“氣”這個(gè)名詞或概念初聽(tīng)起來(lái)，是讓人甚覺(jué)縹緲無(wú)蹤的。的確，在通常情況下對(duì)于人的視覺(jué)感官而言，它就是飄忽不定、無(wú)形無(wú)狀的一個(gè)代名詞，但中國(guó)人卻很神奇地將其納入到自己的藝術(shù)審美語(yǔ)境當(dāng)中，從某種至高無(wú)上的視點(diǎn)[1]，賦予了“氣”以某種絕妙的藝術(shù)美感的價(jià)值定位。從藝術(shù)哲學(xué)角度來(lái)說(shuō)，“氣”與“道”一樣，也是中國(guó)人在傳統(tǒng)的藝術(shù)審美領(lǐng)域所積極關(guān)注和認(rèn)知的、超越于西方“美”范疇的一個(gè)重點(diǎn)審美論域，著名美學(xué)家葉朗先生對(duì)此已有過(guò)明確的學(xué)理話語(yǔ)界定[2]，這也是筆者對(duì)于“氣”審美范疇進(jìn)行重點(diǎn)思考并要積極描述它何以在音樂(lè)藝術(shù)中顯現(xiàn)等問(wèn)題的一個(gè)立論基礎(chǔ)。

一、“氣”的表象對(duì)于音樂(lè)人意味著什么

總體來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)人的主體性中，有著人類極其敏感的內(nèi)心和極強(qiáng)的藝術(shù)審美感悟力的特點(diǎn)。音樂(lè)人在自身專業(yè)的修治之外，應(yīng)該是最易虛靜、平心地感受大自然中“氣”的流通與交融情狀的群體了。在自然界中，應(yīng)該說(shuō)“風(fēng)兒”是“氣”之表象的最為普遍和常見(jiàn)的樣子，風(fēng)兒吹過(guò)的一切事物，都會(huì)在其氣息的疾徐流變中相應(yīng)地顯示出飄零、搖曳之姿。“氣”的各種奇妙運(yùn)勢(shì)變換的種種情形，會(huì)通過(guò)如此這般的、憑借他者自然回應(yīng)的方式而同頻傳達(dá)給外界，內(nèi)心細(xì)膩、善于觀察的人們，便以此可知其內(nèi)在的力道和現(xiàn)實(shí)的存在性狀。

由此，在中國(guó)古典審美敘事的經(jīng)典情境中（如俞伯牙在其師連成先生的智勇運(yùn)籌下，獨(dú)自凌風(fēng)觀海以思求琴道升華之方），或在一些世界音樂(lè)論域里的音樂(lè)文藝片或記錄影像里（如記述東南亞特性樂(lè)器演奏技藝修為路途上某種主體的領(lǐng)悟與突破），都常常會(huì)表述某個(gè)有著絕好藝術(shù)悟性的、視音樂(lè)藝術(shù)如同生命般的習(xí)樂(lè)者或愛(ài)樂(lè)者的相關(guān)軼事題材，也即他們是如何在細(xì)致入微、沉浸式地觀察了“風(fēng)吹萬(wàn)物”之變幻莫測(cè)的行跡之后，忽然就以質(zhì)的飛躍狀態(tài)，提升了自我的音樂(lè)詮釋能力、藝術(shù)修養(yǎng)和審美情趣。

在音樂(lè)研究的領(lǐng)域中，作為“氣”的典型的具體表象，又常常會(huì)出現(xiàn)在中國(guó)歷史上世代傳承下來(lái)的優(yōu)秀音樂(lè)典籍的傳統(tǒng)審美命題中。這些傳統(tǒng)審美命題，雖然存在于不同時(shí)代、不同方家之言辯中，但彼此之間有內(nèi)在的學(xué)理繼承性與思維連續(xù)性，充分顯示出了自古到今的華夏民族在對(duì)“氣”范疇的審美理解、審美看待、審美態(tài)度與審美表達(dá)上的旨趣類歸感。其中知名度較高的相關(guān)審美命題有：老子提出的“氣”概念[3]、中國(guó)古典美學(xué)中（如《淮南子》、王充等人）的“元?dú)庹摗盵4]、《管子》中有關(guān)“氣”的論證[5]、特別是魏晉南北朝時(shí)期的“氣”范疇及其審美命題[6]的相關(guān)的較為系統(tǒng)的表述文字（如阮籍、嵇康、楊泉等人的審美觀念）[7]，等等。

可以說(shuō)，無(wú)論是自然界中“氣”現(xiàn)象之存在表象，還是音樂(lè)界中學(xué)理式討論下的“氣”審美范疇的具體規(guī)定之表象，其實(shí)都并不存在橫亙于音樂(lè)專業(yè)內(nèi)外的認(rèn)知違和感，因?yàn)閺闹袊?guó)傳統(tǒng)審美思維的精髓性而言，在主體間性中普適化的 “天人合一”的思維前提下，自然外界所屬層面的表象和人所構(gòu)成的社會(huì)層面及專業(yè)分工下的具體表象之間，都是由同一個(gè)根本性的目的所統(tǒng)攝著的，亦都是在不同地、在分有著這種根本性目的而已。因此，眾表象在相互之間的關(guān)系并不矛盾對(duì)立，它們都屬于“氣”之審美范疇，是一體眾象的一種體現(xiàn)。

二、作為音樂(lè)人該如何理解“氣”的本質(zhì)

對(duì)于音樂(lè)論域中的創(chuàng)作、表演及欣賞等行為主體，在接受“氣”審美范疇并形成本質(zhì)理解的這一問(wèn)題上，筆者認(rèn)為，應(yīng)從三方面來(lái)提升相關(guān)認(rèn)識(shí)。

首先，應(yīng)繼續(xù)遵循中國(guó)古人業(yè)已建立好的傳統(tǒng)審美思維意識(shí)來(lái)延續(xù)自我認(rèn)知。在上述的那些藝術(shù)典籍當(dāng)中，先賢們已經(jīng)對(duì)“氣”審美范疇做出了深入了研究與學(xué)理規(guī)約，這是后世學(xué)人思維意識(shí)中的寶貴精神財(cái)富與精良治學(xué)經(jīng)驗(yàn)；同時(shí)，他們給與了這一范疇極高的哲思地位，“氣”是與“道”審美范疇相互密切聯(lián)系著的、系列而出的同級(jí)別的審美范疇，也就是說(shuō)，在西方世界兩千年以來(lái)持續(xù)把“美”作為審美終極目的的時(shí)候，中國(guó)人的超越性已然將審美的眼光投放到與“道”并行的“氣”范疇之中了，因此，“氣”范疇同樣是超越于西方“美”范疇的審美思維意識(shí)，它的存在價(jià)值本質(zhì)上也反映著“道”本身。

其次，在前述的繼承性的基礎(chǔ)之上，面對(duì)“氣”審美范疇，接受主體應(yīng)繼續(xù)施加本體論意義上的追索意識(shí)，也即不能人為地、輕易地將此范疇與“道”審美范疇生硬地剝離開(kāi)，或者是將此范疇降低至形而下層面來(lái)進(jìn)行具體解析?！皻狻睂徝婪懂犽m然在感覺(jué)表象上，是給人以清靈、充盈、妙曼、飄蕩的不實(shí)動(dòng)感或虛柔之態(tài)，但其本質(zhì)屬性上并不是虛無(wú)縹緲或者是純粹的虛空無(wú)物的，它只是于存在方式的外化上，顯得極為特殊、與眾不同而已。同時(shí)，因?yàn)槿俗陨頃?huì)受感覺(jué)官能的現(xiàn)實(shí)閾限，又容易造成對(duì)無(wú)形無(wú)狀之物的忽視、無(wú)視和不靈敏，會(huì)對(duì)“氣”審美范疇的合理認(rèn)識(shí)方面形成短視，繼而認(rèn)為其是羸弱、少力、可略過(guò)的。因此，從本體論角度建立對(duì)此范疇的思維意識(shí)，是筆者認(rèn)為的、獲得對(duì)“氣”范疇的不偏頗認(rèn)知結(jié)果的必要條件。

最后，從中國(guó)傳統(tǒng)審美思維中的開(kāi)辟審美思辨之鴻蒙的老子論“氣”開(kāi)始，中國(guó)傳統(tǒng)審美思想的發(fā)展路途中，就對(duì)“氣”審美范疇就有過(guò)不斷地摸索與推進(jìn)。這體現(xiàn)在歷朝歷代的博學(xué)之士們對(duì)此的不懈求問(wèn)與追索精神、展示在藝術(shù)歷史中他們所留下的各自剖肝瀝膽般的認(rèn)知見(jiàn)解上。特別是發(fā)展到中國(guó)傳統(tǒng)審美思維領(lǐng)域有“第二個(gè)黃金時(shí)期”之稱[8]的魏晉南北朝時(shí)，“氣”審美范疇已然從哲學(xué)論域跨入到了審美論域[9]，實(shí)現(xiàn)了從宏觀哲思到審美感受性討論的巨大轉(zhuǎn)變，也即葉朗先生所說(shuō)的“氣”審美范疇具有了概括藝術(shù)本源、概括藝術(shù)家生命力與創(chuàng)造力、概括藝術(shù)生活的這一本質(zhì)特征[10]。

三、“氣”在音樂(lè)藝術(shù)中的存在方式

如果說(shuō)，“道”審美范疇對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)而言，是一種向音樂(lè)作品本質(zhì)生命力給與了內(nèi)在的、精氣神的、絕對(duì)強(qiáng)力支撐的存在方式，那么，在筆者看來(lái)，“氣”審美范疇就是音樂(lè)藝術(shù)的生命力持久度與生命力能動(dòng)品質(zhì)的具體象征。它在音樂(lè)作品里則具體地表現(xiàn)為——審美意象在包括創(chuàng)作主體、表演主體及欣賞主體在內(nèi)的所有受眾中，是否得以全然地接納、浸潤(rùn)和綿延生長(zhǎng)。

在中國(guó)傳統(tǒng)審美意趣的音樂(lè)作品創(chuàng)作中，主體的樂(lè)思雖主要以高度發(fā)達(dá)的單旋律線條作以盡情勾勒人之情感的動(dòng)勢(shì)，但也會(huì)使用很多具體的旋法手段，以讓這種看似單向度的音響實(shí)體得以內(nèi)在的、巧妙的充盈、填擴(kuò)與伸展。例如，傳統(tǒng)器樂(lè)作品中大量使用的支聲復(fù)調(diào)、變化加花、特殊曲式（如歷史上的纏令或纏達(dá)）以及多段曲體、曲牌連綴或嵌套交疊、變換拍子及復(fù)合節(jié)奏等；或是特別地為著豐富、加強(qiáng)作品音色變化與表達(dá)的目的而對(duì)奏、唱技法設(shè)立了諸多具體表演要求，以此來(lái)更多地內(nèi)在地潤(rùn)色了旋律線條的音響質(zhì)感，如通過(guò)特殊腔詞關(guān)系、特殊指法、特殊音位、特殊音效及某種程度的自由發(fā)揮……

這些并非刻意改變音響原型生態(tài)和審美慣性的諸多增繪手法，會(huì)讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品所謂“單色調(diào)”的悠長(zhǎng)生命氣息，于無(wú)形之中平添出具有十足活躍之氣和生命熱力的藝術(shù)韌性，音樂(lè)作品的審美意象便在此一度創(chuàng)作的“氣”之范疇的飽足中，煥發(fā)出了新的藝術(shù)生機(jī)，這為后續(xù)的表演與欣賞環(huán)節(jié)形成了更可能多的樂(lè)動(dòng)、樂(lè)意與樂(lè)情的增長(zhǎng)點(diǎn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)審美意趣的音樂(lè)作品演繹中，或唱、或奏、或演的音響詮釋主體，在其具體且現(xiàn)實(shí)的聲音藝術(shù)詮釋技巧中，承接了創(chuàng)作層面的“氣”范疇的審美意向而做出各種具體化的實(shí)施。這之中最為外顯的方面，當(dāng)屬“氣息掌控”這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

首先，表演藝術(shù)家們要持守住自身良好的氣息控制，只有在這個(gè)前提下，其他的藝術(shù)化或個(gè)性化的演繹策略方能實(shí)現(xiàn)。從他們的口中、手中、表情中以及身體姿態(tài)、現(xiàn)場(chǎng)各處協(xié)同而制下的“綻放”“流淌”而出的作品音聲，是和其處理樂(lè)譜的不同音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)、音色等基本要素以及音樂(lè)速度與節(jié)拍、情緒與情懷等具體細(xì)節(jié)處理方面無(wú)法分割的，小到日常的基本功訓(xùn)練，大到舞臺(tái)的整體演繹，均是表演詮釋的磨練之功。一個(gè)具有良好氣息掌控能力的表演者，真可謂是在點(diǎn)對(duì)點(diǎn)地在拿捏得當(dāng)，尤其是在正式音樂(lè)舞臺(tái)表演的整體藝術(shù)化呈現(xiàn)時(shí)刻，表演各要素之間要脫離點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的模式而進(jìn)入到全然演繹狀態(tài)的綜合變換里，這時(shí)更是要拿出相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)氣魄來(lái)配合好現(xiàn)場(chǎng)氣息的自由、順暢運(yùn)用。

其次，優(yōu)秀的表演藝術(shù)家是要通過(guò)表演美學(xué)的二度創(chuàng)作，賦予作曲家譜面音符以自身主體化的活態(tài)的“氣”之生命能動(dòng)。這一實(shí)體化的作品音響的塑造過(guò)程，雖會(huì)依據(jù)表演主體的真實(shí)的、個(gè)性化的藝術(shù)能量而產(chǎn)生出見(jiàn)仁見(jiàn)智的音效結(jié)果，但從這個(gè)維度的宏觀層面上而言，其主體性的確是彌合了創(chuàng)作主體和欣賞主體之間的、藝術(shù)生命氣息的貫通和遞進(jìn)程序，表演層面的主體性，是音樂(lè)作品音響實(shí)現(xiàn)過(guò)程中無(wú)可替代的存在方式。

而作為三度創(chuàng)作層面而存在的接受主體，在中國(guó)傳統(tǒng)審美意趣的音樂(lè)作品的聽(tīng)賞品鑒中，若能夠虛靜己身，以物我兩忘的狀態(tài)將自身物化于音響實(shí)體之中，徜徉于由創(chuàng)作主體發(fā)軔、由表演主體實(shí)操而出的藝術(shù)內(nèi)在時(shí)空之內(nèi)，沉浸在具體的音響生發(fā)情態(tài)里，去“隨波逐流”地感受音響所營(yíng)造出的種種人文情志的話，那將是繼續(xù)讓音樂(lè)作品的“氣”范疇得以進(jìn)一步延展的音樂(lè)感性化的接受過(guò)程。受眾們?cè)谟^照、品鑒音響的過(guò)程中，其主體反應(yīng)的表現(xiàn)也會(huì)是自然而然表達(dá)出來(lái)的，“氣”之范疇在接受層面的顯現(xiàn)，便更加生動(dòng)化了。

在如此的接受過(guò)程中，受眾或閉目凝神聆聽(tīng)，或擊節(jié)晃首而隨唱，情至濃烈時(shí)還可手之舞之、足之蹈之地附和音聲律動(dòng)而使身心與音聲同頻共振……以此不一而足的接受主體的外在表達(dá)，是在觀照到音聲現(xiàn)象的具體變換情勢(shì)、體會(huì)樂(lè)聲陣陣推涌而出的藝術(shù)生命內(nèi)涵時(shí)的伴隨動(dòng)態(tài)。此外，能夠言說(shuō)心得者，會(huì)在樂(lè)評(píng)中和品鑒討論時(shí)刻去有感而發(fā)，在文字和言論中延續(xù)了音樂(lè)作品的生命力，這更是將前述創(chuàng)作層面、表演層面兩個(gè)維度中的“氣”的審美范疇的內(nèi)在性，順利地融合起了并傳播到更廣闊的主體間性中去的藝術(shù)人文歷程，音樂(lè)作品的藝術(shù)生命情致，將以此得以盡可能多地在他者間獲得廣衍與流傳。

綜上所述，筆者認(rèn)為，“氣”是中國(guó)人的傳統(tǒng)的藝術(shù)審美旨趣之一，音樂(lè)藝術(shù)中的“氣”之審美范疇，是以如上的存在方式來(lái)體現(xiàn)著的。

注釋：

[1]氣是“古代哲學(xué)名詞，指構(gòu)成宇宙萬(wàn)物的物質(zhì)性的東西”，該解釋引自王力：《古漢語(yǔ)常用字字典》第4版，蔣紹愚等增訂，商務(wù)印書館1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷，第302頁(yè)。

[2]葉朗先生指出，中國(guó)古典審美之中，“美”并不是中心范疇，也不是最高層次的范疇；中國(guó)古典審美不像西方那樣重視“美范疇”，而是特別重視“道”“氣”“妙”等范疇。參見(jiàn)葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第3頁(yè)、第13頁(yè)。

[3]葉朗先生指出，中國(guó)美學(xué)的真正起點(diǎn)是老子，老子提出和闡發(fā)的一系列概念中，有“氣”。參見(jiàn)葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年4月第1版，第3頁(yè)。

[4]參見(jiàn)葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年4月第1版，第3頁(yè)、第216頁(yè)。

[5]參見(jiàn)葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第97頁(yè)。

[6]參見(jiàn)葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年4月第1版，第4頁(yè)；參見(jiàn)葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第216頁(yè)。

[7]對(duì)于這些相關(guān)表述的具體文字，還可以參見(jiàn)葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第26-28頁(yè)、第97-100頁(yè)、第216-225頁(yè)、第218頁(yè)。

[8]葉朗先生認(rèn)為，魏晉南北朝時(shí)期是中國(guó)美學(xué)史上的第二個(gè)黃金時(shí)代。參見(jiàn)葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第8頁(yè)。

[9]對(duì)此命題，葉朗先生在其論著中有專節(jié)論述。參見(jiàn)葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第216-218頁(yè)。

[10]葉朗先生對(duì)此總結(jié)出的此范疇是“概括藝術(shù)本源、概括藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力、概括藝術(shù)生活”等三個(gè)具體觀點(diǎn)的描述，參見(jiàn)葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第218-219頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]老子：《道德經(jīng)》，韓宏偉、何宏注譯，安徽人民出版社2005年12月第2版。

[2]張岱年：《中國(guó)哲學(xué)大綱》，商務(wù)印書館2015年12月第1版，2017年3月北京第2次印刷。

[3]葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，2020年9月第25次印刷。

[4]葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年4月第1版，2019年4月第20次印刷。

[5]《古漢語(yǔ)常用字字典》第4版，王力等編，蔣紹愚等增訂，商務(wù)印書館1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷。

武文華 上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士

上海音樂(lè)學(xué)院副研究員

（責(zé)任編輯 于洋）