朱罡

摘要：肖邦作為浪漫主義時(shí)期最重要的作曲家之一，其作曲技法、演奏風(fēng)格、教學(xué)理念等都對(duì)后世具有獨(dú)特而深刻的影響力，成為難以超越的范例。探索肖邦踏板的由來(lái)，以及肖邦的鋼琴與現(xiàn)代鋼琴之差異，最終總結(jié)出肖邦踏板理念、用法，以及為現(xiàn)代鋼琴需要做出的改變，是本文研究的主要維度。這是當(dāng)代踏板法研究新方向的拓展與實(shí)踐，將為演奏者克服踏板難題，在舞臺(tái)上展現(xiàn)踏板藝術(shù)提供啟示。

關(guān)鍵詞：踏板法? 肖邦? 標(biāo)記? 風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）05-0009－04

在肖邦鋼琴作品當(dāng)中，想要“得體”的演奏需要深研作品、錘煉技藝、駕馭風(fēng)格。其中獨(dú)創(chuàng)性的踏板法是肖邦音樂(lè)風(fēng)格與形式技巧中至關(guān)重要的構(gòu)成部分，表演者既要觀察踏板標(biāo)記的位置，又要探尋如此擺放標(biāo)記的緣由，以及踏板運(yùn)用與鋼琴音響效果之間的關(guān)系。

踏板法不僅可以延長(zhǎng)或模糊音符，還可以產(chǎn)生諸多效果。肖邦在他的作品中標(biāo)注了詳細(xì)而精確的踏板指示，演奏者需要在這個(gè)基礎(chǔ)上，根據(jù)自己對(duì)作品內(nèi)涵和風(fēng)格的理解，靈活而恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用踏板，進(jìn)而表達(dá)自己對(duì)肖邦音樂(lè)美感和情感的領(lǐng)悟。

肖邦踏板法是從鋼琴發(fā)展史當(dāng)中傳承與升華而來(lái)的。他使用踏板的理念、習(xí)慣與現(xiàn)代演奏者相比有較大差別。本文對(duì)肖邦踏板法與技術(shù)運(yùn)用的前沿研究成果進(jìn)行梳理，從肖邦踏板法的由來(lái)，以及肖邦踏板法與現(xiàn)代踏板法的異同這兩個(gè)維度展開(kāi)研究，延伸出對(duì)肖邦踏板法主要特征和應(yīng)用規(guī)律的理解與思考。

一、肖邦踏板法的由來(lái)

在現(xiàn)代鋼琴上演奏肖邦作品是否應(yīng)該使用切分踏板法，這一直是爭(zhēng)論的難題。因此，對(duì)踏板作用與效果歷史進(jìn)行梳理與分析，就成為理解肖邦踏板法由來(lái)的重中之重。

隨著鋼琴構(gòu)造與制造技術(shù)的發(fā)展，踏板的使用方式逐漸改變。早期的止音器技術(shù)，如意大利制琴師巴托羅密歐·克里斯多佛利（1655—1731年）的設(shè)計(jì)，能夠在羽管鍵琴上表現(xiàn)音色在不同音區(qū)間的變化。早期鍵盤(pán)樂(lè)器的音色與現(xiàn)代鋼琴相比顯得干澀，音量變化有限，因此延音踏板最早的作用是改善聲音，或者模仿其他樂(lè)器音色。

延音踏板機(jī)制是19世紀(jì)初由英國(guó)樂(lè)器制造商布羅德伍德公司研發(fā)的，演奏者可以單腳運(yùn)作，同時(shí)抬起所有止音器，以延長(zhǎng)琴弦的振動(dòng)時(shí)間。同一時(shí)期，法國(guó)作曲家路易·亞當(dāng)（1758—1848年）開(kāi)始對(duì)延音踏板的使用進(jìn)行系統(tǒng)研究，他在《鋼琴踏板手冊(cè)》中提出使用延音踏板以維持低音線條，更換踏板以保持和聲清晰。顯然，亞當(dāng)踏板法理念與肖邦踏板法有異曲同工之處。

海頓和貝多芬為了延長(zhǎng)和聲、消除聲音“干澀”，都曾使用“開(kāi)放式踏板”，這是踏板作用演變當(dāng)中的重要環(huán)節(jié)之一。海頓在奏鳴曲Hob.XVI：50第一樂(lè)章呈示部開(kāi)始處標(biāo)注了頓音標(biāo)記，表示此處需要極其干燥、短促的觸鍵方式與聲音。當(dāng)同樣的主題于再現(xiàn)部之前再次出現(xiàn)的時(shí)候，標(biāo)注了“連奏”“開(kāi)放式踏板”和弱音踏板。這里“開(kāi)放式踏板”的功能是將所有止音器抬起，保持琴弦振動(dòng)，同時(shí)要注意聲音持續(xù)不斷。同樣的主題由于“開(kāi)放式踏板”的加入產(chǎn)生了截然不同的效果。

另一處具有代表性的“開(kāi)放式踏板”出現(xiàn)于貝多芬“黎明”奏鳴曲的第三樂(lè)章。樂(lè)章開(kāi)頭標(biāo)記了長(zhǎng)達(dá)八小節(jié)的“開(kāi)放式踏板”，作用是將主和弦與屬和弦保持在一起，如果在現(xiàn)代鋼琴上隨意更換踏板，或者踩得過(guò)深，就會(huì)造成和聲色彩中斷或者聲音混雜。演奏貝多芬鋼琴曲時(shí)，必須要遵從他標(biāo)注的踏板標(biāo)記，這樣才能與和聲完美結(jié)合，形成富有光澤的泛音，這種特殊效果恰恰是貝多芬所追求的。

在現(xiàn)代鋼琴上演奏古典主義和浪漫主義早期的特定曲目時(shí)，上文討論的踏板技巧仍然需要使用。要想在現(xiàn)代鋼琴上再現(xiàn)這些作品原本的魅力，演奏者就需要領(lǐng)悟和運(yùn)用一些“歷史中”的踏板技巧，這樣可以避免過(guò)多的模糊聲音或者破壞特殊的和聲效果，同時(shí)也可以增強(qiáng)聲音色彩和表現(xiàn)力。通過(guò)學(xué)習(xí)和練習(xí)這些歷史踏板技巧，可以提高演奏者對(duì)聲音細(xì)節(jié)和變化的敏感度和控制能力，從而更好地理解肖邦對(duì)于踏板的運(yùn)用。

在現(xiàn)代鋼琴教學(xué)法中，“切分踏板法”作為通用踏板法，基本上教師從啟蒙教學(xué)階段就會(huì)傳授給學(xué)生。切分踏板法也被稱為“連接踏板法”，主要作用是連接音符與和弦，避免音樂(lè)在行進(jìn)當(dāng)中聲音中斷。

切分踏板法要求演奏者右腳控制延音踏板，手指做出反方向運(yùn)動(dòng)，當(dāng)手指彈奏音或和弦時(shí)，右腳同時(shí)放開(kāi)，并再次踩下。約瑟夫·班諾維茨在《鋼琴踏板法指導(dǎo)》一書(shū)中闡述過(guò)，演出場(chǎng)所的大小會(huì)對(duì)踏板的使用產(chǎn)生巨大影響，演奏者的情感與心理變化也會(huì)使其在臨場(chǎng)發(fā)揮時(shí)選擇不同的踏板方式。客觀、全面地理解“正確的踩踏板方式”是把握演奏技巧和充分展示作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)。

正確運(yùn)用踏板分為兩個(gè)層面：第一個(gè)層面建立在對(duì)基本踏板技術(shù)的熟練掌握上。當(dāng)演奏者逐漸精通踏板技巧之后，就會(huì)上升到第二個(gè)層面，即踏板使用的藝術(shù)層面，這一階段需要對(duì)特定作曲家及其表演風(fēng)格進(jìn)行細(xì)致研究。解析巴洛克時(shí)期到浪漫主義時(shí)期踏板法的重要代表人物，深研演奏風(fēng)格和踏板使用方法，是理解肖邦踏板法精髓的必經(jīng)之路。

據(jù)記載，意大利作曲家穆齊奧·克列門(mén)蒂（1752—1832年）是第一個(gè)開(kāi)始使用切分踏板的作曲家，1821年出版的《幻想曲》作品48當(dāng)中就有廣泛應(yīng)用的踏板標(biāo)記。之后的浪漫主義時(shí)期作曲家，如舒曼和李斯特也都大量使用切分踏板法。在舒曼《狂歡節(jié)》作品9之9“肖邦”當(dāng)中，切分踏板法的標(biāo)記發(fā)生了明顯變化。舒曼特意改變了他一貫使用的切分踏板法標(biāo)記方式，模仿肖邦的創(chuàng)作風(fēng)格和常用的踏板標(biāo)記風(fēng)格，即在新的踏板之前，或者踏板的結(jié)尾處加入星號(hào)標(biāo)記，表示抬起踏板。這個(gè)特例說(shuō)明舒曼顯然知道肖邦踏板法和自己使用的切分踏板法之間的區(qū)別。

李斯特也在其創(chuàng)作和演奏當(dāng)中大量使用切分踏板法。切分踏板法在當(dāng)時(shí)是一種新穎的踏板技術(shù)，李斯特對(duì)切分踏板法的使用為現(xiàn)代鋼琴演奏樹(shù)立了新的標(biāo)準(zhǔn)。他的學(xué)生，波蘭鋼琴家莫里茲·羅森塔爾（1862—1946年）曾提到：“李斯特很了解切分踏板法，他無(wú)疑會(huì)對(duì)切分踏板法在他去世四十年之后的普及感到無(wú)比欣慰?！?/p>

二、肖邦踏板法有別于現(xiàn)代踏板法的緣由

肖邦踏板法與現(xiàn)代踏板法區(qū)別顯著的主要原因之一是肖邦常用的鋼琴具有非常鮮明的特征和特殊的音響效果。毋庸置疑，了解肖邦時(shí)代的鋼琴與現(xiàn)代鋼琴的區(qū)別，是理解肖邦踏板法區(qū)別于現(xiàn)代踏板法的必要步驟。肖邦畢生最鐘愛(ài)普雷耶鋼琴，它音色明亮，可以通過(guò)不同的觸鍵方式和恰當(dāng)?shù)奶ぐ逄幚韺?shí)現(xiàn)音色的多樣性變化。班諾維茨的書(shū)中對(duì)普雷耶鋼琴做出如下描述：“普雷耶三角鋼琴的聲音如銀子一般明亮、清晰，在當(dāng)時(shí)，這種清晰度非常高。此外琴鍵的反應(yīng)也非常靈敏，能夠發(fā)出肖邦需要的所有音色，一點(diǎn)都不刺耳?！?/p>

首先，普雷耶鋼琴與現(xiàn)代鋼琴在結(jié)構(gòu)上有明顯區(qū)別。普雷耶鋼琴?zèng)]有使用現(xiàn)代鋼琴的全金屬框架，它的大部分零件是木制的，音板也要單薄許多，只有幾根金屬條（現(xiàn)代全金屬框架的前身）蓋在音板上，防止張力過(guò)強(qiáng)而扭曲變形。此外，普雷耶鋼琴使用氈子覆蓋了所有的音錘，這樣能產(chǎn)生比早期鍵盤(pán)樂(lè)器更溫暖柔和的音色。高音區(qū)琴錘上的氈子比低音區(qū)要單薄，但高音區(qū)的音色閃亮、有光澤。普雷耶鋼琴的琴弦排列是豎直式的，不是現(xiàn)代鋼琴使用的交叉式，這使得普雷耶鋼琴能夠產(chǎn)生更加細(xì)膩的音響效果變化。

其次，普雷耶鋼琴和現(xiàn)代鋼琴的琴鍵觸感與重量也大不相同。普雷耶鋼琴的觸鍵感更輕，反應(yīng)更靈敏，因?yàn)樵O(shè)計(jì)者卡米爾·普雷耶（1757—1831年）堅(jiān)持使用相對(duì)老式的單擒縱擊弦機(jī)。這種設(shè)計(jì)使普雷耶鋼琴不僅能發(fā)出歌唱聲音，還能對(duì)敏感的觸鍵變化做出反應(yīng)。讓-雅克·艾吉爾丁格在《學(xué)生眼中的肖邦》當(dāng)中引用了肖邦學(xué)生記錄的觸鍵感覺(jué)：“手指應(yīng)該沉浸在琴鍵的深處，無(wú)論是演奏強(qiáng)音還是弱音……手指緩緩離開(kāi)琴鍵，這樣就能彈出肖邦推崇的意大利歌手那般歌唱的音色?！?/p>

再次，普雷耶鋼琴的音色變化十分豐富。特定的手指組合會(huì)產(chǎn)生不同品質(zhì)的聲音，低音區(qū)的聲音更溫暖，高音區(qū)的聲音更明亮。肖邦可以通過(guò)控制手腕和手臂的運(yùn)動(dòng)方式模仿意大利歌唱風(fēng)格，這是其教學(xué)與演奏當(dāng)中最重要的審美原則之一。肖邦的音樂(lè)風(fēng)格與普雷耶鋼琴的音響特征相融合，能夠產(chǎn)生獨(dú)特的歌唱性音色，透明又不那么直接與響亮，且擁有更加細(xì)膩的色彩變化。

特別值得注意的是，普雷耶鋼琴的延音踏板效果不像現(xiàn)代鋼琴那樣持久。雖然普雷耶鋼琴止音器的形狀與現(xiàn)代鋼琴相似，但是木制部分和氈子要單薄得多，這種設(shè)計(jì)導(dǎo)致肖邦能夠非常容易控制踩下和松開(kāi)踏板的時(shí)機(jī)，從而制造音色差異。在肖邦演奏中，延音和弱音踏板的使用非常關(guān)鍵，配合他敏銳細(xì)膩的觸鍵，可以產(chǎn)生千變?nèi)f化的聲音色彩層次。

最后，普雷耶鋼琴的聲音衰減速度比現(xiàn)代鋼琴快（因?yàn)榍傧艺駝?dòng)的持續(xù)時(shí)間更短），但在止音器落回到琴弦之后，琴弦仍會(huì)持續(xù)振動(dòng)一會(huì)，并留下獨(dú)特的泛音效果。這種效果雖然無(wú)法在現(xiàn)代鋼琴上再現(xiàn)，但可以通過(guò)演奏者精妙的踏板控制模仿出來(lái)。普雷耶鋼琴較快的聲音衰減和泛音效果的結(jié)合，為肖邦堅(jiān)持使用星號(hào)標(biāo)記來(lái)標(biāo)示釋放踏板的精確位置提供了合理解釋。

肖邦也曾使用過(guò)埃拉爾鋼琴，它的聲音比普雷耶鋼琴更厚重，也更有力量。由于使用了當(dāng)時(shí)全新的雙擒縱擊弦機(jī)，演奏者可以用更少的觸鍵控制產(chǎn)生更優(yōu)美的音色。這種技術(shù)就是埃拉爾鋼琴的創(chuàng)始人——塞巴斯蒂安·埃拉爾（1752—1831年）發(fā)明的，它可以允許演奏者快速地彈奏重復(fù)音符，并保持每個(gè)聲音的清晰度。盡管在當(dāng)時(shí)，埃拉爾鋼琴的技術(shù)更加先進(jìn)，但是肖邦仍舊喜歡使用普雷耶鋼琴進(jìn)行教學(xué)與演奏。他在給李斯特的信中說(shuō)道：“當(dāng)我身體不舒服時(shí)，我就會(huì)在埃拉爾鋼琴上彈奏，因?yàn)槲液苋菀拙湍軓棾鰟?dòng)聽(tīng)的音色。但是，當(dāng)我心情舒暢，有足夠的能量時(shí)，我必須要彈奏普雷耶鋼琴?！?/p>

除了普雷耶和埃拉爾鋼琴，肖邦在1830年離開(kāi)波蘭之前，還曾在一臺(tái)布赫霍茲鋼琴上演奏過(guò)。布赫霍茲鋼琴整體的音色比當(dāng)代鋼琴更加柔和。由于布赫霍茲鋼琴采用了反應(yīng)靈敏的維也納式擊弦機(jī)，使得肖邦能夠在這臺(tái)鋼琴上彈奏出微妙的色彩變化。據(jù)記載，肖邦在公開(kāi)演出中還曾使用過(guò)施特賴希和格拉夫鋼琴，這兩種鋼琴都有著相同的特點(diǎn)：敏感的觸鍵和柔和的音色。肖邦在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上用施特賴希鋼琴演奏了他創(chuàng)作的《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》。肖邦所用的鋼琴幫助他形成了獨(dú)樹(shù)一幟的踏板法，他在一生當(dāng)中始終保持著對(duì)鋼琴音色、踏板和觸鍵的一致偏好。

肖邦踏板法有別于現(xiàn)代踏板法的另一個(gè)主要原因，是肖邦獨(dú)具特色的審美追求，將在第三部分進(jìn)行詳細(xì)闡述。

三、肖邦踏板法的解析與詮釋

現(xiàn)代鋼琴演奏需要使用切分踏板法，在抬起延音踏板時(shí)，止音器落到琴弦上，會(huì)讓聲音立刻停止。如果鋼琴家不使用切分踏板法，音樂(lè)就會(huì)聽(tīng)起來(lái)不連貫，這并不是說(shuō)肖邦沒(méi)有使用切分音踏板，應(yīng)該是他只在需要時(shí)才使用切分音踏板。肖邦是否經(jīng)常使用切分踏板法是值得懷疑的，一種合理的解釋是，在他的鋼琴上不能大量使用切分踏板法，否則會(huì)過(guò)分混淆和聲，這已經(jīng)在文章的第二部分得到了充分證實(shí)?？梢?jiàn)，切分踏板法不一定是在現(xiàn)代鋼琴上演繹肖邦作品最好的踏板方式。

肖邦將聲音的清晰度視為其審美追求中最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一，這也反映在他的踏板法上。肖邦在新和聲之前標(biāo)注的星號(hào)標(biāo)記恰好保證了和聲的清晰度。如果在普雷耶鋼琴上使用切分踏板法，將踏板踩過(guò)小節(jié)線，就會(huì)使得新的和聲出現(xiàn)時(shí)，之前的和聲仍會(huì)持續(xù)，織體變得含糊不清。

有個(gè)別案例顯示，當(dāng)肖邦沒(méi)有標(biāo)注星號(hào)標(biāo)記時(shí)，他實(shí)際上需要在特定的情境下制造出和聲交織混合的音響效果。在第16首前奏曲當(dāng)中，肖邦在手稿上曾將第二、第三小節(jié)的換踏板標(biāo)記全部劃掉，使前三個(gè)小節(jié)只保持一個(gè)長(zhǎng)踏板。此處暗示了肖邦是經(jīng)過(guò)深思熟慮并有意識(shí)地劃掉了原有的踏板標(biāo)記，且很可能使用了半踏板技術(shù)，即不將延音踏板完全踩到底，而是控制踏板在中層活動(dòng)，這樣既能使得樂(lè)曲展現(xiàn)出“波濤洶涌”的情境，又能保證密集的聲音不會(huì)完全混淆。除了這個(gè)極端例子之外，通常在演奏肖邦鋼琴曲時(shí)，演奏者應(yīng)謹(jǐn)慎使用踏板，以避免不同和聲的過(guò)分混合。

肖邦的踏板標(biāo)記非常契合他追求潔凈、優(yōu)美、自然，甚至有“極簡(jiǎn)主義”傾向的審美追求。這些標(biāo)記能準(zhǔn)確反映出作曲家對(duì)作品整體效果的精心規(guī)劃，結(jié)構(gòu)清晰，有助于表達(dá)出作品的確切性格。演奏者想要演奏肖邦鋼琴曲，應(yīng)該首先研讀并遵循肖邦的原始踏板標(biāo)記，但也需要做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，適應(yīng)現(xiàn)代鋼琴的音響效果轉(zhuǎn)變。肖邦時(shí)代的一些出版商由于粗心，抑或是版面安排等原因，隨意挪動(dòng)了一些肖邦踏板標(biāo)記的擺放位置，可能會(huì)使演奏者理解混亂。故而，觀察肖邦的手稿，是揣摩作曲家踏板標(biāo)記之真實(shí)意圖的最佳方法。肖邦標(biāo)注的踏板記號(hào)會(huì)幫助樂(lè)曲進(jìn)行分句，并展現(xiàn)豐富的色彩變化。如果因?yàn)楝F(xiàn)代鋼琴的共鳴較強(qiáng)，或者演奏場(chǎng)所的不同使踏板效果發(fā)生改變，那么演奏者就應(yīng)該對(duì)觸鍵和肖邦的踏板標(biāo)記進(jìn)行微調(diào)，并在不同的音區(qū)之間取得適當(dāng)平衡。

即便切分踏板法已經(jīng)成為近現(xiàn)代演奏肖邦作品最常用的踏板法，但班諾維茨并不認(rèn)為肖邦踏板法具有“普遍規(guī)則”。除了切分踏板法以外，還有多種微妙的踏板變化可以在肖邦的原始踏板標(biāo)記中找到蹤跡與暗示，包括半踏板、抖動(dòng)踏板、重音踏板（在瑪祖卡舞曲中），以及休止符段落的踏板使用等。在現(xiàn)代鋼琴上，肖邦的大部分踏板標(biāo)記都能使用，演奏者需要領(lǐng)會(huì)和使用它們，并不斷地進(jìn)行聆聽(tīng)與調(diào)整。

肖邦在某些段落當(dāng)中沒(méi)有標(biāo)注任何踏板標(biāo)記，如何處理這些段落也是演奏者面臨的難題。這些無(wú)踏板段落可以總結(jié)為三種情況：

第一，此處踏板更換過(guò)于頻繁細(xì)膩，無(wú)法標(biāo)注。在《夜曲》作品55之2當(dāng)中，肖邦顯然不想把第39～42小節(jié)的四音踩進(jìn)同一個(gè)踏板里。在之前類似的段落里，肖邦刻意避免使用同一個(gè)踏板，而是選擇在兩個(gè)踏板之間留出和聲轉(zhuǎn)換的時(shí)間。

第二，此處不應(yīng)該使用踏板。《練習(xí)曲》作品25之4當(dāng)中的大部分段落都沒(méi)有任何踏板標(biāo)記，顯然肖邦此處需要的是特殊的不使用踏板的干燥音色，以及短促的觸鍵，表達(dá)開(kāi)頭標(biāo)注的“激動(dòng)的”性格。

第三，將此處的踏板用法交由演奏者決定。遺作《a小調(diào)圓舞曲》的手稿上是沒(méi)有任何踏板標(biāo)記的，但是這首圓舞曲無(wú)法在不使用踏板的情況下進(jìn)行恰當(dāng)?shù)难葑啵容^合理的解釋是，肖邦是將踏板處理的方式留給學(xué)生來(lái)思考。

肖邦的星號(hào)標(biāo)記絕不能理解為單純的踏板釋放記號(hào)，它們除了保持和聲，還經(jīng)常指示樂(lè)句的銜接，以及主題元素與色彩的轉(zhuǎn)換。缺少停頓的樂(lè)句將成為一串毫無(wú)條理、艱澀難懂的音符，正如語(yǔ)言表達(dá)中如果不講究標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與聲音轉(zhuǎn)折，就會(huì)變成一團(tuán)混亂。因此，肖邦建議學(xué)生在樂(lè)句（通常為八小節(jié)）的結(jié)尾處，“應(yīng)當(dāng)稍作停頓，音量作漸弱處理”，起到語(yǔ)言當(dāng)中的句號(hào)作用。同樣的原則也適用于樂(lè)句的前半部分（通常在第二或第四小節(jié)之后），起到“逗號(hào)”作用。肖邦偏愛(ài)長(zhǎng)氣息的樂(lè)句，使音樂(lè)仿佛在悠長(zhǎng)而連續(xù)的氣息中歌唱?？刂蒲右籼ぐ逍纬芍饾u衰減的漸弱效果，成為塑造樂(lè)句走向的有效工具。

《夜曲》作品15之2當(dāng)中的星號(hào)標(biāo)記與右手漸弱標(biāo)記合二為一，成為小節(jié)之間的銜接。如果在現(xiàn)代鋼琴上采用切分踏板法，肖邦要求的漸弱走向是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，聲音也會(huì)顯得渾濁。筆者解決方法是，在小節(jié)結(jié)束之前，逐漸釋放延音踏板，直到小節(jié)結(jié)尾處完全抬起踏板，之后跟隨下一小節(jié)的低音重新踩下。這種方法除了能保持和聲清晰，還能創(chuàng)造出樂(lè)句的走向，以及與樂(lè)句之間的“呼吸”效果，同時(shí)保持音樂(lè)流動(dòng)。相似的踏板標(biāo)記和處理方式還可以廣泛地應(yīng)用到諸多肖邦作品中，例如圓舞曲、瑪祖卡舞曲、協(xié)奏曲、夜曲、諧謔曲和敘事曲等體裁。

四、結(jié)語(yǔ)

肖邦的音樂(lè)是高雅的藝術(shù)表達(dá)，他對(duì)踏板的深刻理解具有劃時(shí)代的創(chuàng)新意義。想要在彈奏肖邦音樂(lè)時(shí)表達(dá)到位，應(yīng)該養(yǎng)成從樂(lè)譜當(dāng)中深究緣由的學(xué)習(xí)方式。肖邦的踏板法源于歷史而又發(fā)展至一個(gè)嶄新的境界。通過(guò)關(guān)鍵性理論的分析與解讀，真正理解肖邦的踏板法，方能把握肖邦作品崇高的內(nèi)涵與精神。這項(xiàng)研究不僅對(duì)肖邦踏板法的技巧和效果進(jìn)行了深入探索，展示了他對(duì)音樂(lè)形式、情感等方面體現(xiàn)出來(lái)的敏感和細(xì)致入微，也為肖邦踏板法的研究提供了新思路，為后續(xù)研究的順利開(kāi)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)與實(shí)踐結(jié)論。

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[7]讓-雅克·特林克.從一個(gè)千禧年到另一個(gè)普雷耶鋼琴[M].巴黎：阿馬通出版社，2003.

[8]桑德拉·羅森布魯姆.肖邦踏板標(biāo)記的謎團(tuán)[J].音樂(lè)學(xué)研究，1996（01）：41-61.

[9]威廉·阿特伍德.弗雷德里克·肖邦：來(lái)自華沙的鋼琴家[M].紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社，1987.

[10]約瑟夫·班諾維茨著.鋼琴踏板法指導(dǎo)[M].朱雅芬譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1985：1-198.