“新科班戲曲學(xué)?！?/h1>
2023-06-12 14:51任婷婷
劇作家 2023年3期 關(guān)鍵詞：科班
任婷婷
摘 要：在晚清戲曲改良理論的時(shí)代氛圍中，各家改良戲曲的理論和方法莫衷一是。中華戲校以戲曲教育為實(shí)踐改良戲曲，培養(yǎng)模式上向西方現(xiàn)代教育制度借法，以傳統(tǒng)科班為補(bǔ)充。既是戲曲的現(xiàn)代化探索，也是戲曲教育的現(xiàn)代化探索。
關(guān)鍵詞：中華戲校；戲曲改良；科班；富連成；翁偶虹
在雅俗壁壘森嚴(yán)的中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，戲曲作為通俗文學(xué)被視為“小道”，處于邊緣和底層，與詩歌、韻文等雅文化隔著難以跨越的階層。李漁《閑情偶寄》開篇一句“填詞一道，文人之末技也”[1]就是最好的佐證。到了晚清，戲曲處于末流階層的局面被“小說界革命”打破。1902年，梁啟超在其創(chuàng)辦的《新小說》雜志上發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，開啟了晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)，同時(shí)奠定了戲曲朝著教化民眾方向改良的基本底色。關(guān)于如何改良戲曲，其中一種觀點(diǎn)認(rèn)為，首先應(yīng)改良戲曲演員，因?yàn)閼蚯輪T是教化民眾的直接媒介——“道若是果真要開通這班癡漢，喚醒那種迷人，除非要全靠著你們一班唱戲的身上才好。”[2]“優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之教師也?！比粢寡輪T發(fā)揮“天下人之教師”的職責(zé)，需“改變優(yōu)伶社會(huì)，使皆為有品、有學(xué)、有益、有用之國民”[3]。
但是，如何改變演員現(xiàn)有社會(huì)地位？如何使之成為“有品、有學(xué)、有益、有用之國民”？晚清戲曲改良者并未給出具體的解決方案。事實(shí)上，從晚清的戲曲改良理論到“五四”的新舊劇論戰(zhàn)，戲曲改良者多在理論上論爭，卻少在實(shí)踐上探索。到了二三十年代，醞釀已久的戲曲界涌現(xiàn)出從理論批評(píng)、創(chuàng)作等方面改良戲曲的方案，但如何提高演員的社會(huì)地位始終莫衷一是。北平市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校（以下簡稱“中華戲校”）受時(shí)代之感召，接續(xù)晚清戲曲改良之觀念，從戲曲教育入手，力圖培養(yǎng)一批“適合時(shí)代之戲劇人才”[4]。
1930年，李石曾創(chuàng)辦中國戲曲音樂院，中華戲校作為其中之一下屬機(jī)構(gòu)，與研究所、博物館、實(shí)驗(yàn)劇院共同構(gòu)成了中國戲曲音樂院最初的組織系統(tǒng)。中華戲校采用現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合的方式改良戲曲，具體表現(xiàn)為：培養(yǎng)模式向西方現(xiàn)代教育制度借法，以傳統(tǒng)科班為補(bǔ)充；劇本創(chuàng)作方面啟用古典意境與現(xiàn)代理念結(jié)合的文人編劇。在戲曲改良的時(shí)代氛圍中，中華戲校用其獨(dú)特的、實(shí)踐性極強(qiáng)的方式改良戲曲，其戲曲改良觀念是戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中不容忽視的一環(huán)。
一、現(xiàn)代教育理念
中華戲曲學(xué)院（后改名為中國戲曲音樂院）建立之初，分總務(wù)、專門兩組，各組下設(shè)各部，其中專門組中教務(wù)部的職能為“研究與戲曲音樂直接間接之教育問題，設(shè)立專門學(xué)校，養(yǎng)成藝術(shù)專家，改良普通社會(huì)之戲曲音樂教育”[5]。而中華戲校的設(shè)立便是中國戲曲音樂院踐行這一職能的具體實(shí)踐，作為踐行者，中華戲校始終秉承“養(yǎng)成藝術(shù)專家”“改良普通社會(huì)之戲曲音樂教育”的核心理念。
我們從中華戲校的辦校宗旨中可以看出，其核心理念與教務(wù)部的職能目標(biāo)一脈相承。中華戲校創(chuàng)建之初，《中華戲曲學(xué)院北平戲曲?？茖W(xué)校簡章》中明確說明其辦學(xué)宗旨為“以養(yǎng)成戲曲專家為宗旨”“本校教授法兼采本國及世界所有戲曲之特長，無分新舊之畛域”。[6]《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校招生章程》將宗旨定為：“提倡藝術(shù)，融化中西學(xué)術(shù)，發(fā)展社會(huì)教育?！盵7]《中華戲曲學(xué)院北平戲曲?？茖W(xué)校招生簡章》的宗旨為：“本校以造就戲曲專門人材，改進(jìn)戲劇，及提倡藝術(shù)為宗旨?！盵8]最終，中華戲校在其《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》中將其宗旨明確為“本校以養(yǎng)成適合時(shí)代之戲劇人才，實(shí)行改良及創(chuàng)造之戲劇技術(shù)為宗旨”[9]。盡管前后的辦學(xué)宗旨有所變化，但始終圍繞培養(yǎng)戲曲專家、改良戲曲以適應(yīng)時(shí)代的核心觀念，旨在將戲曲改良為“能與世界戲劇潮流并行”[10]。
對(duì)于如何培養(yǎng)戲曲專家、改良戲曲這一問題，中華戲校從籌備、建立到學(xué)校的運(yùn)營，都參考了現(xiàn)代?？茖W(xué)校的范式和現(xiàn)代教育觀念。具體而言，在專業(yè)和組織機(jī)構(gòu)設(shè)置、選拔人才、課程設(shè)置等方面積極師法現(xiàn)代教育的觀念，區(qū)別于傳統(tǒng)科班中以班帶班和培訓(xùn)生徒傳承藝業(yè)的傳統(tǒng)模式。
（一）專業(yè)和組織機(jī)構(gòu)設(shè)置
中華戲校按專業(yè)分設(shè)三科，分別為樂劇科、音樂科、話劇科（遺憾的是，話劇科最終未能籌備成功），學(xué)校組織上分教務(wù)處、訓(xùn)育處、實(shí)習(xí)處、事務(wù)處，各處分社各股，分別掌理學(xué)校教學(xué)、德育、演出、財(cái)務(wù)等各項(xiàng)事宜。很明顯，從基本組織架構(gòu)上看，中華戲校已經(jīng)具備了現(xiàn)代大學(xué)的雛形。
（二）選拔人才
為選拔適合培養(yǎng)的戲劇人才，中華戲校摒棄了傳統(tǒng)科班中班主從嗓音、長相、身形等先天條件選拔童伶的標(biāo)準(zhǔn)，改為考試制度。考試的內(nèi)容除了與戲曲技藝相關(guān)的專業(yè)測驗(yàn)外，還重點(diǎn)考察學(xué)生的文化知識(shí)，注重學(xué)生的綜合素養(yǎng)。
中華戲校籌辦初期的簡章中將考試科目定位五項(xiàng)：“甲、國文 乙、唱歌 丙、常識(shí)測驗(yàn) 丁、體格及衛(wèi)生檢查 戊、心理測驗(yàn)（記憶力與官感力）”[11]。經(jīng)過逐漸細(xì)分和優(yōu)化，最終在“章則匯覽”中呈現(xiàn)為分科考試，凸顯了中華戲校在選拔人才中的專業(yè)化。其中，樂劇考試科目為體格檢驗(yàn)、國語、智力測驗(yàn)、歌唱測驗(yàn)、表情測驗(yàn)；音樂科考試科目為體格檢驗(yàn)、國文、智力測驗(yàn)、樂器演奏技術(shù)測驗(yàn)[12]。中華戲校在招生考試中根據(jù)不同專業(yè)分為體格、文化和專業(yè)測驗(yàn)三大類，尤其重視學(xué)生的文化素養(yǎng)。以《學(xué)校簡章》中的“常識(shí)測驗(yàn)”一科為例，簡章中的范例提到的幾個(gè)題目：
一、“文化”二字怎樣講？
二、中國最著名的山河叫什么名字？
三、中國北地為何干燥少雨？
四、中國改民主國已經(jīng)有多少年了？
五、現(xiàn)在我國的京城在哪?。?/p>
……
九、人民與國家有何關(guān)系？
……[13]
可見文化層面的測試題目范圍涵蓋了文化、歷史、地理、政治，涉及各個(gè)領(lǐng)域。
（三）課程設(shè)置
從選拔人才的維度可見中華戲校對(duì)于學(xué)生文化素養(yǎng)的重視，其在課程設(shè)置中體現(xiàn)了同樣的訴求。不同于傳統(tǒng)科班只練技術(shù)，中華戲校不僅要培養(yǎng)學(xué)生成為戲曲演員，還要培養(yǎng)成適應(yīng)時(shí)代的戲劇專門人才，以實(shí)現(xiàn)“有品、有學(xué)、有益、有用之國民”的使命。
中華戲校課程時(shí)間安排[14]：
中華戲校具體的課程設(shè)置上[15]：
值得注意的是，以器樂為業(yè)的音樂科學(xué)生，其必修科中除了讀譜、作曲、器樂等專業(yè)課外，還包含了修身、國文、外國語、算學(xué)、史地等文化課；而二胡等傳統(tǒng)樂器卻出現(xiàn)在選修科中?？梢娭腥A戲校對(duì)培養(yǎng)學(xué)生健全人格、文化涵養(yǎng)方面的用力。
事實(shí)上，如此重視文化方面的教育，其根本原因在于中華戲校的創(chuàng)建者們對(duì)目前教育狀況的不滿，正如在“訓(xùn)育綱要”中提到的：“現(xiàn)在中國社會(huì)上辦學(xué)校的人對(duì)于‘教育二字，不過在校中專盡了‘教字的功夫，談不到盡‘育字的責(zé)任。對(duì)于‘訓(xùn)育二字，亦不過做到嚴(yán)格懲罰的‘訓(xùn)字，還是沒有做到培植發(fā)展指導(dǎo)的‘育字。像這樣的教育只供給了知識(shí)，而忽略了應(yīng)用知識(shí)的人格。”[16]
（四）新型戲曲學(xué)校
程硯秋作為中華戲校的校長，堅(jiān)持京劇只有改革才能立足于世界，“對(duì)京劇必須逐步加以改革，才能使這民族藝術(shù)的明珠璀璨于世界藝術(shù)之林?！盵17]這就決定了這所學(xué)校最初的創(chuàng)辦初衷就在于棄舊革新。
所謂“棄舊”，首先是拋棄舊戲班的陳規(guī)陋習(xí)，不允許學(xué)生搞陳腐儀式，倡導(dǎo)文明演出。宋丹菊回憶校長焦菊隱對(duì)舊戲班中封建迷信和陳腐儀式的排斥道：
焦菊隱對(duì)舊戲班那套陳規(guī)舊習(xí)是非常反感的，在學(xué)校不允許燒香磕頭、不許拜祖師爺，不許搞封建迷信的梨園行會(huì)活動(dòng)。演出時(shí)，不許搞起到演出順利的陳腐儀式，在后臺(tái)不許嬉鬧、隨便說話和走動(dòng)，要肅靜地默戲候場；在前臺(tái)，不準(zhǔn)飲場、不許用跪墊，樂隊(duì)要在舞臺(tái)的右側(cè)，并用紗櫥隔開，伴奏的學(xué)生一律穿制服，使演出保持完整性、統(tǒng)一性和藝術(shù)美[18]。
為了革新，中華戲校董事會(huì)決定在校內(nèi)成立戲曲改良委員會(huì)，由翁偶虹負(fù)責(zé)，主要是審定劇本、改良劇本、訓(xùn)練學(xué)生了解劇本意義及改良意旨[19]。通過讓學(xué)生演出具有現(xiàn)實(shí)意義的劇本進(jìn)行戲曲改良，提高演員的社會(huì)地位。戲曲改良委員會(huì)在劇本方面的主要工作一方面是整理傳統(tǒng)劇本，另一方面則是編演新劇本。其總體原則為戲曲劇本注入現(xiàn)代意識(shí)，賦予演員教化社會(huì)的職責(zé)。
翁偶虹作為文人編劇，在編創(chuàng)新劇過程中雖常從傳統(tǒng)文學(xué)中取材，但往往突破原有主題，在原題材基礎(chǔ)上創(chuàng)作出符合時(shí)代主題的新劇目。如《三婦艷》雖然取材樂府詩，但翁偶虹為其注入了現(xiàn)代主題，描述了三個(gè)不同類型女性的婚姻離合，針對(duì)當(dāng)時(shí)婦女思想半開放的狀態(tài)，提出男女平等的觀念，甚至為了突出這一主題而用了很多“現(xiàn)代語言”的臺(tái)詞[20]。
除了在編創(chuàng)劇目中注重現(xiàn)代性主題的表達(dá)，翁偶虹還重視培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于劇本主題、人物形象、情節(jié)的感受力。為了增強(qiáng)學(xué)生對(duì)劇目的理解，他在排演《鴛鴦淚》時(shí)，當(dāng)學(xué)生通讀劇本和角色對(duì)詞之后，他特意在排演“下地兒”之前加了一個(gè)程序：讓學(xué)生發(fā)表對(duì)于劇本的感受，并談一談自己認(rèn)為的關(guān)節(jié)處。這一環(huán)節(jié)取得了很好的效果，翁偶虹回憶起當(dāng)時(shí)的排練時(shí)忍不住感慨道：
可喜的是：他們?cè)谖幕n中，都學(xué)過戲劇理論，稍一啟發(fā)，便引起他們的思考。于是各抒己見，談了很多為三個(gè)高潮而作鋪墊的表演方法。面對(duì)這些聰明的學(xué)生，我估計(jì)這出比較難演的《鴛鴦淚》可能排練順利，水到渠成[21]。
的確，只有讓學(xué)生先理解了劇中情節(jié)，才能更好的在表演中表達(dá)主題，從而讓觀眾更好的感受到劇本所傳達(dá)的意義和價(jià)值。
在現(xiàn)代戲曲教育理念的感召下，中華戲校在整體上呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)科班的現(xiàn)代風(fēng)貌。有觀者認(rèn)為：“校內(nèi)空氣自由，教師對(duì)學(xué)生亦不許無故體罰，對(duì)于文科相當(dāng)注意，并聘專家教授各學(xué)科，似較一般舊式科班，進(jìn)步多多?！盵22]在與富連成對(duì)壘演出后，有觀眾對(duì)比相比了兩所學(xué)校學(xué)生的精神面貌，相比“舉止鬼祟”“予人以不良印象”的富連成社學(xué)子，戲校學(xué)生有“對(duì)人和氣”的態(tài)度和“氣質(zhì)活潑”的文明舉止[23]。
二、傳統(tǒng)科班的培養(yǎng)模式
雖然以現(xiàn)代教育理念為辦學(xué)宗旨，但中華戲校并未徹底放棄傳統(tǒng)科班的培養(yǎng)模式，在這所新型的戲曲學(xué)校中，我們不僅能在辦學(xué)制度上看到傳統(tǒng)科班的痕跡，其教學(xué)方法和教學(xué)內(nèi)容也承續(xù)了傳統(tǒng)科班的核心理念。
教學(xué)體制上，中華戲校與現(xiàn)代大學(xué)及當(dāng)時(shí)普通的職業(yè)教育學(xué)校相比，在對(duì)學(xué)生的管理上更為嚴(yán)苛。為“訓(xùn)練藝術(shù)人才目標(biāo)”，我們?cè)趯W(xué)校簡章中看到關(guān)于入學(xué)條件的明確規(guī)定：
一、學(xué)生不得中途退學(xué)；
二、學(xué)生在校不得組織會(huì)社；
三、學(xué)生必須嚴(yán)守校規(guī)（如尊敬教授師長等）；
四、學(xué)生在外不得參加任何團(tuán)體，不得本校許可亦不得參加表演。[24]
這些入學(xué)條件嚴(yán)格限制學(xué)生參加戲校以外社團(tuán)和組織的自由，尤其是“不得本校許可不可參加表演”一條，儼然是科班班主對(duì)演員的人身限制。更明顯的是，在北平戲曲?？茖W(xué)校校規(guī)十一條中，其中第二條規(guī)定“學(xué)生于錄取后須填寫保證書、志愿書及學(xué)生保證人、家長印章筆跡表。情愿遵守校規(guī)并不得中途退學(xué)，倘有違犯即須由保證人償還本校栽培該生之損失每年一百元，多則遞加”，第三條規(guī)定“學(xué)生入學(xué)所納各費(fèi)甚為微少，而食宿等項(xiàng)所需甚多，學(xué)生升入本科時(shí)其公演所得之收入須十分之八償還本?！保谒臈l規(guī)定“全體學(xué)生于畢業(yè)后半年內(nèi)須為母校盡義務(wù)演戲，方能授予畢業(yè)證書”[25]。最初的科班在收徒時(shí)一般會(huì)簽訂生死“關(guān)書”，等同賣身契，雖然尚小云在其開辦的榮春社中取消了這一規(guī)矩，但一般的科班收徒本質(zhì)上都控制著演員的人身自由。中華戲校雖是現(xiàn)代化職業(yè)學(xué)校，但學(xué)生入學(xué)后學(xué)校和學(xué)生、家長所簽訂的一系列保證書仍帶有傳統(tǒng)科班模式的痕跡?！巴ㄟ^‘入學(xué)志愿書的簽訂，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生人身控制的意味”；“基本執(zhí)行與富社類似的對(duì)學(xué)生的低酬勞和義務(wù)‘效力制度”。[26]
尤其在招生章程中的“附則”一項(xiàng)規(guī)定學(xué)生：
一律住在本校宿舍，本?？梢詫Ｘ?zé)照管其身體嗓音；
學(xué)生非至本校放假日不得回家，亦不得任意請(qǐng)假；
學(xué)生在修業(yè)期內(nèi)不得婚嫁；
樂劇科學(xué)生入學(xué)后，本校得視學(xué)生天才之所近，轉(zhuǎn)變其組別，學(xué)生家及其家長不得自作主張。[27]
無論是入學(xué)條件，還是校規(guī)和招生附則，事實(shí)上這些規(guī)定都與現(xiàn)代大學(xué)自由之精神相左，對(duì)學(xué)生的控制和非人性化規(guī)定都呈現(xiàn)出傳統(tǒng)科班的性質(zhì)。當(dāng)然，這些規(guī)定都是處于戲曲演員這一行業(yè)的特殊性和學(xué)校經(jīng)營層面的考慮。
教學(xué)方法上，中華戲校戲曲在專業(yè)上的師資也決定了其專業(yè)教學(xué)必然承襲傳統(tǒng)的科班教學(xué)方法。中華戲校專業(yè)上的老師除了院長程艷秋外，還聘請(qǐng)了一些名家，如王瑤卿、荀慧生、尚小云、馬連良、高慶奎、鮑吉祥、李洪春、金仲仁、于連泉、朱桂芳、曹心泉等，“梅蘭芳、楊小樓雖不善教戲，但還是經(jīng)常來校指點(diǎn)、糾正”[28]。戲曲名家很多都是科班出身，雖然戲校在很大程度上取消了體罰學(xué)生的規(guī)矩，但他們所秉承的授業(yè)方法自然是傳統(tǒng)科班式的。戲校在具體教學(xué)上分為四種：教單出戲、教拿手戲、教整本戲、登門求教，老師作為“總講”“總排”，對(duì)學(xué)生口傳心授，本質(zhì)上仍是科班教學(xué)模式。
劇目創(chuàng)作上，雖然中華戲校強(qiáng)調(diào)劇目要有教化民眾、改良社會(huì)的意義，但也非常重視對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理。創(chuàng)辦者李石曾認(rèn)為，戲劇雖然是教育社會(huì)的重要工具，但也要重視戲劇的藝術(shù)審美特性：
戲劇是美術(shù)的，自然不要背于真與善，而且有以助之。但是他既是美術(shù)，亦絕不能為真與善犧牲了他的本體。換句話說，就是我雖是視戲劇為教育與社會(huì)革新的重要工具，但是我不主張把戲劇做成了修身教科書，或宣傳者的演講一樣。[29]
翁偶虹排演的《美人魚》取材于民初武俠小說陸士諤編的《明清八俠》，本劇借助女道姑經(jīng)不起色誘、利誘、名誘，最終失身、失寶、失道的故事，告誡世人要“靜心、清心、凈心”的“常理、佛理、道理”。顯然，翁偶虹在這部戲中并沒刻意追求“現(xiàn)代化”，而是延續(xù)了傳統(tǒng)道教思想。其實(shí)在劇目創(chuàng)排上，中華戲校排演更多的仍是傳統(tǒng)戲，如聘請(qǐng)李洪春為王金璐排授紅生戲《走麥城》《單刀會(huì)》；聘請(qǐng)高慶奎為李和曾排授高派劇目《逍遙津》《馬陵道》等劇目。戲校編創(chuàng)劇目的主將翁偶虹排戲就是建立在大量傳統(tǒng)戲的基礎(chǔ)上整理改編，有的甚至直接照傳統(tǒng)的演法，比如在排《火燒紅蓮寺》時(shí)，表演上基本延續(xù)了傳統(tǒng)戲的路子，這也恰恰成為這出戲受歡迎的重要原因。翁偶虹回憶《火燒法蓮寺》受歡迎的原因時(shí)，歸結(jié)為這出戲按照傳統(tǒng)戲的演法，每位演員都發(fā)揮了他們的表演特長：
《火燒紅蓮寺》之所以受到觀眾的普遍歡迎，每演必滿，首先是劇中人物都按照傳統(tǒng)戲的演法，有唱、有念、有做、有打，侯玉蘭扮演的紅姑、王金璐扮演的楊天池、李和曾扮演的卜公、趙德鈺扮演的柳遲、李金鴻扮演的甘聯(lián)珠、蕭德寅扮演的常德慶、周和桐扮演的智圓和尚，都發(fā)揮了他們的表演特長。[30]
當(dāng)然，中華戲校曾一度為排演傳統(tǒng)戲背負(fù)了“為營利而走入歧途”[31]的罵名，很多小報(bào)認(rèn)為作為新型戲曲學(xué)校，中華戲校演出這樣的彩頭戲與科班無異，應(yīng)多排演契合時(shí)代風(fēng)氣的新劇，以示與傳統(tǒng)科班的區(qū)別。事實(shí)上，中華戲校也排演了一些新戲，但上座率極低，尤其是在1940年的廣和樓演出中，有時(shí)“僅有三五十人”[32]，相比獲得“滿堂彩”的傳統(tǒng)戲場面，這些新戲受歡迎程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及融合了傳統(tǒng)技藝精華的傳統(tǒng)戲，可見追求現(xiàn)代意義的新戲創(chuàng)排實(shí)踐并不成功。從這個(gè)意義上看，中華戲校無論在教學(xué)方法上還是劇目創(chuàng)排中仍未徹底打破傳統(tǒng)科班模式，教學(xué)實(shí)踐中的傳統(tǒng)基因與現(xiàn)代戲曲教育理念之間仍存在一定縫隙，而這種縫隙既彰顯中華戲校從傳統(tǒng)到現(xiàn)代過渡的張力，也成為最終以失敗告終的根本原因。
三、改良戲曲的探索：中西融合
從學(xué)校建制和教學(xué)方法，中華戲校既沿襲了傳統(tǒng)科班的精髓，也秉承著現(xiàn)代教育理念和職業(yè)?？茖W(xué)校的規(guī)范，可謂既傳統(tǒng)也現(xiàn)代。《京報(bào)》在報(bào)道其演出信息時(shí)稱中華戲曲為“完全藝術(shù)化的新科班戲曲學(xué)?！薄暗谝淮罂瓢鄳蚯鷮W(xué)?！盵33]，很好地定義了這所學(xué)校的性質(zhì)?，F(xiàn)代教育理念與傳統(tǒng)科班模式相結(jié)合的辦學(xué)思路，也正是其創(chuàng)辦者李石曾的改良戲劇觀念的具體呈現(xiàn)：“各民族有各民族的本色，不能盡事抄襲。對(duì)于他國戲劇，自有參考與效法之處，但應(yīng)留彼我的特長，去彼我的所短才是。這就是我所說的中西戲劇藝術(shù)的合作?！盵34]
令人遺憾的是，在探索戲曲現(xiàn)代化的道路上，中華戲校雖竭盡全力改良戲曲教育，最終依然因經(jīng)營不善而關(guān)閉。根據(jù)《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校校董會(huì)議事錄》記載，1940年11月3日下午3點(diǎn)，程硯秋、金兆棪、張敬明召開校董會(huì)第23次會(huì)議，由金兆棪提議，會(huì)議最終決議：“本會(huì)籌款困難，本校收支大相懸殊，如不即謀收束，將來無法收拾，應(yīng)即呈報(bào)暫行停辦，容俟本會(huì)籌募基金得有效果再行續(xù)辦?！盵35]很快，教育局批準(zhǔn)校董會(huì)的停辦申請(qǐng)，并責(zé)令其安置好在校學(xué)生，中華戲校就此落下帷幕。
事實(shí)上，中華戲校作為第一所戲曲現(xiàn)代職業(yè)學(xué)校，本質(zhì)上仍是戲曲現(xiàn)代化的一種探索路徑。其核心理念與中國戲曲音樂院的初衷一脈相承，都是力圖通過戲曲而“新民”。若要“新民”，一方面要實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代化；另一方面應(yīng)實(shí)現(xiàn)其載體演員的現(xiàn)代化。中華戲校以戲曲教育為契機(jī)，從培養(yǎng)戲曲人才這一入口環(huán)節(jié)出發(fā)，從根上為改良戲曲提供人才支持。事實(shí)上，中華戲校秉承梁啟超的小說革命理論，與音樂院另一附屬機(jī)構(gòu)音樂研究所的目標(biāo)一致，音樂研究所的設(shè)立初衷欲反撥戲曲為小道之觀念，教化民間：
吾意凡業(yè)必有學(xué)，今為百學(xué)舉之世，而劇學(xué)亦于是乎名?！w戲劇之道，虛實(shí)雜陳，美惡觀感，易于通俗，君子取焉。其功用什佰于教育，其文學(xué)普偏于民間，其湛勢復(fù)可以左右夫社會(huì)，而曰是小道焉，此同人不敢茍同其說，而戲曲音樂研究所之所由設(shè)也。
正是在這一初衷的引領(lǐng)之下，中華戲校和《劇學(xué)月刊》本著“科學(xué)精神”和“科學(xué)方法”，改良傳統(tǒng)國劇和戲曲演員，使之“立足于世界學(xué)術(shù)之林”[36]。
表面上看，財(cái)務(wù)狀況是中華戲校停止招生的直接原因，但創(chuàng)辦現(xiàn)代性戲曲學(xué)校的經(jīng)驗(yàn)不足、現(xiàn)代理念與傳統(tǒng)科班之間的隔閡并未達(dá)成統(tǒng)一才是中華戲校未能持久的根本原因。我們看到，中華戲校的“新民”初衷讓其在現(xiàn)代教育理念上主張勤修文化課，學(xué)生的文化素養(yǎng)雖大幅度提升，但大量的文化課占用了學(xué)生磨練技藝的練功時(shí)間，戲校教員大多為傳統(tǒng)科班出身，在現(xiàn)代技術(shù)訓(xùn)練方法和體系上缺少探索精神，傳統(tǒng)授藝方式又未能發(fā)揮到極致，致使戲校學(xué)生在純技藝層面無法與富連成社學(xué)員相抗衡。[37]
從中華戲校的現(xiàn)代化戲曲教育路徑來看，如何在現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)訓(xùn)練體系之間尋求融合之道仍是一個(gè)未完成的課題。盡管如此，中華戲校作為民國時(shí)期戲曲教育領(lǐng)域探索的經(jīng)典案例，在辦學(xué)理念和實(shí)踐方法等方面的探索為之后的戲曲教育提供了可資借鑒的觀念，戲曲教育的現(xiàn)代化之路也將沿著這一理念在探索和實(shí)踐中繼續(xù)前行。
注釋：
[1]李漁著、單錦珩校點(diǎn)：《閑情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1985年版，第1頁
[2]醒獅：《告女優(yōu)》，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，1904年第2期
[3]三愛（陳獨(dú)秀）：《論戲曲》，《安徽俗話報(bào)》，1904年第11期
[4]《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽（1938年）》，見李如茹編：《附錄一北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），中國戲劇出版社，2019年版，第59頁
[5]《中華戲曲學(xué)院臨時(shí)組織大綱草案》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第7頁
[6]《中華戲曲學(xué)院北平戲曲?？茖W(xué)校簡章》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第10頁
[7]《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學(xué)校招生章程》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第17頁
[8]《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校招生簡章》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第28頁
[9]《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第63頁
[10]硯田館主：《戲?qū)W(xué)校三度來津》，《新天津畫報(bào)》，1933年11月26日
[11]《中華戲曲學(xué)院北平戲曲?？茖W(xué)校簡章》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第10頁
[12]《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第86頁
[13]《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校校規(guī)大綱》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第30～31頁
[14]該表根據(jù)《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校工作報(bào)告書》中第六部分“課程”制成。（見《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校工作報(bào)告書》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第39～40頁。）
[15]該表根據(jù)《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》“招生章程”中“課程”一項(xiàng)制成，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第86頁
[16]見《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學(xué)校工作報(bào)告書》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第42頁
[17]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第22頁
[18]宋丹菊：《珠光菊影》，北京：中國戲劇出版社，1999年版，第19頁
[19]《戲曲改良委員會(huì)辦事規(guī)則》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第81～82頁
[20]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第38頁
[21]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第53頁
[22]紅花：《戲曲學(xué)校解散始末記》（上），《新天津畫報(bào)》，1940 年 11卷 21期
[23]晴：《記故都對(duì)壘中之戲曲學(xué)校與富連成社》，《戲劇旬刊》，1936年第19期
[24]《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學(xué)校招生章程》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第17頁
[25]見《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校工作報(bào)告書》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第49頁
[26]姜思軼：《時(shí)代潮流中的選擇—喜（富）連成社科班育人、管理理念往現(xiàn)代化方向的演進(jìn)》，《戲劇》，2019年第3期
[27]《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》，見李如茹編：《附錄一北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第87頁
[28]宋丹菊：《珠光菊影》，第16頁
[29]李石曾：《重印夜未央劇本序文》，《劇學(xué)月刊》，1932年1卷2期
[30]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第36頁
[31] 翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第36頁
[32] 紅花：《戲曲學(xué)校解散始末記》（上），《新天津畫報(bào)》，1940 年 11卷 21期
[33]參見李如茹編：《附錄二 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校演劇實(shí)習(xí)記錄》，北京：中國戲劇出版社，2019年版
[34]《中國戲曲音樂院暨研究所、博物館、戲曲學(xué)校四位創(chuàng)建者與辦學(xué)人的理念和準(zhǔn)則》，見李如茹：《理想、視野、規(guī)范：戲曲教育的實(shí)驗(yàn)：北平市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校（中華戲校）（1930—1940）》，北京：中國戲劇出版社，2019年版
[35]《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校關(guān)于學(xué)校停辦，學(xué)生安排情況給北京特別市教育局的呈及教育局的指令》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第87頁
[36]徐凌霄在《劇學(xué)月刊》發(fā)刊詞中介紹：“月刊以‘劇學(xué)立名，其義有二。（一）本科學(xué)精神對(duì)于新舊彷徨中西揉雜之劇界病象，疑難問題，謀適盡之解決。（二）用科學(xué)方法，研究本國原有之劇藝，整理而改進(jìn)之，俾成一專問之學(xué)，立足于世界學(xué)術(shù)之林?！保ㄐ炝柘觯骸丁磩W(xué)月刊〉述概》，《劇學(xué)月刊》1932年1卷1期。）
[37] 參見晴：《記故都對(duì)壘中之戲曲學(xué)校與富連成社》，《戲劇旬刊》，1936年第19期
（作者單位：中國戲曲學(xué)院）
責(zé)任編輯 岳瑩
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任婷婷
摘 要：在晚清戲曲改良理論的時(shí)代氛圍中，各家改良戲曲的理論和方法莫衷一是。中華戲校以戲曲教育為實(shí)踐改良戲曲，培養(yǎng)模式上向西方現(xiàn)代教育制度借法，以傳統(tǒng)科班為補(bǔ)充。既是戲曲的現(xiàn)代化探索，也是戲曲教育的現(xiàn)代化探索。
關(guān)鍵詞：中華戲校；戲曲改良；科班；富連成；翁偶虹
在雅俗壁壘森嚴(yán)的中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，戲曲作為通俗文學(xué)被視為“小道”，處于邊緣和底層，與詩歌、韻文等雅文化隔著難以跨越的階層。李漁《閑情偶寄》開篇一句“填詞一道，文人之末技也”[1]就是最好的佐證。到了晚清，戲曲處于末流階層的局面被“小說界革命”打破。1902年，梁啟超在其創(chuàng)辦的《新小說》雜志上發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，開啟了晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)，同時(shí)奠定了戲曲朝著教化民眾方向改良的基本底色。關(guān)于如何改良戲曲，其中一種觀點(diǎn)認(rèn)為，首先應(yīng)改良戲曲演員，因?yàn)閼蚯輪T是教化民眾的直接媒介——“道若是果真要開通這班癡漢，喚醒那種迷人，除非要全靠著你們一班唱戲的身上才好。”[2]“優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之教師也?！比粢寡輪T發(fā)揮“天下人之教師”的職責(zé)，需“改變優(yōu)伶社會(huì)，使皆為有品、有學(xué)、有益、有用之國民”[3]。
但是，如何改變演員現(xiàn)有社會(huì)地位？如何使之成為“有品、有學(xué)、有益、有用之國民”？晚清戲曲改良者并未給出具體的解決方案。事實(shí)上，從晚清的戲曲改良理論到“五四”的新舊劇論戰(zhàn)，戲曲改良者多在理論上論爭，卻少在實(shí)踐上探索。到了二三十年代，醞釀已久的戲曲界涌現(xiàn)出從理論批評(píng)、創(chuàng)作等方面改良戲曲的方案，但如何提高演員的社會(huì)地位始終莫衷一是。北平市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校（以下簡稱“中華戲校”）受時(shí)代之感召，接續(xù)晚清戲曲改良之觀念，從戲曲教育入手，力圖培養(yǎng)一批“適合時(shí)代之戲劇人才”[4]。
1930年，李石曾創(chuàng)辦中國戲曲音樂院，中華戲校作為其中之一下屬機(jī)構(gòu)，與研究所、博物館、實(shí)驗(yàn)劇院共同構(gòu)成了中國戲曲音樂院最初的組織系統(tǒng)。中華戲校采用現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合的方式改良戲曲，具體表現(xiàn)為：培養(yǎng)模式向西方現(xiàn)代教育制度借法，以傳統(tǒng)科班為補(bǔ)充；劇本創(chuàng)作方面啟用古典意境與現(xiàn)代理念結(jié)合的文人編劇。在戲曲改良的時(shí)代氛圍中，中華戲校用其獨(dú)特的、實(shí)踐性極強(qiáng)的方式改良戲曲，其戲曲改良觀念是戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中不容忽視的一環(huán)。
一、現(xiàn)代教育理念
中華戲曲學(xué)院（后改名為中國戲曲音樂院）建立之初，分總務(wù)、專門兩組，各組下設(shè)各部，其中專門組中教務(wù)部的職能為“研究與戲曲音樂直接間接之教育問題，設(shè)立專門學(xué)校，養(yǎng)成藝術(shù)專家，改良普通社會(huì)之戲曲音樂教育”[5]。而中華戲校的設(shè)立便是中國戲曲音樂院踐行這一職能的具體實(shí)踐，作為踐行者，中華戲校始終秉承“養(yǎng)成藝術(shù)專家”“改良普通社會(huì)之戲曲音樂教育”的核心理念。
我們從中華戲校的辦校宗旨中可以看出，其核心理念與教務(wù)部的職能目標(biāo)一脈相承。中華戲校創(chuàng)建之初，《中華戲曲學(xué)院北平戲曲?？茖W(xué)校簡章》中明確說明其辦學(xué)宗旨為“以養(yǎng)成戲曲專家為宗旨”“本校教授法兼采本國及世界所有戲曲之特長，無分新舊之畛域”。[6]《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校招生章程》將宗旨定為：“提倡藝術(shù)，融化中西學(xué)術(shù)，發(fā)展社會(huì)教育?！盵7]《中華戲曲學(xué)院北平戲曲?？茖W(xué)校招生簡章》的宗旨為：“本校以造就戲曲專門人材，改進(jìn)戲劇，及提倡藝術(shù)為宗旨?！盵8]最終，中華戲校在其《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》中將其宗旨明確為“本校以養(yǎng)成適合時(shí)代之戲劇人才，實(shí)行改良及創(chuàng)造之戲劇技術(shù)為宗旨”[9]。盡管前后的辦學(xué)宗旨有所變化，但始終圍繞培養(yǎng)戲曲專家、改良戲曲以適應(yīng)時(shí)代的核心觀念，旨在將戲曲改良為“能與世界戲劇潮流并行”[10]。
對(duì)于如何培養(yǎng)戲曲專家、改良戲曲這一問題，中華戲校從籌備、建立到學(xué)校的運(yùn)營，都參考了現(xiàn)代?？茖W(xué)校的范式和現(xiàn)代教育觀念。具體而言，在專業(yè)和組織機(jī)構(gòu)設(shè)置、選拔人才、課程設(shè)置等方面積極師法現(xiàn)代教育的觀念，區(qū)別于傳統(tǒng)科班中以班帶班和培訓(xùn)生徒傳承藝業(yè)的傳統(tǒng)模式。
（一）專業(yè)和組織機(jī)構(gòu)設(shè)置
中華戲校按專業(yè)分設(shè)三科，分別為樂劇科、音樂科、話劇科（遺憾的是，話劇科最終未能籌備成功），學(xué)校組織上分教務(wù)處、訓(xùn)育處、實(shí)習(xí)處、事務(wù)處，各處分社各股，分別掌理學(xué)校教學(xué)、德育、演出、財(cái)務(wù)等各項(xiàng)事宜。很明顯，從基本組織架構(gòu)上看，中華戲校已經(jīng)具備了現(xiàn)代大學(xué)的雛形。
（二）選拔人才
為選拔適合培養(yǎng)的戲劇人才，中華戲校摒棄了傳統(tǒng)科班中班主從嗓音、長相、身形等先天條件選拔童伶的標(biāo)準(zhǔn)，改為考試制度。考試的內(nèi)容除了與戲曲技藝相關(guān)的專業(yè)測驗(yàn)外，還重點(diǎn)考察學(xué)生的文化知識(shí)，注重學(xué)生的綜合素養(yǎng)。
中華戲校籌辦初期的簡章中將考試科目定位五項(xiàng)：“甲、國文 乙、唱歌 丙、常識(shí)測驗(yàn) 丁、體格及衛(wèi)生檢查 戊、心理測驗(yàn)（記憶力與官感力）”[11]。經(jīng)過逐漸細(xì)分和優(yōu)化，最終在“章則匯覽”中呈現(xiàn)為分科考試，凸顯了中華戲校在選拔人才中的專業(yè)化。其中，樂劇考試科目為體格檢驗(yàn)、國語、智力測驗(yàn)、歌唱測驗(yàn)、表情測驗(yàn)；音樂科考試科目為體格檢驗(yàn)、國文、智力測驗(yàn)、樂器演奏技術(shù)測驗(yàn)[12]。中華戲校在招生考試中根據(jù)不同專業(yè)分為體格、文化和專業(yè)測驗(yàn)三大類，尤其重視學(xué)生的文化素養(yǎng)。以《學(xué)校簡章》中的“常識(shí)測驗(yàn)”一科為例，簡章中的范例提到的幾個(gè)題目：
一、“文化”二字怎樣講？
二、中國最著名的山河叫什么名字？
三、中國北地為何干燥少雨？
四、中國改民主國已經(jīng)有多少年了？
五、現(xiàn)在我國的京城在哪?。?/p>
……
九、人民與國家有何關(guān)系？
……[13]
可見文化層面的測試題目范圍涵蓋了文化、歷史、地理、政治，涉及各個(gè)領(lǐng)域。
（三）課程設(shè)置
從選拔人才的維度可見中華戲校對(duì)于學(xué)生文化素養(yǎng)的重視，其在課程設(shè)置中體現(xiàn)了同樣的訴求。不同于傳統(tǒng)科班只練技術(shù)，中華戲校不僅要培養(yǎng)學(xué)生成為戲曲演員，還要培養(yǎng)成適應(yīng)時(shí)代的戲劇專門人才，以實(shí)現(xiàn)“有品、有學(xué)、有益、有用之國民”的使命。
中華戲校課程時(shí)間安排[14]：
中華戲校具體的課程設(shè)置上[15]：
值得注意的是，以器樂為業(yè)的音樂科學(xué)生，其必修科中除了讀譜、作曲、器樂等專業(yè)課外，還包含了修身、國文、外國語、算學(xué)、史地等文化課；而二胡等傳統(tǒng)樂器卻出現(xiàn)在選修科中?？梢娭腥A戲校對(duì)培養(yǎng)學(xué)生健全人格、文化涵養(yǎng)方面的用力。
事實(shí)上，如此重視文化方面的教育，其根本原因在于中華戲校的創(chuàng)建者們對(duì)目前教育狀況的不滿，正如在“訓(xùn)育綱要”中提到的：“現(xiàn)在中國社會(huì)上辦學(xué)校的人對(duì)于‘教育二字，不過在校中專盡了‘教字的功夫，談不到盡‘育字的責(zé)任。對(duì)于‘訓(xùn)育二字，亦不過做到嚴(yán)格懲罰的‘訓(xùn)字，還是沒有做到培植發(fā)展指導(dǎo)的‘育字。像這樣的教育只供給了知識(shí)，而忽略了應(yīng)用知識(shí)的人格。”[16]
（四）新型戲曲學(xué)校
程硯秋作為中華戲校的校長，堅(jiān)持京劇只有改革才能立足于世界，“對(duì)京劇必須逐步加以改革，才能使這民族藝術(shù)的明珠璀璨于世界藝術(shù)之林?！盵17]這就決定了這所學(xué)校最初的創(chuàng)辦初衷就在于棄舊革新。
所謂“棄舊”，首先是拋棄舊戲班的陳規(guī)陋習(xí)，不允許學(xué)生搞陳腐儀式，倡導(dǎo)文明演出。宋丹菊回憶校長焦菊隱對(duì)舊戲班中封建迷信和陳腐儀式的排斥道：
焦菊隱對(duì)舊戲班那套陳規(guī)舊習(xí)是非常反感的，在學(xué)校不允許燒香磕頭、不許拜祖師爺，不許搞封建迷信的梨園行會(huì)活動(dòng)。演出時(shí)，不許搞起到演出順利的陳腐儀式，在后臺(tái)不許嬉鬧、隨便說話和走動(dòng)，要肅靜地默戲候場；在前臺(tái)，不準(zhǔn)飲場、不許用跪墊，樂隊(duì)要在舞臺(tái)的右側(cè)，并用紗櫥隔開，伴奏的學(xué)生一律穿制服，使演出保持完整性、統(tǒng)一性和藝術(shù)美[18]。
為了革新，中華戲校董事會(huì)決定在校內(nèi)成立戲曲改良委員會(huì)，由翁偶虹負(fù)責(zé)，主要是審定劇本、改良劇本、訓(xùn)練學(xué)生了解劇本意義及改良意旨[19]。通過讓學(xué)生演出具有現(xiàn)實(shí)意義的劇本進(jìn)行戲曲改良，提高演員的社會(huì)地位。戲曲改良委員會(huì)在劇本方面的主要工作一方面是整理傳統(tǒng)劇本，另一方面則是編演新劇本。其總體原則為戲曲劇本注入現(xiàn)代意識(shí)，賦予演員教化社會(huì)的職責(zé)。
翁偶虹作為文人編劇，在編創(chuàng)新劇過程中雖常從傳統(tǒng)文學(xué)中取材，但往往突破原有主題，在原題材基礎(chǔ)上創(chuàng)作出符合時(shí)代主題的新劇目。如《三婦艷》雖然取材樂府詩，但翁偶虹為其注入了現(xiàn)代主題，描述了三個(gè)不同類型女性的婚姻離合，針對(duì)當(dāng)時(shí)婦女思想半開放的狀態(tài)，提出男女平等的觀念，甚至為了突出這一主題而用了很多“現(xiàn)代語言”的臺(tái)詞[20]。
除了在編創(chuàng)劇目中注重現(xiàn)代性主題的表達(dá)，翁偶虹還重視培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于劇本主題、人物形象、情節(jié)的感受力。為了增強(qiáng)學(xué)生對(duì)劇目的理解，他在排演《鴛鴦淚》時(shí)，當(dāng)學(xué)生通讀劇本和角色對(duì)詞之后，他特意在排演“下地兒”之前加了一個(gè)程序：讓學(xué)生發(fā)表對(duì)于劇本的感受，并談一談自己認(rèn)為的關(guān)節(jié)處。這一環(huán)節(jié)取得了很好的效果，翁偶虹回憶起當(dāng)時(shí)的排練時(shí)忍不住感慨道：
可喜的是：他們?cè)谖幕n中，都學(xué)過戲劇理論，稍一啟發(fā)，便引起他們的思考。于是各抒己見，談了很多為三個(gè)高潮而作鋪墊的表演方法。面對(duì)這些聰明的學(xué)生，我估計(jì)這出比較難演的《鴛鴦淚》可能排練順利，水到渠成[21]。
的確，只有讓學(xué)生先理解了劇中情節(jié)，才能更好的在表演中表達(dá)主題，從而讓觀眾更好的感受到劇本所傳達(dá)的意義和價(jià)值。
在現(xiàn)代戲曲教育理念的感召下，中華戲校在整體上呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)科班的現(xiàn)代風(fēng)貌。有觀者認(rèn)為：“校內(nèi)空氣自由，教師對(duì)學(xué)生亦不許無故體罰，對(duì)于文科相當(dāng)注意，并聘專家教授各學(xué)科，似較一般舊式科班，進(jìn)步多多?！盵22]在與富連成對(duì)壘演出后，有觀眾對(duì)比相比了兩所學(xué)校學(xué)生的精神面貌，相比“舉止鬼祟”“予人以不良印象”的富連成社學(xué)子，戲校學(xué)生有“對(duì)人和氣”的態(tài)度和“氣質(zhì)活潑”的文明舉止[23]。
二、傳統(tǒng)科班的培養(yǎng)模式
雖然以現(xiàn)代教育理念為辦學(xué)宗旨，但中華戲校并未徹底放棄傳統(tǒng)科班的培養(yǎng)模式，在這所新型的戲曲學(xué)校中，我們不僅能在辦學(xué)制度上看到傳統(tǒng)科班的痕跡，其教學(xué)方法和教學(xué)內(nèi)容也承續(xù)了傳統(tǒng)科班的核心理念。
教學(xué)體制上，中華戲校與現(xiàn)代大學(xué)及當(dāng)時(shí)普通的職業(yè)教育學(xué)校相比，在對(duì)學(xué)生的管理上更為嚴(yán)苛。為“訓(xùn)練藝術(shù)人才目標(biāo)”，我們?cè)趯W(xué)校簡章中看到關(guān)于入學(xué)條件的明確規(guī)定：
一、學(xué)生不得中途退學(xué)；
二、學(xué)生在校不得組織會(huì)社；
三、學(xué)生必須嚴(yán)守校規(guī)（如尊敬教授師長等）；
四、學(xué)生在外不得參加任何團(tuán)體，不得本校許可亦不得參加表演。[24]
這些入學(xué)條件嚴(yán)格限制學(xué)生參加戲校以外社團(tuán)和組織的自由，尤其是“不得本校許可不可參加表演”一條，儼然是科班班主對(duì)演員的人身限制。更明顯的是，在北平戲曲?？茖W(xué)校校規(guī)十一條中，其中第二條規(guī)定“學(xué)生于錄取后須填寫保證書、志愿書及學(xué)生保證人、家長印章筆跡表。情愿遵守校規(guī)并不得中途退學(xué)，倘有違犯即須由保證人償還本校栽培該生之損失每年一百元，多則遞加”，第三條規(guī)定“學(xué)生入學(xué)所納各費(fèi)甚為微少，而食宿等項(xiàng)所需甚多，學(xué)生升入本科時(shí)其公演所得之收入須十分之八償還本?！保谒臈l規(guī)定“全體學(xué)生于畢業(yè)后半年內(nèi)須為母校盡義務(wù)演戲，方能授予畢業(yè)證書”[25]。最初的科班在收徒時(shí)一般會(huì)簽訂生死“關(guān)書”，等同賣身契，雖然尚小云在其開辦的榮春社中取消了這一規(guī)矩，但一般的科班收徒本質(zhì)上都控制著演員的人身自由。中華戲校雖是現(xiàn)代化職業(yè)學(xué)校，但學(xué)生入學(xué)后學(xué)校和學(xué)生、家長所簽訂的一系列保證書仍帶有傳統(tǒng)科班模式的痕跡?！巴ㄟ^‘入學(xué)志愿書的簽訂，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生人身控制的意味”；“基本執(zhí)行與富社類似的對(duì)學(xué)生的低酬勞和義務(wù)‘效力制度”。[26]
尤其在招生章程中的“附則”一項(xiàng)規(guī)定學(xué)生：
一律住在本校宿舍，本?？梢詫Ｘ?zé)照管其身體嗓音；
學(xué)生非至本校放假日不得回家，亦不得任意請(qǐng)假；
學(xué)生在修業(yè)期內(nèi)不得婚嫁；
樂劇科學(xué)生入學(xué)后，本校得視學(xué)生天才之所近，轉(zhuǎn)變其組別，學(xué)生家及其家長不得自作主張。[27]
無論是入學(xué)條件，還是校規(guī)和招生附則，事實(shí)上這些規(guī)定都與現(xiàn)代大學(xué)自由之精神相左，對(duì)學(xué)生的控制和非人性化規(guī)定都呈現(xiàn)出傳統(tǒng)科班的性質(zhì)。當(dāng)然，這些規(guī)定都是處于戲曲演員這一行業(yè)的特殊性和學(xué)校經(jīng)營層面的考慮。
教學(xué)方法上，中華戲校戲曲在專業(yè)上的師資也決定了其專業(yè)教學(xué)必然承襲傳統(tǒng)的科班教學(xué)方法。中華戲校專業(yè)上的老師除了院長程艷秋外，還聘請(qǐng)了一些名家，如王瑤卿、荀慧生、尚小云、馬連良、高慶奎、鮑吉祥、李洪春、金仲仁、于連泉、朱桂芳、曹心泉等，“梅蘭芳、楊小樓雖不善教戲，但還是經(jīng)常來校指點(diǎn)、糾正”[28]。戲曲名家很多都是科班出身，雖然戲校在很大程度上取消了體罰學(xué)生的規(guī)矩，但他們所秉承的授業(yè)方法自然是傳統(tǒng)科班式的。戲校在具體教學(xué)上分為四種：教單出戲、教拿手戲、教整本戲、登門求教，老師作為“總講”“總排”，對(duì)學(xué)生口傳心授，本質(zhì)上仍是科班教學(xué)模式。
劇目創(chuàng)作上，雖然中華戲校強(qiáng)調(diào)劇目要有教化民眾、改良社會(huì)的意義，但也非常重視對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理。創(chuàng)辦者李石曾認(rèn)為，戲劇雖然是教育社會(huì)的重要工具，但也要重視戲劇的藝術(shù)審美特性：
戲劇是美術(shù)的，自然不要背于真與善，而且有以助之。但是他既是美術(shù)，亦絕不能為真與善犧牲了他的本體。換句話說，就是我雖是視戲劇為教育與社會(huì)革新的重要工具，但是我不主張把戲劇做成了修身教科書，或宣傳者的演講一樣。[29]
翁偶虹排演的《美人魚》取材于民初武俠小說陸士諤編的《明清八俠》，本劇借助女道姑經(jīng)不起色誘、利誘、名誘，最終失身、失寶、失道的故事，告誡世人要“靜心、清心、凈心”的“常理、佛理、道理”。顯然，翁偶虹在這部戲中并沒刻意追求“現(xiàn)代化”，而是延續(xù)了傳統(tǒng)道教思想。其實(shí)在劇目創(chuàng)排上，中華戲校排演更多的仍是傳統(tǒng)戲，如聘請(qǐng)李洪春為王金璐排授紅生戲《走麥城》《單刀會(huì)》；聘請(qǐng)高慶奎為李和曾排授高派劇目《逍遙津》《馬陵道》等劇目。戲校編創(chuàng)劇目的主將翁偶虹排戲就是建立在大量傳統(tǒng)戲的基礎(chǔ)上整理改編，有的甚至直接照傳統(tǒng)的演法，比如在排《火燒紅蓮寺》時(shí)，表演上基本延續(xù)了傳統(tǒng)戲的路子，這也恰恰成為這出戲受歡迎的重要原因。翁偶虹回憶《火燒法蓮寺》受歡迎的原因時(shí)，歸結(jié)為這出戲按照傳統(tǒng)戲的演法，每位演員都發(fā)揮了他們的表演特長：
《火燒紅蓮寺》之所以受到觀眾的普遍歡迎，每演必滿，首先是劇中人物都按照傳統(tǒng)戲的演法，有唱、有念、有做、有打，侯玉蘭扮演的紅姑、王金璐扮演的楊天池、李和曾扮演的卜公、趙德鈺扮演的柳遲、李金鴻扮演的甘聯(lián)珠、蕭德寅扮演的常德慶、周和桐扮演的智圓和尚，都發(fā)揮了他們的表演特長。[30]
當(dāng)然，中華戲校曾一度為排演傳統(tǒng)戲背負(fù)了“為營利而走入歧途”[31]的罵名，很多小報(bào)認(rèn)為作為新型戲曲學(xué)校，中華戲校演出這樣的彩頭戲與科班無異，應(yīng)多排演契合時(shí)代風(fēng)氣的新劇，以示與傳統(tǒng)科班的區(qū)別。事實(shí)上，中華戲校也排演了一些新戲，但上座率極低，尤其是在1940年的廣和樓演出中，有時(shí)“僅有三五十人”[32]，相比獲得“滿堂彩”的傳統(tǒng)戲場面，這些新戲受歡迎程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及融合了傳統(tǒng)技藝精華的傳統(tǒng)戲，可見追求現(xiàn)代意義的新戲創(chuàng)排實(shí)踐并不成功。從這個(gè)意義上看，中華戲校無論在教學(xué)方法上還是劇目創(chuàng)排中仍未徹底打破傳統(tǒng)科班模式，教學(xué)實(shí)踐中的傳統(tǒng)基因與現(xiàn)代戲曲教育理念之間仍存在一定縫隙，而這種縫隙既彰顯中華戲校從傳統(tǒng)到現(xiàn)代過渡的張力，也成為最終以失敗告終的根本原因。
三、改良戲曲的探索：中西融合
從學(xué)校建制和教學(xué)方法，中華戲校既沿襲了傳統(tǒng)科班的精髓，也秉承著現(xiàn)代教育理念和職業(yè)?？茖W(xué)校的規(guī)范，可謂既傳統(tǒng)也現(xiàn)代。《京報(bào)》在報(bào)道其演出信息時(shí)稱中華戲曲為“完全藝術(shù)化的新科班戲曲學(xué)?！薄暗谝淮罂瓢鄳蚯鷮W(xué)?！盵33]，很好地定義了這所學(xué)校的性質(zhì)?，F(xiàn)代教育理念與傳統(tǒng)科班模式相結(jié)合的辦學(xué)思路，也正是其創(chuàng)辦者李石曾的改良戲劇觀念的具體呈現(xiàn)：“各民族有各民族的本色，不能盡事抄襲。對(duì)于他國戲劇，自有參考與效法之處，但應(yīng)留彼我的特長，去彼我的所短才是。這就是我所說的中西戲劇藝術(shù)的合作?！盵34]
令人遺憾的是，在探索戲曲現(xiàn)代化的道路上，中華戲校雖竭盡全力改良戲曲教育，最終依然因經(jīng)營不善而關(guān)閉。根據(jù)《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校校董會(huì)議事錄》記載，1940年11月3日下午3點(diǎn)，程硯秋、金兆棪、張敬明召開校董會(huì)第23次會(huì)議，由金兆棪提議，會(huì)議最終決議：“本會(huì)籌款困難，本校收支大相懸殊，如不即謀收束，將來無法收拾，應(yīng)即呈報(bào)暫行停辦，容俟本會(huì)籌募基金得有效果再行續(xù)辦?！盵35]很快，教育局批準(zhǔn)校董會(huì)的停辦申請(qǐng)，并責(zé)令其安置好在校學(xué)生，中華戲校就此落下帷幕。
事實(shí)上，中華戲校作為第一所戲曲現(xiàn)代職業(yè)學(xué)校，本質(zhì)上仍是戲曲現(xiàn)代化的一種探索路徑。其核心理念與中國戲曲音樂院的初衷一脈相承，都是力圖通過戲曲而“新民”。若要“新民”，一方面要實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代化；另一方面應(yīng)實(shí)現(xiàn)其載體演員的現(xiàn)代化。中華戲校以戲曲教育為契機(jī)，從培養(yǎng)戲曲人才這一入口環(huán)節(jié)出發(fā)，從根上為改良戲曲提供人才支持。事實(shí)上，中華戲校秉承梁啟超的小說革命理論，與音樂院另一附屬機(jī)構(gòu)音樂研究所的目標(biāo)一致，音樂研究所的設(shè)立初衷欲反撥戲曲為小道之觀念，教化民間：
吾意凡業(yè)必有學(xué)，今為百學(xué)舉之世，而劇學(xué)亦于是乎名?！w戲劇之道，虛實(shí)雜陳，美惡觀感，易于通俗，君子取焉。其功用什佰于教育，其文學(xué)普偏于民間，其湛勢復(fù)可以左右夫社會(huì)，而曰是小道焉，此同人不敢茍同其說，而戲曲音樂研究所之所由設(shè)也。
正是在這一初衷的引領(lǐng)之下，中華戲校和《劇學(xué)月刊》本著“科學(xué)精神”和“科學(xué)方法”，改良傳統(tǒng)國劇和戲曲演員，使之“立足于世界學(xué)術(shù)之林”[36]。
表面上看，財(cái)務(wù)狀況是中華戲校停止招生的直接原因，但創(chuàng)辦現(xiàn)代性戲曲學(xué)校的經(jīng)驗(yàn)不足、現(xiàn)代理念與傳統(tǒng)科班之間的隔閡并未達(dá)成統(tǒng)一才是中華戲校未能持久的根本原因。我們看到，中華戲校的“新民”初衷讓其在現(xiàn)代教育理念上主張勤修文化課，學(xué)生的文化素養(yǎng)雖大幅度提升，但大量的文化課占用了學(xué)生磨練技藝的練功時(shí)間，戲校教員大多為傳統(tǒng)科班出身，在現(xiàn)代技術(shù)訓(xùn)練方法和體系上缺少探索精神，傳統(tǒng)授藝方式又未能發(fā)揮到極致，致使戲校學(xué)生在純技藝層面無法與富連成社學(xué)員相抗衡。[37]
從中華戲校的現(xiàn)代化戲曲教育路徑來看，如何在現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)訓(xùn)練體系之間尋求融合之道仍是一個(gè)未完成的課題。盡管如此，中華戲校作為民國時(shí)期戲曲教育領(lǐng)域探索的經(jīng)典案例，在辦學(xué)理念和實(shí)踐方法等方面的探索為之后的戲曲教育提供了可資借鑒的觀念，戲曲教育的現(xiàn)代化之路也將沿著這一理念在探索和實(shí)踐中繼續(xù)前行。
注釋：
[1]李漁著、單錦珩校點(diǎn)：《閑情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1985年版，第1頁
[2]醒獅：《告女優(yōu)》，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，1904年第2期
[3]三愛（陳獨(dú)秀）：《論戲曲》，《安徽俗話報(bào)》，1904年第11期
[4]《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽（1938年）》，見李如茹編：《附錄一北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），中國戲劇出版社，2019年版，第59頁
[5]《中華戲曲學(xué)院臨時(shí)組織大綱草案》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第7頁
[6]《中華戲曲學(xué)院北平戲曲?？茖W(xué)校簡章》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第10頁
[7]《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學(xué)校招生章程》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第17頁
[8]《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校招生簡章》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第28頁
[9]《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第63頁
[10]硯田館主：《戲?qū)W(xué)校三度來津》，《新天津畫報(bào)》，1933年11月26日
[11]《中華戲曲學(xué)院北平戲曲?？茖W(xué)校簡章》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第10頁
[12]《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第86頁
[13]《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校校規(guī)大綱》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第30～31頁
[14]該表根據(jù)《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校工作報(bào)告書》中第六部分“課程”制成。（見《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校工作報(bào)告書》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第39～40頁。）
[15]該表根據(jù)《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》“招生章程”中“課程”一項(xiàng)制成，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第86頁
[16]見《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學(xué)校工作報(bào)告書》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第42頁
[17]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第22頁
[18]宋丹菊：《珠光菊影》，北京：中國戲劇出版社，1999年版，第19頁
[19]《戲曲改良委員會(huì)辦事規(guī)則》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第81～82頁
[20]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第38頁
[21]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第53頁
[22]紅花：《戲曲學(xué)校解散始末記》（上），《新天津畫報(bào)》，1940 年 11卷 21期
[23]晴：《記故都對(duì)壘中之戲曲學(xué)校與富連成社》，《戲劇旬刊》，1936年第19期
[24]《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學(xué)校招生章程》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第17頁
[25]見《中國戲曲音樂院北平戲曲?？茖W(xué)校工作報(bào)告書》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第49頁
[26]姜思軼：《時(shí)代潮流中的選擇—喜（富）連成社科班育人、管理理念往現(xiàn)代化方向的演進(jìn)》，《戲劇》，2019年第3期
[27]《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》，見李如茹編：《附錄一北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第87頁
[28]宋丹菊：《珠光菊影》，第16頁
[29]李石曾：《重印夜未央劇本序文》，《劇學(xué)月刊》，1932年1卷2期
[30]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第36頁
[31] 翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第36頁
[32] 紅花：《戲曲學(xué)校解散始末記》（上），《新天津畫報(bào)》，1940 年 11卷 21期
[33]參見李如茹編：《附錄二 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校演劇實(shí)習(xí)記錄》，北京：中國戲劇出版社，2019年版
[34]《中國戲曲音樂院暨研究所、博物館、戲曲學(xué)校四位創(chuàng)建者與辦學(xué)人的理念和準(zhǔn)則》，見李如茹：《理想、視野、規(guī)范：戲曲教育的實(shí)驗(yàn)：北平市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校（中華戲校）（1930—1940）》，北京：中國戲劇出版社，2019年版
[35]《北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校關(guān)于學(xué)校停辦，學(xué)生安排情況給北京特別市教育局的呈及教育局的指令》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》（1930—1940），第87頁
[36]徐凌霄在《劇學(xué)月刊》發(fā)刊詞中介紹：“月刊以‘劇學(xué)立名，其義有二。（一）本科學(xué)精神對(duì)于新舊彷徨中西揉雜之劇界病象，疑難問題，謀適盡之解決。（二）用科學(xué)方法，研究本國原有之劇藝，整理而改進(jìn)之，俾成一專問之學(xué)，立足于世界學(xué)術(shù)之林?！保ㄐ炝柘觯骸丁磩W(xué)月刊〉述概》，《劇學(xué)月刊》1932年1卷1期。）
[37] 參見晴：《記故都對(duì)壘中之戲曲學(xué)校與富連成社》，《戲劇旬刊》，1936年第19期
（作者單位：中國戲曲學(xué)院）
責(zé)任編輯 岳瑩
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