劉亦凡　李恩忠

一、引言

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯是浪漫主義時(shí)期德國(guó)作曲家，他主張無標(biāo)題音樂，并嚴(yán)格按照古典主義時(shí)期音樂形式進(jìn)行寫作。他的音樂受到了巴赫與貝多芬的影響，無標(biāo)題的形式讓他的音樂顯得莊嚴(yán)、肅穆，但和聲的使用又有浪漫主義時(shí)期抒情的特點(diǎn)。勃拉姆斯留下了許多杰作，鋼琴作品更是豐富，如三首協(xié)奏曲、三首奏鳴曲、四冊(cè)匈牙利舞曲等。

敘事曲Op.10寫于1854年，是勃拉姆斯早期的鋼琴作品。這部作品在舒曼的別墅中完成，并由作曲家題獻(xiàn)給好友格里姆。1855年，勃拉姆斯的好友約阿希姆透露“敘事曲Op.10的片段讓他回憶起他與克拉拉的黃昏時(shí)刻”。而格里姆也肯定“克拉拉女士應(yīng)是被題獻(xiàn)的人?！盵1]敘事曲Op.10一共由4首獨(dú)立的鋼琴作品組成，但每首作品在調(diào)性和主題材料方面都有一定的聯(lián)系。

二、《敘事曲》Op.10作品分析

敘事曲：指富有敘事性、戲劇性、抒情性的獨(dú)唱或獨(dú)奏曲。敘事曲的德語表示為Ballade，是跳舞的意思。詞根為bala，與芭蕾（Ballet），舞會(huì)（ball）等詞語出自一個(gè)詞根[2]。

19世紀(jì)中期，波蘭作曲家肖邦首創(chuàng)了鋼琴敘事曲的形式，鋼琴敘事曲與敘事曲一樣都具有敘事性，且內(nèi)容多取材于文學(xué)作品與民間傳說。鋼琴敘事曲通常旋律優(yōu)美，感情真摯，內(nèi)容深刻，多為單樂章作品。除肖邦作有四首敘事曲外，李斯特、格里格都有不同數(shù)量的鋼琴敘事曲，勃拉姆斯也作有敘事曲，并以德國(guó)民間故事為題材。

Op.10，No.1

第一首作品為復(fù)三部，d小調(diào)。這首作品中勃拉姆斯用音樂語言來描述詩人黑爾達(dá)的詩集《各民族之聲》中蘇格蘭敘事詩《愛德華》的意境?！稅鄣氯A》講述的是兒子弒父的故事，勃拉姆斯也曾根據(jù)詩作寫過表現(xiàn)母親與兒子對(duì)話的二重唱。

呈示部是個(gè)再現(xiàn)二段曲式，與原詩一致，采用了母親與兒子對(duì)話的形式，共26小節(jié)，在主調(diào)d小調(diào)上展開，A段第1—8段代表母親的疑問，是由一個(gè)先并行后延伸的三句式樂段加上2小節(jié)的補(bǔ)充構(gòu)成。第一句（1—2）從主調(diào)d小調(diào)開始，以第一小節(jié)為動(dòng)機(jī)通過連續(xù)的展開與模進(jìn)半終止在主和弦上。第二樂句（4—6）真并行進(jìn)入，與第一樂句的第一小節(jié)完全相同，第五小節(jié)開始加入倚音改變和聲走向，加入重屬和弦，最終結(jié)束在一級(jí)。第三樂句（7—8）是第二句的延伸，延續(xù)了一級(jí)和弦的走向。B段是兒子的回答，在主調(diào)的屬和弦上展開，保持了A段的節(jié)奏特征，是A段的展開，隨后AB兩段重復(fù)一遍進(jìn)入展開部。需要注意的是，在b段即兒子回答的最后兩小節(jié)標(biāo)有sostenuto，表達(dá)了兒子此刻內(nèi)心的矛盾，這兩小節(jié)和聲的進(jìn)行也很好地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。再現(xiàn)段先再現(xiàn)b''，其次a''，并在b''時(shí)，多次轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，而左手的低音三連音，呈現(xiàn)出一種悲壯的氛圍，a''與a一致，音樂形象變化不強(qiáng)烈，但是伴奏音型使用了三連音，但左手音區(qū)的降低及力度的減弱，預(yù)示著結(jié)束，最終在d小調(diào)主和弦結(jié)束。而省略第一個(gè)音的三連音手法和跳音的演奏手法，表現(xiàn)了無奈及痛苦。整個(gè)呈示部溫柔中帶著嚴(yán)肅，并一直伴隨著低音進(jìn)行加強(qiáng)效果。

展開部（27—59）在數(shù)量上與呈示部相差無幾，但是調(diào)性卻由呈示部的同名大調(diào)展開并以一個(gè)全新的材料進(jìn)入，在D大調(diào)的一級(jí)持續(xù)用右手三連音加長(zhǎng)音的逆分型節(jié)奏和左手低音突出表現(xiàn)與呈示部的對(duì)比。雖然同樣以p的力度開始，但是卻有著完全不一樣的氛圍。而展開段連續(xù)四個(gè)小節(jié)使用了一級(jí)和弦，隨后大小調(diào)交替、連續(xù)地離調(diào)、連續(xù)的三連音，使全曲到達(dá)高潮，緊接著用ff的力度演奏左手，右手加入呈示部B段的材料，像是在強(qiáng)調(diào)母親與兒子之間的矛盾。連接部分與呈示部的B段一樣，持續(xù)在d小調(diào)的屬和弦上進(jìn)行，右手用二分音符拉長(zhǎng)節(jié)奏，最終回歸到主和弦。

再現(xiàn)部（60—71）由呈示部的A段加上尾聲構(gòu)成，A段右手完全再現(xiàn)，而左手加了弱起的跳音，左手由展開部的材料發(fā)展而來，尾聲的左手也使用了展開部的材料，最后長(zhǎng)音結(jié)束在d小調(diào)的一級(jí)。

這首作品將勃拉姆斯的創(chuàng)作特征體現(xiàn)得淋漓盡致，在遵循古典主義時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳方Y(jié)構(gòu)的同時(shí)，又在和聲上大做文章。

Op.10 No.2

這首作品為復(fù)三部曲式，A部分是一個(gè)單二部曲式，由兩個(gè)樂段構(gòu)成，且左手全部是由連續(xù)的切分構(gòu)成，左右手節(jié)奏交錯(cuò)。第一樂段圍繞主調(diào)D大調(diào)的一級(jí)和弦展開，左手持續(xù)的主和弦分解，右手柱式和弦，旋律在最高音展開，最后由屬七到一級(jí)結(jié)束在主和弦上。第二樂段由大調(diào)轉(zhuǎn)向小調(diào)，整個(gè)音響由柔和轉(zhuǎn)向暗淡，并且連續(xù)地離調(diào)，一共由三個(gè)樂句構(gòu)成，直到最后一個(gè)樂句才回到D大調(diào)的主和弦上。

B部分由動(dòng)機(jī)式主題發(fā)展而來，前12小節(jié)是一個(gè)并行的三句式，由4個(gè)八分音符和一個(gè)二分音符構(gòu)成的逆分型節(jié)奏，并一直持續(xù)。開頭由b小調(diào)的五級(jí)向一級(jí)進(jìn)行，具有一定的動(dòng)力性，且速度與力度的變化都與A部分形成對(duì)比。25—28小節(jié)為第一個(gè)樂句，可分為兩個(gè)樂節(jié)，第二樂節(jié)相對(duì)于第一樂節(jié)在和聲音響上有增強(qiáng)的效果。第二樂句并行進(jìn)入，左右手的單音變?yōu)榘硕?，三個(gè)樂句通過和聲的變化呈現(xiàn)出不一樣的音響效果。38—43小節(jié)由前12小節(jié)發(fā)展而來，將原來的節(jié)奏模式中的第二樂匯4個(gè)八分音符換為三連音，且逐漸加強(qiáng)力度。從44小節(jié)開始是在B部分開頭的基礎(chǔ)上加入了屬音的高低音八度的交替，到48小節(jié)八度撥音的出現(xiàn)為接下來的內(nèi)容做出預(yù)示，接下來的內(nèi)容是在B部分的同名大調(diào)上展開，由右手的八度撥音和左手的主持續(xù)音及與右手的反向單音構(gòu)成。74—81小節(jié)為連接部分，右手是和弦長(zhǎng)音，左手出現(xiàn)B部分左手部分的材料，82小節(jié)在b小調(diào)上完全再現(xiàn)B部分。119—127小節(jié)處，在B大調(diào)上再現(xiàn)A部分的第一樂段，隨后128小節(jié)處在第二樂段時(shí)返回到主調(diào)D大調(diào)。

141小節(jié)時(shí)出現(xiàn)尾聲，尾聲的左手用了A部分左手的材料，尾聲由3個(gè)聲部構(gòu)成，高音聲部的長(zhǎng)音和弦分解，中聲部的四分和弦分解及低聲部的連續(xù)切分，而最后兩小節(jié)的升f，舒曼認(rèn)為是對(duì)第三首敘事曲而作的介紹。

綜上所述，這首作品是整套作品中較有敘事性的作品，并且在調(diào)性上一直在B大調(diào)，b小調(diào)，D大調(diào)中來回轉(zhuǎn)換，這在勃拉姆斯早期的作品中并不多見。

Op.10 No.3

第三首敘事曲帶有Intermezzo（間奏曲）的標(biāo)題，是一首結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單的單三部曲式。舒曼認(rèn)為第三首是對(duì)第二首結(jié)尾疑問的回答。第三首相比其他三首更輕快，更有活力。

呈示段由三個(gè)樂句發(fā)展而來，第一樂句（1—14）由三個(gè)材料組成，材料1突出強(qiáng)調(diào)了右手開頭的八度重音，加上每小節(jié)最后一個(gè)音符上的頓音記號(hào)，使得這首作品一開頭就很有動(dòng)力感。緊接著材料2的長(zhǎng)音加上十六分音符的快速跑動(dòng)是材料1的一個(gè)發(fā)展。材料3將整個(gè)節(jié)奏拉寬。第二樂句與第三樂句都是由第一樂句發(fā)展而來，整個(gè)呈示段都是在b小調(diào)上展開，每個(gè)樂句看似一樣，但卻在力度方面有著強(qiáng)烈對(duì)比，再加上樂句間的重音與頓音的標(biāo)志，使得整個(gè)呈示段充滿不穩(wěn)定性。整個(gè)程示段對(duì)手指移動(dòng)速度的要求非常高，大量的十六分音符的跑動(dòng)更是要求演奏者掌握合理的指法，音區(qū)的變化及附點(diǎn)節(jié)奏的使用使得整個(gè)樂句都有一種緊張不安的感覺，而變化再現(xiàn)的部分在力度上有了明顯的對(duì)比，顯得神秘又緊張，而這個(gè)樂章中踏板在這個(gè)樂段有著重要的影響。而每個(gè)踏板的使用都在弱起拍，而松開踏板的標(biāo)記都在第四拍，一小節(jié)一個(gè)踏板。這表示在小節(jié)內(nèi)，在踏板內(nèi)要求每個(gè)音做到清晰不模糊。

中段（43—92）節(jié)奏與呈示段保持一致，但是調(diào)性向遠(yuǎn)關(guān)系方向轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)為升d小調(diào)，整體力度與呈示段相比較弱，音符時(shí)值也由十六分的快速跑動(dòng)變?yōu)樗姆忠舴案近c(diǎn)，而音區(qū)也較為集中，和聲進(jìn)行也相對(duì)平緩，值得一提的是整體的力度在ppp-pp的范圍內(nèi)，而且多數(shù)以和弦進(jìn)行為主，整體轉(zhuǎn)變?yōu)檩^為抒情的情緒。而整體的調(diào)性也是向小調(diào)轉(zhuǎn)換，將整個(gè)情緒轉(zhuǎn)向暗淡，還要注意的是連音線的使用，將整個(gè)樂段營(yíng)造為歌唱的語調(diào)，需要保持整個(gè)樂段的歌唱性，同時(shí)體現(xiàn)了作曲家內(nèi)心柔和細(xì)膩的一面。

再現(xiàn)段（93—124）調(diào)性回到b小調(diào)，但在尾聲是轉(zhuǎn)向了同名大調(diào)B大調(diào)，提前預(yù)示了第四首敘事曲。調(diào)性的轉(zhuǎn)換十分巧妙，與呈示段不同的是，整體的力度較弱，而所有的重音記號(hào)都被作曲家取消了，頓音記號(hào)也轉(zhuǎn)變?yōu)樘簟?/p>

尾聲是新材料與中段的結(jié)合，將十六分音符的跑動(dòng)與長(zhǎng)音的柱式和弦結(jié)合，結(jié)束全曲。

這首作品是整首作品中，最具有動(dòng)力性的一首作品，雖然曲式結(jié)構(gòu)相較于其他三首相對(duì)簡(jiǎn)單，但卻體現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的細(xì)膩，各段之間的強(qiáng)烈對(duì)比也體現(xiàn)了戲劇性效果。

Op.10 No.4

這首作品是整首作品中篇幅最長(zhǎng)的一首，ABA'B'的二段曲式。A段由兩個(gè)樂句構(gòu)成，而整個(gè)樂段都是由三個(gè)聲部組成，高音聲部為旋律聲部，低聲部由分解和弦組成，旋律聲部線條悠長(zhǎng)，分句清晰。

B段（51—76）B段由原本的3/4拍變?yōu)?/8拍，而速度也變?yōu)楦?，調(diào)性變?yōu)樯鼺大調(diào)，此部分由ABA'三個(gè)樂句構(gòu)成，也大量地出現(xiàn)了3對(duì)2的節(jié)奏，貫穿了整個(gè)段落，旋律聲部出現(xiàn)在右手，也是在中聲區(qū)。B段的音響效果較為暗淡，體現(xiàn)了作曲家深沉、嚴(yán)肅的一面。

A'是A部分的變化重復(fù)，先是完全重復(fù)了A部分的開頭，但在93小節(jié)處添加了新材料，調(diào)性不變，同樣是B大調(diào)，但是將原本的和弦分解變?yōu)橹胶拖?，由ABA'構(gòu)成。運(yùn)用了合唱織體，并且左右手反向進(jìn)行仍具有歌唱性。

B'由b小調(diào)轉(zhuǎn)為B大調(diào)，與B段一樣多采用3對(duì)2的節(jié)奏，而左右手三連音的交替演奏也使得音響更加豐富。層次更加鮮明，而節(jié)奏變慢，雙手交替演奏，給人意猶未盡的感覺。

Op.10 No.4作為整套作品的最后一首，用二段曲式來收尾。整首作品由D開始加以展開敘述，穿插前三首的主題材料，以及近關(guān)系調(diào)性變換，使得整首作品具有總結(jié)性。

結(jié)語

整套作品由四個(gè)獨(dú)立的單樂章樂曲組成，但是每首作品之間又有著密不可分的關(guān)系。第二首D大調(diào)是第一首的同主音大調(diào)，第三首b小調(diào)是第二首的平行小調(diào)，第四首B大調(diào)又是第三首的同主音大調(diào)。整套作品都圍繞B、D兩個(gè)調(diào)展開，除了調(diào)性關(guān)系，每首作品又在材料上有緊密聯(lián)系。在音樂材料上，后一首總會(huì)對(duì)前一首作品做出呼應(yīng)。演奏技巧方面，都采用了作曲家擅長(zhǎng)的3對(duì)2或者3對(duì)4的節(jié)奏型，并且左手的八度加深了作品的厚重感，悠長(zhǎng)的旋律、寬廣的氣息以及富有張力的節(jié)奏，既是敘事曲Op.10的特點(diǎn)，也是勃拉姆斯早期的寫作手法。從各個(gè)方面可以看出作曲家對(duì)敘事曲Op10的精心安排。在當(dāng)時(shí)的歐洲，觀眾欣賞的是李斯特的炫技和夸張的臺(tái)風(fēng)[3]。勃拉姆斯的鋼琴作品可能在歷史發(fā)展中因?yàn)樾ぐ罴袄钏固氐惹拜叺拇嬖?，又或是因?yàn)樗慕豁懬殖錾?，所以不容易被人們重視。但是在鋼琴發(fā)展史上，勃拉姆斯的作品同樣留下了濃墨重彩的一筆。

注釋：

[1]吳繼紅：《勃拉姆斯》，東方出版社1997年版，第158-177頁。

[2]于潤(rùn)洋：《西方音樂通史（修訂版）》，上海音樂出版社2013年版，第240-241頁。

[3]黃莘迪、李晶：《克拉拉·舒曼鋼琴教學(xué)理念與實(shí)踐研究》，《音樂生活》2022年第2期，第9-13頁。

劉亦凡 江南大學(xué)人文學(xué)院研究生在讀

李恩忠 江南大學(xué)人文學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 高月）