黃芙蓉 單予輝

[ ? 摘 要 ? ] 《熱氣球上的漂泊》沿用了作者梅維斯·加蘭特一貫的寫(xiě)作手法，用不帶感情色彩的描寫(xiě)方式，在“物”上著墨頗多，描繪出巴黎的社會(huì)風(fēng)貌以及主人公沃爾特旅居巴黎的漂泊感。隨著新物質(zhì)主義的興起，“物”的研究也得到越來(lái)越多的關(guān)注?！稛釟馇蛏系钠础肥且徊砍錾奈飻⑹卵芯糠独?。通過(guò)分析物體現(xiàn)的文化資本追逐、物與人的互動(dòng)以及物的社會(huì)屬性，可以反映出以沃爾特為代表的離散人群從疏離、努力融入，到最后仍難逃放逐的命運(yùn)。

[ ? 關(guān)鍵詞 ? ] 梅維斯·加蘭特；新物質(zhì)主義；物敘事

[ ? 中圖分類(lèi)號(hào) ? ?] ? I106.4 [ ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼 ? ] ?A

梅維斯·加蘭特生于加拿大的魁北克省，盡管旅居巴黎多年，她仍在加拿大國(guó)內(nèi)文學(xué)界聲望顯赫，她的作品既擁有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，又能準(zhǔn)確捕捉離散人群的心理特征，具有很高的文學(xué)性。

國(guó)際上對(duì)加蘭特的作品研究甚廣，主要集中在文本敘事研究、文學(xué)主題與審美批評(píng)研究以及文化批判研究上。例如通過(guò)對(duì)女性敘事者的敘事聲音研究，揭示其自覺(jué)的女性意識(shí)；[1]116對(duì)人物心理、行動(dòng)等細(xì)節(jié)進(jìn)行分析，探討其小說(shuō)的引述、結(jié)構(gòu)與氛圍渲染；[2]vii以及通過(guò)分析其小說(shuō)對(duì)二戰(zhàn)中女性被壓抑的心理狀態(tài)的刻畫(huà)，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)與父權(quán)帶給女性的雙重壓迫等等。[3]1相比之下，雖然國(guó)內(nèi)已有對(duì)加蘭特作品的綜述性介紹，[4]288但國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)加蘭特作品的研究仍相對(duì)較少，主要分析小說(shuō)的敘事特征[5]107以及其小說(shuō)中的人物身份。總之，盡管加蘭特盛名已久，國(guó)內(nèi)外對(duì)其作品的關(guān)注還有待增強(qiáng)，對(duì)其作品的研究與探索也仍舊充滿意義。

小說(shuō)《熱氣球上的漂泊》是加蘭特的代表作之一，通過(guò)對(duì)主人公沃爾特旅居巴黎，租住在巴黎本地人羅伯特一家公寓時(shí)所見(jiàn)所聞所感的描寫(xiě)，表現(xiàn)出瑞士人沃爾特，作為離散人群，試圖融入巴黎，又最終被驅(qū)逐的困境。其中，日常生活中出現(xiàn)的“物”也對(duì)小說(shuō)中的巴黎社會(huì)風(fēng)貌、小說(shuō)的敘事推動(dòng)，以及人物心理描寫(xiě)起到十分重要的作用，以小見(jiàn)大，增加了小說(shuō)的可讀性與審美維度。近年來(lái)，小說(shuō)中“物”的存在引起了越來(lái)越多學(xué)者的關(guān)注。哈曼（Grahan Harman）提出面向?qū)ο蟮谋倔w論，認(rèn)為“對(duì)象即是那既不能被徹底還原成構(gòu)成要素，也不能被還原成對(duì)其他對(duì)象施加影響的物?！盵6]43即，物是與人類(lèi)并駕齊驅(qū)，共同組成構(gòu)成世界的要素。加蘭特筆力克制，以留白的寫(xiě)作手法著稱，她很少直接描繪主人公的心理活動(dòng)，亦不會(huì)對(duì)背景文化進(jìn)行系統(tǒng)、細(xì)致的描寫(xiě)，她將細(xì)節(jié)搗碎，揉進(jìn)故事中的“物”的描寫(xiě)中，在主人公與物的互動(dòng)中，呈現(xiàn)人物心理，深化主題。圍繞著物發(fā)生的事件，以及物本身的文化與心理內(nèi)涵，都成為敘述中重要部分，共同構(gòu)成整篇故事。

以人為主體的小說(shuō)研究中，人類(lèi)是“行動(dòng)者”，情節(jié)發(fā)展都是圍繞著人的故事展開(kāi)，從而將視角局限于人類(lèi)本身。而以布朗（Bill Brown）為代表的學(xué)者提出的“新物質(zhì)主義”，人文研究也存在“物轉(zhuǎn)向”趨勢(shì)。研究漸漸開(kāi)始從人類(lèi)中心主義轉(zhuǎn)向了思辨實(shí)在論。“新物質(zhì)主義”將視線聚焦于“物”，“突出了‘物的能動(dòng)性作用、本體性地位和敘事性功能，反映了后人文主義時(shí)代文化與社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在需求，展示了‘物的多維話語(yǔ)意義?！盵7]1物轉(zhuǎn)向“即打破人類(lèi)中心論與本質(zhì)主義偏見(jiàn)，回到物本身，相信物自體的存在，承認(rèn)物的力量，追尋物的本真，旨?xì)w于人/物平等，實(shí)現(xiàn)物的生態(tài)主義。”[8]69兩者都脫離了原本的視角局限，將隱于幕后的“物”搬到臺(tái)前，將物和人提到了同一層次上，在不忽視人物形象的同時(shí)，用“物”的角度讓故事研究更加鮮活。

“物”的研究通過(guò)“將這些在文本中過(guò)度指涉、但缺乏明確象征意義的物質(zhì)痕跡匯聚起來(lái)，可以揭示出特定歷史時(shí)期的文化結(jié)構(gòu)和政治邏輯?！盵9]106《熱氣球上的漂泊》亦是如此，加蘭特的寫(xiě)作風(fēng)格獨(dú)特性在于她的故事并不直接呈現(xiàn)人物的心理和明確的結(jié)局。在“物”的敘事功能越發(fā)得到重視的今天，對(duì)“物”的敘事的研究，用物敘事的視角研究《熱氣球上的漂泊》，分析其中“物”的時(shí)代內(nèi)涵和敘述方式，可以為小說(shuō)的分析提供新的解讀視角和審美維度。

一、物體現(xiàn)的文化資本的追逐展示離散人群的疏離

巴黎作為藝術(shù)之都，似乎應(yīng)該注重作品的藝術(shù)與審美價(jià)值而非利潤(rùn)高低，關(guān)注內(nèi)涵而非外在價(jià)格，這也是沃爾特選擇留在巴黎的原因之一。巴黎著實(shí)有其迷人之處，可是理想和現(xiàn)實(shí)也存在著較大的差距，作者通過(guò)刻畫(huà)藝術(shù)界各類(lèi)忝為藝術(shù)品的物，側(cè)面反應(yīng)出現(xiàn)實(shí)巴黎人身上的偽裝在藝術(shù)鑒賞下沽名釣譽(yù)的心理，在展現(xiàn)出巴黎風(fēng)貌的同時(shí)，也揭示出沃爾特心中的巴黎這座城市之所以矛盾復(fù)雜的原因。但盡管巴黎并非完全盡人意，看清真相的沃爾特依然要留在巴黎。

（一）簽名隱含的文化資本

通過(guò)繪畫(huà)作品上的簽名，沃爾特了解了巴黎人民對(duì)于藝術(shù)的心理。艾默里克是巴黎一位受雇給人作畫(huà)的畫(huà)家，沃爾特因?yàn)榘锟讼蚱渖纤驹儐?wèn)畫(huà)廊事宜與其結(jié)識(shí)。艾默里克擅長(zhǎng)將自己和雇主的名字以微小的字體，用獨(dú)特的技巧嵌入畫(huà)作里。作品上的簽名代表所有權(quán)的宣告，創(chuàng)作者通過(guò)簽名或者印章告知鑒賞者作品的來(lái)源，收藏家則通過(guò)簽名證明自己對(duì)作品的所有權(quán)。這種印記的功能能夠延續(xù)伴隨著作品的“永恒特質(zhì)”。簽名表達(dá)了巴黎人對(duì)永恒的向往，這實(shí)際上是一種對(duì)文化資本的追求，他們希望能通過(guò)在畫(huà)作上簽名的方式，體現(xiàn)出自己擁有具有文化價(jià)值的畫(huà)作，進(jìn)而獲得心理的滿足并彰顯社會(huì)地位。

雇主訂購(gòu)的作品上會(huì)被嵌入艾默里克以及雇主的名字，簽名細(xì)小難以被察覺(jué)，以表現(xiàn)出雇主對(duì)藝術(shù)的尊重，但是簽名又會(huì)在雇主提供給前來(lái)欣賞畫(huà)作的客人的放大鏡下被發(fā)現(xiàn)。放大鏡的提供自然也有講究，“一些顧客會(huì)將一個(gè)巨大的放大鏡放在畫(huà)作下面的桌子上?！盵10]601放大鏡需要“巨大”以期在觀看畫(huà)作的時(shí)候可以立即被客人注意。放在畫(huà)作的桌子下，也可以讓客人很快發(fā)現(xiàn)并且領(lǐng)悟雇主的意圖。這樣無(wú)需雇主開(kāi)口，客人會(huì)自然而然拿起放大鏡觀察，然后 “恭敬地凝視著，欣賞主人在藝術(shù)中的永恒地位”，雇主的虛榮心也會(huì)因此得到滿足。[10]601“文化資本的積累是出于具體狀態(tài)之中的，即采取了我們稱之為文化、教育、修養(yǎng)的形式，它預(yù)先假定了一種具體化、實(shí)體化的過(guò)程。”[11]194畫(huà)家擁有文化資本而缺少經(jīng)濟(jì)資本，雇主則恰恰相反。通過(guò)金錢(qián)、即經(jīng)濟(jì)資本的購(gòu)買(mǎi)，文化資本實(shí)現(xiàn)了從創(chuàng)作者到購(gòu)買(mǎi)者的轉(zhuǎn)移。簽名的存在暴露了雇主隱藏于對(duì)藝術(shù)的欣賞下的真實(shí)想法，即對(duì)自己地位和價(jià)值的標(biāo)榜。微小的簽名與巨大的放大鏡形成對(duì)比，也極具諷刺地描繪出此雇主追求不朽，又渴望被人所了解、贊美的心理。

（二）名字體現(xiàn)的區(qū)分

除此之外，繪畫(huà)者艾默里克本人的名字也成為其虛榮心的表現(xiàn)。艾默里克會(huì)在酒后“巧妙地、慢慢地說(shuō)出他一長(zhǎng)串的名字?！盵10]609如同雇主的簽名一樣，名字會(huì)通過(guò)內(nèi)斂的方式，試圖“不著痕跡”地表達(dá)意圖。艾默里克模仿畢加索加入母親的娘家姓以及代表貴族的符號(hào)“德”的長(zhǎng)長(zhǎng)的一串名字，既凸顯他在藝術(shù)上的造詣，也暗示他的貴族身份。所以盡管艾默里克實(shí)際上的社會(huì)地位并不高，他的名字也會(huì)讓女主人“改變了晚餐的主意，打開(kāi)一罐鵝肝和一些來(lái)自高檔甜品店馥頌的瓶裝水果”，用更好的菜品招待他。[10]609無(wú)論是嵌入到畫(huà)作中的簽名，還是被刻意拉長(zhǎng)的名字，都隱喻了在冠冕堂皇的藝術(shù)作品矯飾下巴黎人民對(duì)于階層的重視的心理。符號(hào)資本常常與經(jīng)濟(jì)資本聯(lián)系在一起，擁有經(jīng)濟(jì)資本的人很容易將自己的名字制作成符號(hào)資本?！凹词共粠ж泿牛瑔螒{他們的臉、他們的名字、他們的名聲也能上市場(chǎng)交易?！盵12]171可見(jiàn)，對(duì)于巴黎人來(lái)說(shuō)，名字不再是簡(jiǎn)單的身份符號(hào)，更是金錢(qián)乃至社會(huì)階層的體現(xiàn)。

（三）畫(huà)廊隱喻的階層

簽名與刻意貴族化的姓名一起，都成為了文化價(jià)值向經(jīng)濟(jì)價(jià)值轉(zhuǎn)化的工具，其背后隱含的是一些巴黎人愛(ài)慕虛榮，渴望名聲，試圖提升自己階層的心理。在畫(huà)廊工作的沃爾特自然將這一切看得十分清楚。在他眼中，巴黎的畫(huà)廊也變成了附著于藝術(shù)品上的金錢(qián)與名利的交易場(chǎng)所。畫(huà)廊的布展和宣傳花費(fèi)了沃爾特老板大量的金錢(qián)，以至于老板“幾乎要崩潰，靠在他私人辦公室墻上的保險(xiǎn)柜上?！盵10]602這個(gè)畫(huà)面也同樣被新聞?wù)掌涗浵聛?lái)，新聞對(duì)畫(huà)廊的宣傳報(bào)道并非專(zhuān)注于作品，而是著重于強(qiáng)調(diào)這家畫(huà)廊的權(quán)威性，以提高新聞受眾對(duì)畫(huà)廊的認(rèn)可度從而促進(jìn)對(duì)畫(huà)作的購(gòu)買(mǎi)欲望。新聞刊登了老板花費(fèi)高昂的照片是為了顯示畫(huà)作的價(jià)值不菲，而后的報(bào)導(dǎo)描述人們哄搶畫(huà)作，潛在的購(gòu)買(mǎi)者無(wú)數(shù)，在“零度的天氣下，畫(huà)廊一開(kāi)門(mén)就一窩蜂沖進(jìn)去，一股腦將墻上的一切東西搶下來(lái)”，但這一切與畫(huà)作毫無(wú)關(guān)系，因?yàn)椤爱?huà)家的名字并不重要，畫(huà)廊的聲譽(yù)足矣?！盵10]602 “‘物可以憑借其強(qiáng)大的意義生成能力，成為建構(gòu)社會(huì)身份和再現(xiàn)社會(huì)差異的重要途徑?！盵7]2社會(huì)中的人們并非通過(guò)相貌展現(xiàn)自己的階層，而是以物的修飾宣告自己的地位。根據(jù)布爾迪厄的理論，區(qū)分“是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)學(xué)和文化構(gòu)成因素衡量的結(jié)果，特別是從教育水平、審美偏好、教養(yǎng)程度、文化需要等方面加以衡量的結(jié)果?！盵13]176例如通過(guò)服裝體現(xiàn)自己的品味，通過(guò)書(shū)單展現(xiàn)自己的知識(shí)淵博，畫(huà)廊里畫(huà)作的功能也是如此。從有影響力的畫(huà)廊里購(gòu)買(mǎi)畫(huà)作，可以讓附庸風(fēng)雅的顧客借助畫(huà)廊的聲望提升自己在他人眼中的審美能力，進(jìn)而表現(xiàn)出自己的社會(huì)階層以及鑒賞水平。

（四）留駐巴黎的理由

藝術(shù)品不再純粹地展現(xiàn)其文化價(jià)值與審美意蘊(yùn)，畫(huà)廊也變成了謀求利益的工具，巴黎的藝術(shù)界似乎很難成為沃爾特留在這里的理由，但是除了藝術(shù)以外，仍舊有其他原因讓沃爾特選擇留在巴黎。“巴黎”作為一座城市，本身就有其獨(dú)特的魅力所在。巴黎是巴黎人常常掛在嘴邊的詞匯，對(duì)于艾默里克這樣的老巴黎人來(lái)說(shuō)，他們的生活就是巴黎的一部分，巴黎是由他們組成的，所以他會(huì)將自己生活的變化（眾多兄弟的離異）說(shuō)成是巴黎的變化。此外，巴黎的生活是有規(guī)律的、充滿舒適感且安逸的。羅伯特一家的生活并不富裕，但是他們?nèi)耘f過(guò)著規(guī)律的生活，早起晨跑，按期打掃房間，參加政府組織的各種活動(dòng)，享有市政府提供的各種權(quán)利。巴黎人所擁有的穩(wěn)定居所以及生活狀態(tài)，亦是沃爾特所向往的。

巴黎作為藝術(shù)創(chuàng)作的集散地，匯集著各類(lèi)的藝術(shù)家，不同的鑒賞者以及無(wú)數(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作。但是其中也不乏有籍籍無(wú)名者、趨炎附勢(shì)之人和在名利場(chǎng)中誕生的作品，沃爾特對(duì)此了如指掌，他清楚地明白巴黎并非是單純的藝術(shù)之都，在人人追求藝術(shù)，狂熱的藝術(shù)熱潮之下，也普遍存在著披著藝術(shù)外衣，打著藝術(shù)旗號(hào)的對(duì)名利的追求。理想和現(xiàn)實(shí)的巨大鴻溝讓沃爾特陷入迷茫，以至于連藝術(shù)本身的意義都保有懷疑態(tài)度。盡管對(duì)現(xiàn)實(shí)存在著失望，沃爾特仍舊對(duì)巴黎存在著一份期冀，他選擇留在巴黎，并且為之做了一系列的努力。

二、物與人的互動(dòng)中離散群體試圖融入的努力

加蘭特善于運(yùn)用白描的手法，通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)展現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，這其中“物”的刻畫(huà)尤其重要?！啊锊粌H僅是人及其文化的投射，更影響了人的情感表達(dá)和社會(huì)活動(dòng)，促進(jìn)了文化的生產(chǎn)。”[7]1物不僅僅作為人類(lèi)情感的外延，也對(duì)人類(lèi)情感加以影響，從而推動(dòng)人類(lèi)心理活動(dòng)的不斷展開(kāi)。

（一）門(mén)鎖制造的空間分隔

沃爾特作為旅居巴黎的瑞士人，在巴黎居無(wú)定所。即使搬到了羅伯特家——巴黎的中心，也仍舊存在心理上的疏離感。他的空間并不穩(wěn)定，要時(shí)刻面臨著羅伯特及其家人的侵占、威脅以及剝奪。沃爾特工作的不穩(wěn)定性也如同一座無(wú)形的大山壓在他身上，因而，沃爾特更需要一個(gè)穩(wěn)定的空間保證自己的安全感，為此他采取了許多措施。門(mén)鎖的問(wèn)題在沃爾特搬到羅伯特家中以后長(zhǎng)期存在，門(mén)鎖將空間分隔的同時(shí)也隱喻沃爾特封閉的內(nèi)心，作為外來(lái)人，門(mén)鎖既為沃爾特創(chuàng)造了安全感，也不可避免地拉遠(yuǎn)了他與羅伯特一家的距離。

門(mén)鎖帶給沃爾特安全感，可“鎖”在羅伯特一家的存在感有限，羅伯特一家彼此之間不存在隔閡，門(mén)鎖避免偷竊、保護(hù)隱私的作用也形同虛設(shè)。鎖在沃爾特眼里意義不同，他認(rèn)為一個(gè)可靠的鎖頭并無(wú)不妥，也并非不友好，甚至可以避免一些不必要的誘惑。沃爾特搬到羅伯特家以后，發(fā)現(xiàn)羅伯特的母親有夢(mèng)游的習(xí)慣，也常常驚擾到熟睡的羅伯特和艾默里克。沒(méi)有上鎖的房門(mén)讓羅伯特的母親出入自如，肆意在整棟建筑里游蕩，她的親人們也對(duì)她保持著包容的態(tài)度。但是沃爾特與他們不同，他覺(jué)得“自己對(duì)她沒(méi)有責(zé)任，所以一直鎖著門(mén)。”[10]605門(mén)上的鎖一定程度上讓沃爾特免受羅伯特母親的打擾，保證了他的空間在夜晚不會(huì)被外人闖入。除此之外，與羅伯特一樣，莫妮卡來(lái)到公寓照顧她的母親以后，她也同樣沒(méi)有隱私的概念，她認(rèn)為自己也是這棟房子的主人，可以隨意出入任何房間，包括沃爾特的?！澳菘](méi)有敲門(mén)就進(jìn)來(lái)，在沃爾特用印花棉布蓋著的扶手椅上坐下，翹著腿問(wèn)他是否有人買(mǎi)了在畫(huà)廊里看到的東西?！盵10]613沃爾特的房間也被莫妮卡當(dāng)作自己所有物的一部分，而她這種缺少邊界感的行為讓沃爾特飽受困擾，也讓他最終決定將所有的房門(mén)全部上鎖。上鎖的房門(mén)既保留了沃爾特的隱私，也給了他可以獨(dú)處的機(jī)會(huì)，漂泊在異鄉(xiāng)的沃爾特因?yàn)殚T(mén)鎖制造出來(lái)的獨(dú)立空間，在巴黎有了短暫的歸屬。

然而，門(mén)鎖也讓沃爾特與羅伯特一家產(chǎn)生了距離感。沃爾特房間的門(mén)鎖正如他與巴黎人相處時(shí)自己封閉的內(nèi)心，他既渴望拉近與他們的距離，又無(wú)法真正做到與他們親密無(wú)間，這就導(dǎo)致了沃爾特與他們住在同一棟房子里，卻被門(mén)鎖分隔開(kāi)。羅伯特一家親密無(wú)間的關(guān)系讓整棟房子的空間處于一個(gè)打通的狀態(tài)， “所有的公寓都是相連的，人們可以從走廊的一頭走到另一頭而不用借助平臺(tái)?！盵10]604沃爾特的門(mén)鎖打破了羅伯特家的習(xí)慣，羅伯特的媽媽將沃爾特門(mén)上的鎖當(dāng)作是“卡住的門(mén)閂”，所以無(wú)法用兩只手推開(kāi)，門(mén)鎖成為了她尋找沃爾特的阻隔。[10]606此后，沃爾特全部上鎖的房門(mén)也帶來(lái)了新的問(wèn)題，“莫妮卡為他們的媽媽準(zhǔn)備好飯菜，然后用托盤(pán)盛著從羅伯特的廚房里出來(lái)。她不得不繞著沃爾特上鎖的公寓走上一大圈?！盵10]615房門(mén)上的鎖無(wú)疑為羅伯特一家的生活造成了額外的麻煩，也使得他們與沃爾特之間始終存在嫌隙。鎖加深了沃爾特在羅伯特家的存在感，但是這種存在感并非正面。盡管到后來(lái)沃爾特在假期將鑰匙交還給羅伯特，并表示“莫妮卡在他度假的時(shí)候可以隨時(shí)使用他的公寓作為通道”，他也沒(méi)有辦法消除他們之間存在的無(wú)形的“鎖”。[10]617對(duì)于物的認(rèn)知差異，讓雙方產(chǎn)生隔閡，這是因?yàn)?，“在離散情境下，我們即可區(qū)分離散者對(duì)母國(guó)文化的認(rèn)同及對(duì)寄居國(guó)文化的認(rèn)同；這些認(rèn)同過(guò)程中的不相容性，給離散人群帶來(lái)了認(rèn)知失調(diào)與文化休克問(wèn)題?！盵14]87鎖的存在讓沃爾特?zé)o法與羅伯特一家親密無(wú)間，但是他自己的習(xí)慣又使門(mén)上的鎖無(wú)法棄而不用。沃爾特在回家度假的期間體驗(yàn)到了與羅伯特家相似的親密關(guān)系，他與父母之間不存在秘密，也沒(méi)有隔閡，永遠(yuǎn)不會(huì)感到局促。但當(dāng)沃爾特再次回到羅伯特家以后，緊閉的房門(mén)和門(mén)上的鎖依舊存在，假期的鑰匙似乎是沃爾特的一次嘗試性的妥協(xié)，距離感伴隨著門(mén)鎖如影隨形地存在著。

（二）房屋裝飾帶來(lái)歸屬感

除了門(mén)鎖以外，其他物件也能體現(xiàn)出沃爾特對(duì)保障自己空間穩(wěn)定和與羅伯特一家交好做出的努力。房間中的裝飾就是一個(gè)例子。裝飾是沃爾特希望可以擁有穩(wěn)定空間的象征之一。裝飾的描寫(xiě)貫穿全文，艾默里克的雇主會(huì)請(qǐng)他創(chuàng)作一些有關(guān)自己家宅的畫(huà)，雇主并非“老巴黎人”，房產(chǎn)也并非豪宅，“它們不是用來(lái)傳承的，而是巴黎地區(qū)的房地產(chǎn)板塊，賣(mài)了又賣(mài)，每次都會(huì)增加更厚重的裝飾?！盵10]602裝飾和作畫(huà)都是為了表明自己對(duì)于房子的所有權(quán)，與這些裝飾一樣，沃爾特出資為房間增添的額外裝飾也是如此。“廚房刷了漆，浴室鋪上了進(jìn)口瓷磚，并將定制的窗簾掛在適合窗戶的桿上?！盵10]617裝飾的作用并不局限于讓生活更舒適，更有沃爾特希望他租來(lái)的公寓可以長(zhǎng)久地收留他的想法。房間的裝飾就像是畫(huà)作上的簽名，它的存在是源于沃爾特想要體現(xiàn)自己在巴黎的存在感。與此同時(shí)，房間裝飾作為一種額外的付出，不可以被帶走，還要耗費(fèi)大量金錢(qián)，也是沃爾特試圖讓羅伯特一家接納自己的手段。雇主的房屋裝飾與沃爾特的房屋裝飾聯(lián)系在一起，構(gòu)成一條暗線，勾勒出外來(lái)人渴求在巴黎立足扎根的心理。

（三）老物件展現(xiàn)穩(wěn)定生活

羅伯特家里的老物件也可以反映出巴黎人穩(wěn)定、悠閑的心態(tài)，并且與沃爾特渴望在巴黎獲得穩(wěn)定生活的心理形成對(duì)比。巴黎本地人既可以享受政府賦予的福利待遇，又擁有固定的生活空間，因此盡管他們的生活并不富裕，也可以將生活打理的井井有條，非常有規(guī)律。羅伯特家里也會(huì)收集各種各樣的古玩，羅伯特的媽媽會(huì)在夜晚不太清醒時(shí)將那些小物件丟的到處都是，然后再由羅伯特和艾默里克一一歸位，穩(wěn)定的空間賦予了他們可以收集、擺放的權(quán)利。羅伯特會(huì)在家里放上一個(gè)銀質(zhì)的煙灰缸，它會(huì)被擺在桌子上，在羅伯特聽(tīng)沃爾特談話的時(shí)候“將干凈的銀煙灰缸移上一寸?！盵10]607盡管公寓禁煙，但是煙灰缸仍舊存在，以備不時(shí)之需。煙灰缸干凈是因?yàn)槌３１徊潦?，沒(méi)有人會(huì)用到煙灰缸的公寓里會(huì)有煙灰缸，則是因?yàn)橹魅讼胍w現(xiàn)他彬彬有禮、做好了隨時(shí)隨地迎接各種各樣客人的準(zhǔn)備。煙灰缸被沃爾特視作巴黎人展現(xiàn)他們風(fēng)貌的器物，被贊美的煙灰缸，實(shí)則代表的是巴黎人穩(wěn)定的生活。

鼻煙壺也是沃爾特希望融入巴黎的標(biāo)志性物品之一。鼻煙壺在一個(gè)晚上，羅伯特母親神智不清的時(shí)候交給了沃爾特，它是“圓形的金色鼻煙壺，蓋子上有一幅浮雕肖像”，帶有沉甸甸的重量和金子的質(zhì)感。[10]606鼻煙壺讓沃爾特窺見(jiàn)了巴黎人生活的一角，他們安穩(wěn)富足，不用為了生計(jì)奔波，也不會(huì)居無(wú)定所。沃爾特對(duì)鼻煙壺愛(ài)不釋手，以至于到了第二天早上，盡管鼻煙壺在大理石上變涼，但在“沃爾特的手里卻變得溫暖起來(lái)?！盵10]606鼻煙壺并沒(méi)有被交還給羅伯特一家，而是被沃爾特藏在了抽屜里，因?yàn)樵趦?nèi)心里，沃爾特渴望這樣一份穩(wěn)定的生活，就像金質(zhì)的鼻煙壺一樣，代表他短時(shí)擁有了對(duì)于巴黎藝術(shù)品傳承。

煙灰缸和鼻煙壺都代表著一種穩(wěn)定的狀態(tài)，他們代表著在巴黎占據(jù)的、牢固的一席之地。作為離散人群的沃爾特一度試圖與羅伯特一家的生活方式融合，但是不免保留自己的習(xí)慣，處于一種分隔的狀態(tài)，門(mén)鎖的隔閡始終存在，房屋裝飾也不能將其抹平，只能隨著時(shí)間發(fā)酵。最終，他仍舊無(wú)法避免被邊緣化的命運(yùn)。

三、物的社會(huì)文化屬性展示離散群體的放逐

“物”不僅僅是個(gè)人的物，更是社會(huì)的物，它不但承載著文化與社會(huì)的意義，也具有一定的內(nèi)涵。“‘物在文學(xué)作品中凸顯了主觀能動(dòng)性，在情節(jié)發(fā)展中推動(dòng)了文學(xué)文化主題的表達(dá)?！盵7]1“物”同故事中的人物和事件一樣，可以在文本內(nèi)外與讀者互動(dòng)，發(fā)揮其敘事功能，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。沃爾特的漂泊感讓他迫切想要抓住一些物來(lái)增加自己的安全感。盡管他為留在巴黎做了很多努力，但是最終難逃被放逐的命運(yùn)。在不穩(wěn)定的生活里，付出金錢(qián)卻不能得到理想的人際關(guān)系、嘗試妥協(xié)可空間仍不斷被侵占，這一系列的變化將沃爾特被邊緣化的困境層層揭示。

（一）金錢(qián)維系的關(guān)系并不牢靠

沃爾特?fù)碛斜攘_伯特一家更好的薪酬收入，但關(guān)于“賬單”的分歧貫穿主線。公寓租金昂貴，但是作為交換，可以擁有“一條直達(dá)地鐵的路和觸手可及的友誼。”[10]605租金交換的住所讓沃爾特第一次覺(jué)得自己離巴黎很近?？蛇@種與巴黎的聯(lián)系并不牢靠，雖然沃爾特不常在羅伯特家使用電話，他仍舊要支付一份高額的電話賬單。盡管沃爾特不理解為什么要付這筆錢(qián)，但他仍舊每月支付。除此之外，不富足的羅伯特一家總愛(ài)擠在沃爾特的大電視旁邊。電視是沃爾特財(cái)富的表現(xiàn)，分享使用權(quán)也是他為了融入羅伯特一家所做出的努力。盡管如此，沃爾特仍舊發(fā)現(xiàn)，門(mén)房和清潔的女人從不在意他，“盡管他給的小費(fèi)很多?！盵10]612甚至連羅伯特一家表現(xiàn)出的熱情也非常有限，可見(jiàn)，他們之間的關(guān)系是由合同和租金維系，而不是友誼。當(dāng)沃爾特準(zhǔn)備回瑞士度假時(shí)，他懇求羅伯特為他保留房間，但是羅伯特最終沒(méi)有說(shuō)出關(guān)于友誼的任何話，他只是說(shuō)“你拿到租約了?！盵10]616租約代表的是官方的、法律的約束，而不是人情的紐帶。沃爾特所付出的金錢(qián)不能與羅伯特一家建立牢固的關(guān)系，只能勉強(qiáng)維系而已，羅伯特表現(xiàn)出的對(duì)沃爾特所有的禮貌都源于他支付了房租的賬單。貧窮卻擁有空間的羅伯特一家，與富有但沒(méi)有立足之地的沃爾特，圍繞著“賬單”延展出一系列問(wèn)題，在空間和財(cái)富的碰撞之中，將戲劇性的故事慢慢展開(kāi)。

（二）空間爭(zhēng)奪中陷入弱勢(shì)

爭(zhēng)奪的空間也是故事的一條線索。故事的開(kāi)始沃爾特依靠艾默里克的關(guān)系得以在巴黎的市區(qū)租住到一間條件不錯(cuò)的公寓，這看起來(lái)似乎前途光明，但是當(dāng)沃爾特搬進(jìn)去以后，因?yàn)榭臻g引發(fā)的一系列問(wèn)題接踵而來(lái)?？臻g的劃分并不嚴(yán)密，每天早晨沃爾特都能夠觀察到羅伯特一家有規(guī)律的生活，即便他不習(xí)慣早起，也不得不“在樂(lè)聲中醒來(lái)。”[10]608不穩(wěn)定空間帶給他的威脅始終如影隨形地存在著，可他無(wú)能為力。莫妮卡到來(lái)以后很快填滿了三個(gè)房間，并且“她共用母親的浴室和羅伯特的廚房，大踏步穿過(guò)沃爾特的公寓，并沒(méi)有詢問(wèn)他這種入侵是對(duì)他來(lái)說(shuō)是否合適。”[10]613其他人的空間被莫妮卡侵占也讓沃爾特產(chǎn)生了危機(jī)感，而當(dāng)他聽(tīng)到莫妮卡說(shuō)“你占了最好的屋子”時(shí)更讓他坐立難安。[10]613莫妮卡的話像是陰魂不散的詛咒，不斷提醒沃爾特自己并不屬于這里?？臻g的威脅讓沃爾特采取了一系列措施，包括上鎖房門(mén)以阻止莫妮卡，但是這始終無(wú)法改變沃爾特租住在羅伯特家的事實(shí)。而且，羅伯特曾經(jīng)宣稱他不會(huì)裝修房子，但是在準(zhǔn)備結(jié)婚以后又改變了主意，可沃爾特除了為自己的居所擔(dān)憂以外沒(méi)有任何辦法?！熬蛦误w性來(lái)說(shuō)，‘物作敘事線索易于把握、控制敘事，使敘事起伏有致，張弛有度。”[15]86不穩(wěn)定的空間不斷的被侵占、壓縮，隱喻著沃爾特本人在羅伯特家的境遇，他始終沒(méi)能融入巴黎人的生活，也最終會(huì)被排斥。通過(guò)對(duì)空間“擁有——受威脅——被擠壓”這一系列的描寫(xiě)，串聯(lián)起整篇故事，同時(shí)巧妙的將主人公沃爾特的心境隱喻其中。

（三）早有暗示的邊緣化

沃爾特的漂泊感一直未曾消失過(guò)。沃爾特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)他認(rèn)為“藝術(shù)是人們對(duì)于生活的幻想”，漂浮在空中的熱氣球讓他想到自己在巴黎居無(wú)定所的生活，于是熱氣球也被視作“藝術(shù)”成為他不想要去體驗(yàn)的內(nèi)容。[10]605但是羅伯特很喜歡，他一開(kāi)始不認(rèn)同沃爾特關(guān)于藝術(shù)的看法，但是當(dāng)他坐上熱氣球體會(huì)到那種漂浮感以后，他一定程度上與沃爾特共情，并且開(kāi)始讀沃爾特當(dāng)初借給他的書(shū)并理解他的感受。疏離關(guān)系在一定程度上因?yàn)楣睬槎?，?dāng)羅伯特宣布他要結(jié)婚的時(shí)候，沃爾特想羅伯特會(huì)在漂浮的氣球上結(jié)婚嗎？這樣的聯(lián)想是沃爾特將羅伯特與自己進(jìn)行比較，羅伯特能夠結(jié)婚是因?yàn)樽约阂恢鄙钤谝粋€(gè)相對(duì)平穩(wěn)的節(jié)奏里，而在“熱氣球上漂泊”的沃爾特沒(méi)有這樣的機(jī)會(huì)。熱氣球只有羅伯特坐過(guò)，但是卻作為了故事的題目，因?yàn)榕c羅伯特不同，沃爾特像是始終坐在熱氣球上漂泊，他一直處在一個(gè)沒(méi)有歸屬感、不斷漂泊的境遇中，所以才迫切地需要一個(gè)可以確保他穩(wěn)定的安全空間。加蘭特將人們熟知的“熱氣球”賦予了新的含義，發(fā)揮了“物”的文化敘事功能，以熱氣球上的漂泊為暗線，串聯(lián)起整個(gè)故事，同時(shí)也將主人公沃爾特的命運(yùn)隱喻其中。

沃爾特最終被羅伯特一家邊緣化的境遇也早有暗示。他與羅伯特一家的疏離一開(kāi)始就存在。沃爾特曾經(jīng)想要去羅伯特工作的實(shí)驗(yàn)室參觀但是被拒絕，理由是“這里沒(méi)有多余的椅子。”[10]607椅子代表著羅伯特一家接納的位置，雖然椅子沒(méi)有向沃爾特開(kāi)放，但是當(dāng)羅伯特決定結(jié)婚以后，羅伯特、莫妮卡和艾默里克一起閑聊時(shí)卻留出了一把額外的椅子，他們用欣賞的眼光看那個(gè)空椅子，同時(shí)期待著新的家庭成員的到來(lái)，這表示沃爾特一直沒(méi)有被這個(gè)家庭真正的接納，他最終被驅(qū)逐的結(jié)局也就早已埋下伏筆。即便羅伯特為代表的巴黎土著在金錢(qián)上和沃爾特相比是弱勢(shì)的，但是在房屋的所有權(quán)上，卻毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)沃爾特造成了全面壓制。契約關(guān)系可以隨時(shí)終止，而以血緣為紐帶的家庭空間所有權(quán)是用金錢(qián)難以獲得的，這是沃爾特面臨的困境和未來(lái)命運(yùn)的悲哀。

巴黎作為大都市，不僅僅有曲高和寡的藝術(shù)品，還有無(wú)數(shù)追名逐利的普通人。漂泊感并非單純靠人物形象描寫(xiě)刻畫(huà)，依靠租金建立起的與巴黎、巴黎人的不堅(jiān)牢的紐帶，以及被爭(zhēng)奪被分割的空間，將沃爾特漂泊、獲得短暫穩(wěn)定，卻也最終難免回歸漂泊歷程充分展現(xiàn)出來(lái)。金錢(qián)維系的關(guān)系無(wú)法與血緣關(guān)系比擬，作為異鄉(xiāng)人的沃爾特最終無(wú)法避免未來(lái)的困境。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)《熱氣球上的漂泊》進(jìn)行物敘事的分析，可以使讀者對(duì)二十世紀(jì)八十年代的巴黎風(fēng)貌以及主人公沃爾特的心路歷程有一個(gè)更深層次的理解。加蘭特通過(guò)對(duì)物的敘事，描繪出沃爾特在巴黎追名逐利的藝術(shù)界和向往的生活之間的矛盾心理，他因?yàn)椴环€(wěn)定的居所一度面臨生活困境，雖然試圖贏得巴黎人的認(rèn)可，但最終還是被驅(qū)逐。這樣的敘事方式展現(xiàn)了加蘭特悲天憫人的情懷，她用獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)直覺(jué)，敏銳地洞察出人性的特點(diǎn)，通過(guò)物敘事的方式，呈現(xiàn)了沃爾特的心路歷程，刻畫(huà)了離散人群的命運(yùn)，通過(guò)與人物的經(jīng)歷共情，引發(fā)人們對(duì)這類(lèi)人群的關(guān)注和同情。盡管物敘事不像人物敘事一樣能夠直接表達(dá)出心中所想，但將內(nèi)涵蘊(yùn)藏在“物”本身，也正是其魅力所在。

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[ 責(zé)任編輯 ]甄 欣

Diaspora under the Narrative of Things in “Overhead in a Balloon”

HUANG Furong， SHAN Yuhui

（School of International Studies， Harbin Institute of Technology， Harbin， Heilongjiang， 150001， China）

Abstract： “Overhead in a Balloon” follows Mavis Gallants usual style of writing， using unsentimental descriptions of “things” to portray the social landscape of Paris and Walters sense of wandering in Paris. With the rise of New Materialism， the study of “things” has also received increasing attention of the researchers. “Overhead in a Balloon” is an excellent example of narrative of Things. The analysis of the cultural capital pursuit reflected by “things”， the interaction between “things” and characters， and the social properties of “things” can reflect the alienation of the diaspora represented by Walter， who tries to integrate into the local life， but finally fails to escape the fate of exile.

Keywords： Mavis Gallant; new materialism; narrative of things