾著敘事的走向，像樹丫。不對，樹丫終歸是朝上的。書名號沒有固定的方向，每個讀者都可以把書名號引向自己。大家知道，錢鍾書曾被人戲稱“掉書袋”，在他們的時代，知識的獲取仍然受階層的禁錮。今天的情形有所不同，知識已經成為普通物，為更大多數(shù)所擁有，即使知識不存在于腦袋里，也存在于我們手邊的搜索引擎中。搜索能夠將我們帶到廣袤無垠的神秘莫測的虛擬世界。而且網絡世界也并不全然是虛擬的，就像夢，一面通向黑暗和虛無，一面通向日有所思。從知識的繁衍、傳播和消化的角度說，人類歷史就是一個知識不斷向更多大眾敞開、流動的過程。知識正在電腦和人腦之間產生前所未有的劇烈的激蕩，這也在加速知識的生產。這是移動互聯(lián)網時代對于文學的重要意義，文學必然要面對印刷文明和智能文明的交鋒。黑格爾曾說一個人走不出他的時代，猶如走不出他的皮膚。大時代對個人有具體的規(guī)約性。李白活在盛唐，那是騎馬乘舟的時代；而小王子的作者是職業(yè)飛行員，今天我們乘坐高鐵，用5G，快遞，一切都在加速?？萍嫉倪M步改變人類的視野和生活方式，也改變作家對世界的想象和講述方式。知識生產的速度也在倍增。如果對今天的作家出身進行統(tǒng)計，那么，有個明顯的趨勢是受過大學教育的作家占比越來越大。這個利弊暫且不論，今天我們被大學教育塑造，大學生活必定會作為成長經驗作用于文學創(chuàng)作中，就像童年深深地扎根于鄉(xiāng)土文學一樣，大學橫亙于城市文學中央。

2022年，康坎仍是大學生，暢游于知識的海洋，受媒體以及老師、同學推薦書目的包圍，這是一個職業(yè)閱讀的階段。閱讀塑造我們的審美趣味。他的寫作既啟動了個人的成長經歷，也啟動了時代的閱讀經驗，顯示了當今時代的特殊性：一方面是對童年、故鄉(xiāng)及成長記憶的打撈和淬煉，如《地下酒館或斗狗場》和《阿德拉商店的招牌》；另一方面是對閱讀尤其是西方現(xiàn)代派文化遺產的熱情吸收和轉化，如《從饑餓藝術家到清源山野人》《奧黛麗魔方》和《麒麟，或消失的勞倫斯》，不斷地有西方的符號、人名、空間穿梭在文本中，的確這是一個全球化的時代，我們就生活在西方文化不斷橫向傳播的過程中，每個人都在不同程度地吸收這種西方文化的橫向傳播并與自己的本土傳統(tǒng)資源進行融合。童年、故鄉(xiāng)是幾乎所有作家共享而又具獨特個性的資源，尤其是今天鄉(xiāng)村已經經歷了翻天覆地的變化；而后者具有時代性，是新時代中國文學在全球化語境中所面臨的新問題。隨著移動互聯(lián)網的普及，真正建立在流動基礎上的全球性知識與文學已經不再僅僅是作為一個產生刺激的他者，而是內化成為我們體驗的一部分，被吸收的廣義的世界文學已經變成微妙寫作的起點。我們不能夠說僅僅是那些有形的實際發(fā)生的事情才是真實的，而我們所想象的圖景和思想意識是不真實的。具有閱讀《紅樓夢》經驗的讀者都感覺林黛玉等金陵十二釵是比隔壁鄰居更為熟悉的姑娘，類似的典型人物已經定格在我們心里，在我們的思維方式中頑固而倔強地占據一席之地，并形塑我們民族的精神內核。西方，廣闊多樣的西方也在進行注意力的競爭?？悼策@一代比任何前一代都更加明晰地站在新的文化地表上，他們面對更多樣甚至更多維的文化資源。

我樂意將《從饑餓藝術家到清源山野人》后記中的一段解讀為康坎的小說觀：

我發(fā)表了個人見解。前兩點不足為奇：一是可以將故事看作完全真實來讀，二是當成作者一個冗長繁雜的夢；兩者大相徑庭，實際是一個意思，適用于絕大多數(shù)小說。我想突出的是以下兩點：第一，不妨將小說真的看成一篇論文的寫作過程；第二，將故事視為一篇閱讀筆記或許別有一番趣味。

我們會看到，今天的寫作者與二十世紀新文學的寫作目的不同了，沒有“為人生”，沒有“引起療救的注意”，沒有對社會問題的揭露，更多的是閱讀的碰撞以及自我之謎的衍生物。伴隨著翻譯對文學的重塑，二十世紀五四時期和八十年代，中國作家經歷了兩個虛心向西方（主要指歐美）學習的過程，而十七年期間我們深受俄蘇文學的影響。大體來說，八十年代先鋒文學的興起使寫作資源也發(fā)生了位移，卡夫卡、卡爾維諾、博爾赫斯、馬爾克斯、?？思{、海明威、加繆等作家取代了巴爾扎克、司湯達等傳統(tǒng)批判現(xiàn)實主義作家占據上風，成為越來越多的青年一代致敬的對象。康坎既處于這個大潮中，他的閱讀必然地受到具有時代性和政治性的世界文學的影響，并反映在他的創(chuàng)作中。

卡夫卡的警覺、敏感和憂思讓他創(chuàng)作了世界級的經典作品《變形記》。在某種意義上說，《變形記》發(fā)現(xiàn)了資本主義制度下辦公室的“異化”哲學，被權力禁錮著的年復一年日復一日的枯燥的職場生活會讓人的心靈產生異化，讓人的想象變形。格列高利變成的甲蟲在世界范圍內爬行，成為朝九晚五的辦公室職員的肖像畫?？ǚ蚩ù嗳酰麤]有勇氣在臨死前處理自己的遺稿，而是托付給了好友布羅德。這位對卡夫卡懷有深厚感情的朋友背叛了他的遺囑，不僅沒有按照好友卡夫卡的托付將他的遺稿付之一炬，而且盡自己所能將卡夫卡的遺作以及與他的談話全部整理出版，為卡夫卡的“復活”做出杰出的貢獻。他所整理出來的傳記成為后世理解卡夫卡的鑰匙。經典的傳播不僅僅是要考慮經典的生產、流布和接受，還要考慮在這個傳播過程中所發(fā)生的多文化的差異以及跨界融合。對這個復雜而迷人的過程的反思成為康坎寫作的一個契機乃至小說觀——“將小說真的看成一篇論文的寫作過程”。今天絕大多數(shù)寫作者均接受完整的大學教育，他們所受的論文訓練對小說寫作產生的影響不可低估。搜索引擎讓知識（包括偽知識）的獲取變得十分便捷，組裝、拼貼、重組看起來非常簡單，但論文寫作的基礎——學術史梳理過程會讓論文寫作者在浩瀚的知識海洋面前百感交集，既感到人在歷史面前的渺小，在天才面前的卑微，也感到活在人間須臾的可貴以及身為萬物靈長的尊嚴。面對浩瀚的知識海洋，學者大抵是謙遜的，往往缺乏作為一個作家像上帝一般創(chuàng)造世界的大刀闊斧。論文寫作訓練的不僅是治學方法，也有人生態(tài)度和世界觀。

卡夫卡的文學遺產被康坎作為他《從饑餓藝術家到清源山野人》的引子往下延伸，一個本地的山洞頓時具有了全球意義，與柏拉圖古老的洞穴聯(lián)系起來。人文地理學家段義孚對山、水、森林、海洋、荒漠等自然景觀進行分析指出：人類對山的態(tài)度在十七世紀發(fā)生積極變化，山成為心靈凈化的場所；而因怪獸出沒和被未知所籠罩的森林曾是童話故事中孩子成長必經的試驗場。事實上，在這篇小說里，“我”為了探尋遺物，經歷了死而復生的過程。小說的前半部分模擬非虛構作品的敘述方式，賦予此次追尋以嚴肅的意義，將此次艱苦卓絕的尋覓與金庸武俠小說的奇幻尋寶區(qū)別開來。小說細致地展示了“我”一路的所見所聞，如《桃花源記》一般充滿東方的神秘色彩，接下來關于“我”在洞穴中的奇遇以及此后的遍體鱗傷和昏迷被救等情節(jié)都不足為奇，漂流記、探險記、盜墓記、尋寶記以及荒野求生系列的閱讀經驗已經相當充分了。小說的新意在于整個故事對卡夫卡遺物的艱難尋找本身勾勒了理論全球化的流動過程。對整個東方來說，我們要繼承卡夫卡的遺產并非是一帆風順的，接受本身還包含著對文化障礙的克服。西方的文化遺產并不那么容易內化為我們的一部分，中西文化一直在不斷博弈，隨著全球化的深入，我們對西方的理解也更加透徹，西方也會隨之變得及物、具體、多樣化。

《麒麟，或消失的勞倫斯》和《奧黛麗魔方》兩篇小說中均旁涉知識的旅行，一篇是哲學知識的販賣；另一篇則是文藝理論。作為大學生，康坎正處在饕餮知識的階段，他借人物之口對自己感興趣的或影響過自己的作家作品發(fā)表看法，我們從中也可以看出作家的知識焦慮以及他自身的知識全景圖，他正像蜜蜂一樣采集，像蜘蛛一樣織網。無疑，作為大國公民，我們共享了世界最新的知識生產，而且中西交流專業(yè)學者的研究成果顯示：在持續(xù)近兩個世紀的現(xiàn)代轉型期，我們對西方的興趣遠遠大于西方對中國的興趣，文化語言也像河流總是從高處流向低處。同時，受眾對知識的遴選與接受也具有時代性，我們總是根據自身所處的時代選擇自己需要的和自己感興趣的，我們所吸收的部分也許與作家所傳遞的部分有巨大的偏差。所謂翻譯的“創(chuàng)造性背叛”和評論家或普通讀者的誤讀自有其道理。知識的跨域橫向傳播本身就包含著差異、遺漏乃至反轉。

在我們歌頌和諧、優(yōu)美和理性的時候，康坎將生活的背面翻轉過來，他在我們所處的明亮世界發(fā)現(xiàn)它隱藏的暗面，地下室像山林中洞穴一樣充滿著混亂、黑暗、暴力和血腥，這正是人類的非理性的展示場。商店的招牌總是吸人眼球的，給人明晃晃的感覺，然而，在這樣的標題下面，“我看見影子和影子的打斗，聽見吶喊與嚎啕的交疊，聞到蠟油同鮮血混雜的腥澀，聽見刀子和刀子的碰撞，看見刺青與刺青的對決。我感到時間一分一秒、一招一式的緩慢。”（《阿德拉商店的招牌》）我以為這也是康坎寫作的一個特點，他總是能夠發(fā)現(xiàn)與日常生活光滑表面不一致的內里。

短篇《地下酒館或斗狗場》敘述的主體部分是童年殘酷的斗狗經驗，但作者在敘述形式上下了一些功夫，使得要講述的這種成長經驗獲得一個遠觀的裝置。首先是空間的選擇——“丙州最南端一所隱秘的小酒館”，是故事講述的地點，也是主體故事發(fā)生的地點。其次敘事人充當冷靜的旁觀者，記錄由酒館邂逅的五十多歲的男人以第一人稱講述的故事：他出生在偏僻的小漁村，童年時和妹妹靈兒被隔壁不學無術的阿槍哥哥帶去看馬戲，而馬戲團和阿槍利用這對兄妹騙走了聰明的狗（佳佳），他和妹妹因此親眼目睹了殘酷的斗狗經驗。這過于血腥的經驗使幼小而純潔的妹妹靈兒得了譫妄癥。十分荒誕的是，講述故事的“我”卻頂替了因故成為孤兒的阿槍的保送名額，所以自己今天能夠在大學里當老師，能夠成為當年故事的講述者。狗是被人類馴化得最為成功的動物，具有很高的忠誠度，成為人類的朋友。在鄉(xiāng)村，狗幾乎是家庭的成員，承擔著保護主人安全的功能。但是無論文明程度發(fā)展到多高，人類從來沒有馴服過自身的獸欲和對邪惡的隱秘的愛好。坐山觀虎斗說的就是這種惡趣。斗狗讓我想起雷平陽的詩歌《殺狗的五種方法》和余華的短篇《我沒有自己的名字》。這兩篇作品都顯示狗對主人的無限忠誠，我們人類一方面動聽地歌頌忠誠，另一方面卻殘忍地傷害狗。這就是人類的兩面性。

在小說敘事過程中，敘事人“我”穿插現(xiàn)實酒館的荒誕和酒對于神經的刺激麻痹。醉酒對現(xiàn)代人而言有時是一種心理需要，讓大家可以從無法承受的理性秩序中擺脫出來。這種相互連接讓我們意識到，酒和斗狗有某種相通性，人類有追求刺激的本能，這是人類文明難以治愈的非理性。去過羅馬的旅行者都會被斗獸場所震撼，貴族對斗獸（奴隸相斗）的喜好卻被認為是古羅馬文明的象征。每一個巨型的人類文明的標志都包含著血腥、暴力和不平等。這簡直是人類文明的悖論。大至羅馬的斗獸場，小至鄉(xiāng)鎮(zhèn)的斗狗場，無論是斗牛、斗蟋蟀，還是賭馬賭狗，本質都是嗜血，無論如何進化和教育，人類始終殘留著動物性的一面?？悼苍诙唐≌f中敞亮了這一點，而且這幾乎也是他寫作的一個觸發(fā)點。

《麒麟，或消失的勞倫斯》從嚴格意義上來說是不成熟的，作者試圖將兩個故事融合為一個：一個是關于勞倫斯如何書寫小說的故事，另一個是講述者在書寫過程中發(fā)生的插曲。這顯示出一個寫作新人對寫作形式的苦心探尋，但從現(xiàn)在的定稿來看，祖父過世的部分喧賓奪主，讓敘事旁逸斜出，不過這部分具有非常濃郁的生活氣息，顯示了作者較強的生活臨摹能力。一個現(xiàn)代的孫子和一個并無血緣關系的前現(xiàn)代的祖父之間的微妙關系，即使死亡也沒能讓這個孫子感到切己的痛苦。這一點恰恰是具有現(xiàn)代感的，和此前關于死亡的哀悼式書寫劃清界限。死亡在我們內心引起的波瀾不是痛苦而是震驚和思考。死亡提醒我們生命的終點和永久的沉默。至于勞倫斯的部分則顯得虎頭蛇尾，過于凌亂。對于青年作家，這種形式上的粗疏總是難免的。作者索性借此袒露心跡：“夜晚使人迷醉而白晝令人厭倦，我喜愛不切實際的小說遠勝于謹嚴周密的文字……”天馬行空具有難以言傳的誘惑，青年多多少少都是由于迷醉自由和厭倦人世的循規(guī)蹈矩而將自己托付給文字的。在寫作的世界里，心靈可以旁逸斜出，精騖八極。寫作本身包含的對話性使它尋求知音，這就積累了關于創(chuàng)作的種種方法和規(guī)律。

開篇處勞倫斯談到當代創(chuàng)意寫作的訓練方法倒是具有積極意義：

他說他受邀前往芝加哥大學創(chuàng)意寫作訓練，并很可能破例以三十多歲的高齡攻讀此專業(yè)碩士。隨后，他熱情洋溢地向我介紹了幾種訓練方法，例如第一個學生先想一個詞，在十分鐘內寫出三四百來字的片段，接著第二個學生隨便再想一個詞，再寫一個片段，要求和前一個相接，由此可以無限串聯(lián)下去。詞語之間互無聯(lián)系，句子也許支離破碎，片段和片段卻能順接、嵌入、打亂和顛倒。他不時提到幾個我有印象卻不熟悉的人名或概念，大致從亞里士多德的悲劇講到康德的審美意象，又從雨果的藝術對照原則講到巴爾扎克與現(xiàn)實典型，或許還提及了陌生化、黑格爾和批評論（后來我知道那是二十世紀英美文學批評的一個流派）……我感到無聊，卻毫無辦法。

的確，文學起源于游戲，游戲激發(fā)我們對生活的興趣，創(chuàng)意寫作在本質上也是一種游戲，像游戲規(guī)則一樣創(chuàng)意寫作的規(guī)律亦可摸索。隨著創(chuàng)意寫作的學院化，這種集思廣益的技術訓練為可持續(xù)進行的職業(yè)寫作提供了某些誘發(fā)寫作的途徑和訓練方法，但是批量訓練出來的創(chuàng)意腔和對寫作技術的過度推崇正在抹殺文學作品的豐富性和獨特性。文學創(chuàng)作當然有技藝的部分，技藝的確是可以通過訓練不斷完善的，賣油翁“唯手熟爾”的信條早已牢牢地鑲嵌在我們心中。但在技藝最高處，是心靈的悟道。杜甫說行萬里路，讀萬卷書。行路是風景的收集，閱讀是知識的化合。在寫作的關節(jié)處，我們需要聽從直覺的天籟。而直覺的訓練與技藝的訓練基礎可能背道而馳。直覺訓練需要的是閑暇和空白，是諦聽大自然的風吹草動。創(chuàng)造就是無中生有，是自我對草木、星河、宇宙乃至無限的化學反應。

最初的寫作往往蘊含著種子的信息，雖然外部環(huán)境會作用于種子，陽光風雨的關照對種子的發(fā)芽成長十分重要，但是芝麻不會長成西瓜，西瓜也不會長成芝麻。對于作家的成長很重要的部分是發(fā)展自我、壯大自我然后抖落自我，就像佛祖悉達多一樣既要棄絕人世，又要重新回到滾滾紅塵中去反復歷練。百煉成鋼，文學也是如此。文學是人學，這簡單的信條包含著四面八方的信息?？傮w而言，康坎的寫作呈現(xiàn)跨界、跨文體、跨中西的趨向。置身于創(chuàng)意寫作盛行和知識“爆炸”的時代，康坎當然得面對這種時代的強勢影響，同時更困難的是得訓練自己的心靈，讓感官系統(tǒng)向廣大的人間開放，汲取時代的風霜，經受嚴冬的考驗，釀出自己的蜂蜜。

責編：周三顧