邱語涵

摘要：演員的個人風格是其思想、生活、藝術素養(yǎng)諸方面的綜合反映。其通過生活經歷、情感體會、學習訓練、舞臺實踐等方面的積累逐漸形成，并隨著舞劇演員的藝術創(chuàng)作而得到了充分體現，與之同時個人風格也必然會隨著演員對舞劇的藝術呈現而影響著舞劇人物形象的塑造。本文以“舞劇創(chuàng)作中允許演員具有一定的話語權及自由度”為出發(fā)點和前提條件，采用個案研究法和文獻分析法，分別從演員個人風格的融入對推進舞劇人物形象塑造的真實性、可持續(xù)性以及個性化三方面的價值展開探究。

關鍵詞：舞劇演員? 個人風格? 人物形象塑造? 價值探究

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）05-0129－04

舞劇中的典型形象承載著舞劇所傳遞的文化思想與精神內涵，其在舞劇的創(chuàng)作與呈現中都起著內在基石的重要作用。演員作為藝術形象的最終呈現者直接決定著人物形象的刻畫是否準確、生動、立體與獨特。因此，在分析一部舞劇的典型形象時，演員這一呈現主體的作用和影響不容忽視。

舞劇演員無疑需要在舞臺實踐中成長，同時其個人學習經歷、生活體驗和情感體會的累積也將一步步幫助其更好地把握每一個人物角色的獨特性格與內在氣質。在這一成長過程中，演員的個人風格逐步形成，成為其表演與創(chuàng)作中具有一定規(guī)律性并相對成熟的藝術特色。同時，演員的個人風格不可避免地影響著舞劇的整個創(chuàng)演周期，體現于初期對劇本的解讀、排練階段的二度創(chuàng)作以及呈現階段的舞臺表達。在編導的宏觀把控與合理融合之下，演員個人風格中的閃光點將成為整部舞劇的核心亮點，尤其體現在對人物形象的把控與塑造中。

一、舞劇演員個人閱歷的積淀增強形象塑造的真實性

（一）生活經驗決定演員對角色的解讀與再現

當演員初次接觸一個角色時，最初認識的是編劇塑造的藝術形象。隨著與創(chuàng)編團隊的交流，演員逐漸對編導心中所理解的角色形象有了一個淺顯的認識。此時，演員對角色的演繹是停留于表面的。演員并不理解角色人物性格的成因，缺乏對人物背景信息的深入研讀和實際體會。因此，塑造的人物缺乏生活氣息，使得人物無法走進觀眾的內心，從而阻礙了舞劇精神的有效傳遞。為了避免這一情況的出現，舞劇演員不能做一個他人思想的被迫接受者，只依從他人的思想支配自己的身體去舞動，而是需要從單純的“做動作”向“做人”不斷努力。在這個過程中，演員自身的生活體驗和情感體會很大程度上決定著自己對角色解讀的深度。

成熟的舞劇演員往往會為自己的角色形象設計豐滿的生活細節(jié)，使得自己創(chuàng)作出的形象在生活中能夠真實存在。演員的自身經歷越豐富，對生活的感悟就越多，為人物設計的生活細節(jié)就越合理。以舞劇《到那時》中飾演母親的演員楊奕來說，她所塑造的是一個默默支撐在丈夫背后的女性形象，為了支持為國家建設而無私奉獻的丈夫，承擔起了相夫教子、照顧家庭的重擔。為塑造這個平凡而又偉大的母親形象，舞劇中設計了輔導功課、打掃衛(wèi)生等生活細節(jié)的肢體語言。這些生活語言的合理演繹與楊奕在生活中的母親身份有直接的聯(lián)系。她將生活中面對孩子時的情感狀態(tài)和面對生活中瑣碎的情緒變化融入進舞蹈語匯之中，實現了對母親形象的精準把握。這些真實的生活經歷為演員在塑造角色時提供了大量的細節(jié)鋪墊。當演員在為自己塑造的角色形象設計生活細節(jié)和內心獨白時，這些真實體會過的生活經歷、內心感受，將為演員提供最真實、最直觀的創(chuàng)作素材，并進一步推動演員對角色形象的理解和演繹。

為了使人物形象貼近生活、貼近觀眾，演員需要盡可能深入地與觀眾實現共情。要實現這一目標，演員首先要對角色的情緒變化以及情感發(fā)展具備敏銳、清晰的感受力。而演員對情緒情感的敏銳捕捉和精準把控得益于自身過往的情感體會，曾經的真實感受能夠帶給演員真正感同身受的能力，這也是與觀眾實現共情的必要前提之一。一部好的舞劇作品需要精彩的肢體動作呈現，同時也離不開演員的情緒表演。好的演員往往能夠用一種強大的藝術表現力，將角色的喜怒哀樂最大限度地傳遞給觀眾。而部分年輕演員無法獨自撐起舞臺上的留白，通常很依賴動作的支撐。為了彌補自身與觀眾共情時的不足，會用大量的高難度技術技巧去填補，而動作的過度堆積在一定程度上弱化了人物形象的挺立，同時也讓觀眾無暇思考和感受。此類情形就如同人對悲傷的理解會隨著年齡、身份、環(huán)境、立場的不同而呈現出不同層次的樣態(tài)，如若缺乏對諸多因素的體會與思考，必然無法真正感同身受。那么，對每一個特定情景中悲傷的演繹便會單一和模糊，缺乏層次感和打動人心的真實感。因此，演員在充分解讀人物形象時，以往真實的情感體會決定著演員與觀眾的共情能力，飽滿的情感體會能夠為人物形象的挺立奠定感情基礎。

（二）實踐經驗決定演員表情表演的準確性與逼真程度

舞蹈運用肢體動作塑造人物形象的難點在于舞蹈動作有著模糊性和多義性，在運用時難以把握寫實性和藝術性的“度”，容易造成誤讀。而表情表演作為一種最直觀最通用的傳遞情緒的表現手法，是舞劇表演中不可或缺的輔助手段。表情表演的內容和效果分別源自演員的內心獨白和實踐經驗，往往極具演員的個人風格，也通常在這一部分的呈現中將角色的人物形象帶入觀眾的內心。

人的思緒無時無刻不處于一種思考和發(fā)散的狀態(tài)，演員在舞臺上進行角色塑造時，也需要確保其心中所思所想符合人物形象與具體情節(jié)的設定，從而實現情緒發(fā)展變化與劇情推動的吻合一致。在對舞劇內容呈現的過程中，演員的內心獨白源自演員本人對舞劇形象的充分解讀，而后根據自己為其填補的生活細節(jié)，形成完整連貫的內心獨白。從建立獨白到與表情體現的完美結合需要經過科學的訓練和豐富的實踐。以舞劇《鐵道游擊隊》中山翀老師飾演的芳林嫂為例，在舞劇的最后一幕“她盤腿坐在舞臺前區(qū)納鞋底，舞臺上鐵道游擊隊浴血奮戰(zhàn)，與敵人殊死搏斗，這一坐就是六分鐘。山翀老師這六分鐘眼睛看著前方身體幾乎沒有舞蹈動作，但透過她微乎其微的舉動和眼神間的情感流露，觀眾卻能感受到她內心層層遞進的情感?！闭驗樗龘碛袑I(yè)的訓練經歷、足夠的舞劇表演經驗和豐富的演出閱歷，才能讓這靜謐又激烈的六分鐘情感流露打動人心。

豐富的生活經歷和實踐經驗幫助每一個舞劇演員在逐漸成熟的過程中形成了自己的個人風格和獨特魅力。同時，也隨著演員當下的實踐不斷付諸每一個角色的塑造之中，從而達成一種良性的、不斷成長的、具有演員個人特性的表演風格，不斷增強其塑造形象的真實性。

二、舞劇演員的主觀能動促進形象塑造的可持續(xù)性

（一）動作設計的個人表達是演員主觀能動的最佳體現

舞劇中的人物形象相較于舞蹈劇目來說更加多維和復雜，會隨著劇情的推動呈現出不同的動態(tài)發(fā)展趨勢，人物形象的豐富也常常帶來新的辯證矛盾。要使一個人物形象真正地活在觀眾心中，便不能將這個角色的生命僅僅限定在舞臺上短暫的一百二十分鐘里。舞臺不是角色生命的終點，而是角色步入觀眾心中的起點。當觀眾回味時，會將其視作一個真實的、具有生命力的人，對人物的未來有著一定的思索甚至想象空間。這便對舞劇演員提出了更高的要求，需要他們在塑造人物形象時考慮到形象的成長空間，結合自己的解讀形成一定的角色發(fā)展預判，并不斷將其融入進自己的演繹之中。因此，在整個創(chuàng)演過程中，演員的主觀能動性將決定著自己對人物形象可持續(xù)性成長的把控與呈現。

為了使演員的主觀能動性充分被調動，編導們常常會加強演員對舞劇創(chuàng)作的參與度，從而激發(fā)他們的創(chuàng)作激情，并在思維碰撞中找尋新的靈感。其中，演員對動作設計的個人表達是其最主要的參與方式。以舞劇《風中少林》為例，編劇馮雙白在創(chuàng)作之初便十分關注演員對劇本的理解和對創(chuàng)作意圖的體會?！霸谘輪T充分閱讀劇本后，非常民主地讓演員們交流感想、提出意見，從各個層次挖掘舞劇人物尤其是舞劇主要人物的內在精神與氣質，并且在排練過程中也十分重視演員的主動性與創(chuàng)造性?！痹谥饕瓒蔚膭幼髟O計中，該劇的男主演汪子涵曾提到，自己在與馮雙白老師的交流中，逐漸形成了對角色形象的整體認識，并將其付諸到了自己對動作語言的理解之中，在符合編導創(chuàng)作要求的基礎上，融入了個人的動作設計。在編導、演員的共同努力之下，該舞劇在人物形象塑造方面得到了觀眾和業(yè)內專家的認可。演員個人在舞蹈動作和表情表演上的獨特設計也成就了舞劇中的數個高光時刻，形成了具有一定符號性的角色語言。同時也印證了，當演員主觀能動被充分調動時，所創(chuàng)造出的價值不容忽視。

此外，從呈現效果來說，每一個舞者身上都帶有曾經訓練的深刻烙印，有著自己習慣的發(fā)力方式、擅長的動作語匯甚至是獨特的審美習慣。在創(chuàng)作時，會不由自主地將這些肢體習慣融入進動作的表達，在肢體最習慣的運動方式中獲得最接近完美的動作詮釋。這樣的動作習慣與編導的創(chuàng)作初衷并不存在絕對的對立或者說不可調和的矛盾。相反，在編導的有效整合之下，合理運用演員的肢體習慣能夠用最輕松的方式獲得最佳的表演效果。

（二）演員的自由空間為人物形象的塑造帶來可持續(xù)地成長與完善

舞劇精神的傳達通過作品與觀眾的交流，在演員的表演過程中完成。從塑造形象的時態(tài)來講，演員對于人物形象的塑造時刻都處于“現在進行時”，而編劇和編導在編排完成后便進入了“現在完成時”。因此，演員對于角色的塑造擁有更長的創(chuàng)作周期和更充沛的成長空間。這樣的時間優(yōu)勢主要體現在演員的表演階段，隨著表演次數的不斷累積，演員能夠通過更豐富的角色體驗形成對人物形象更深刻的認識。能夠結合觀眾、業(yè)內專家的多方反饋獲得更準確的角色定位，以及通過關注當下社會形勢發(fā)生的實時變化來豐富自己對角色形象認知的切入點，最大限度地與主流藝術觀以及大眾審美傾向保持一致，增強觀眾對舞劇藝術的接納程度。在此情形之下，演員若能在舞劇呈現中獲得更多的自由度和創(chuàng)作空間，那么便能夠為舞劇形象的塑造帶來可持續(xù)成長與完善。同時，隨著演員對表演方式的不斷改變和創(chuàng)新，不再單一枯燥的重復表演，能夠進一步增強演員的主觀能動性，形成一個有利于角色成長的良性循環(huán)。

反之，動作細節(jié)上的苛刻死板的固定要求會使得演員在很大程度上失去想象和再創(chuàng)作的空間。演員只是完整地接受、復制編排好的舞段并不斷重復，這將使得演員在一次又一次的重復中喪失反思和感悟的能力，在情感上逐漸趨于麻木，對角色的塑造能力止步不前。演員甚至可能因為單一重復的枯燥，使得新鮮感喪失，從而導致對角色體驗力、感知力的下降，不利于角色形象的塑造，影響舞劇精神的有效傳遞。

演員作為舞劇的最終呈現者，在舞劇人物形象塑造的不同階段承擔著不同的任務。無論是初期的人物解讀還是排練時期在動作設計上的個人表達，抑或是表演階段的反思與再創(chuàng)作，都體現著演員個人在主觀驅使下對角色形象的理解與創(chuàng)新。當演員的舞臺表達被賦予一定的自由空間時，演員的主觀能動性被最大程度地調動。經過編導的調整規(guī)范，演員能夠將個人風格融入進動作設計和舞臺表演的創(chuàng)新表達中，為人物形象的成長與完善創(chuàng)造有利機會。

三、舞劇演員的細節(jié)處理推動形象塑造的個性化發(fā)展

（一）演員與角色的陌生化處理有助于人物形象的個性樹立

演員和編導在舞劇的創(chuàng)演工作中有著不同的分工，發(fā)揮著不同的能效，因此他們所站位置的不同決定了他們對于角色形象關注點的差異性。演員通過編劇初步認識角色，又在編導的引導之下掌握了角色形象的主要性格特征。此時演員心中理解的人物性格只是立體人物諸多面中的一個，具有很強的代表性，在人物性格中占主導地位。但同時也具有一定的片面性和單一性，這個起主導作用的性格特點，一定能夠起著合理推動主線情節(jié)發(fā)展的作用，并符合舞劇所傳遞精神的立場要求。但對于演員來說，僅關注到角色的主要形象而忽視了對其他次要形象或者說對帶有負面色彩的性格特征的挖掘，容易造成人物形象表現形式的單一，不利于人物形象塑造的完整性。

如何全面地探尋到人物形象的次要性格是一個極為重要的命題。筆者借用布萊希特戲劇理論中的“陌生化”概念來論述，他強調“在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境。”他認為，演員應高于角色，應對角色時刻保持清醒的批判意識。因此，在表演中應堅持“去陌生化”的原則。在此理論的支撐下，討論舞劇演員對角色的塑造時，應在演員充分了解一個角色之后，跳出編劇為角色設定的形象定位。從相對立的立場上，去剖析這個角色形象，挖掘其正面形象背后的反面特質，繼而為反面特質設計一定的生活細節(jié)，為情緒的變化和人物的成長提供合理契機，從而塑造出一個有別于類型化的、有個性的、完整的真實形象。

以舞劇《紅色娘子軍》為例，該舞劇將新中國的女軍人形象搬上舞臺，成功地塑造了“覺醒者”吳清華的革命形象，改變了長久以來刻板的女性形象。因此，吳清華最主要的角色形象被定義為一個勇敢、堅毅、機敏的女紅軍形象。但由于生長環(huán)境的特殊性決定了她的潛在性格，也促使著她在第三場“里應外合，夜襲匪巢”中為報私仇而私自開槍導致了信號暴露。她性格中的沖動和覺悟不足能夠被明顯感知，這些特征與她最后的轉變形成了鮮明的對比。由于這個負面的性格特征不能直接為舞劇所弘揚的中心思想而服務，因此可以被看作是次要的形象特點。但如果在演員塑造吳清華的形象時將其忽視，便會使得角色的成長缺乏層次和變化，缺少人格中的相互矛盾所帶來的真實感，也將導致吳清華的形象與普通女戰(zhàn)士的形象缺乏明顯區(qū)別而難以“獨立”。因此，演員與角色的陌生化處理能夠幫助演員找到剝去普遍特質而獨特存在的性格特點，幫助人物形象的個性化樹立。

（二）演員對動作力效的再加工有助于人物形象的個性統(tǒng)一

在現有舞劇的創(chuàng)作中，塑造的人物形象很多都可歸納為“一類人”，在塑造這一類人物形象時，如何將自己塑造的形象與大眾所熟知的普遍印象區(qū)別開來是極為重要的。為解決這一問題，筆者認為可以從演員的個性化加工入手，探尋一條可行路徑。經過演員的個性化加工，舞劇中的形象能夠去除普遍意味而具有獨立個性。其中，一個重要特征表現在演員對動作語言的內涵與內在形象的統(tǒng)一上。在這個統(tǒng)一的過程中，演員的“二度創(chuàng)作”發(fā)揮著不容忽視的重要作用。舞蹈演員的“二度創(chuàng)作”要求演員在不偏離編導思想方向的前提下，在有限的空間中發(fā)揮自己無限的想象，注入自己對動作語匯的構思和在思想情感上的認知與理解，使得作品內容更加豐滿，情感進一步得到升華。

舞劇演員在完成肢體動作的“二度創(chuàng)作”時，能夠通過對力效的挖掘改變肢體運動的時間、空間、重力、流暢度，從而實現身體語言內涵的再探究。使動作遠離純形式化的舞動，避免出現因單純模仿、單一重復編導的示范動作，而造成對動作語言膚淺的詮釋。如若演員自身對身體動作的語言內涵僅有一個淺表的理解，那么必然會導致觀眾所感受到的語言內涵更加膚淺，且極易造成誤讀。因此，只有當舞蹈演員自身在二度探究中領悟肢體動作時，才能真正理解不同力效所帶來的動作感受和語言內涵，從而獲得舞蹈的靈魂，達成外在動作形式和內在人物性格的相互一致。

舞劇演員在編導既定形象定位的基礎之上，通過立場切換實現與角色的陌生化處理，從相對立的角度切入，為角色性格填補細節(jié)，完成對角色形象的全面、立體探究。應將個人理解集中體現在對肢體動作的“二度創(chuàng)作”中，并通過個人風格與編導創(chuàng)作理念的融合使得舞蹈語言與人物形象內外一致，進一步推進人物形象的個性化發(fā)展。

四、結語

舞劇演員的個人風格是其思想、生活、藝術素養(yǎng)諸方面的反映。通過生活經歷、情感體會、學習訓練、舞臺實踐等方面的積累逐漸形成并充分體現于舞蹈時的肢體運動、思考方式與表演習慣等。因此，演員的個人風格無法與演員本人徹底的割裂和剝離，必然會隨著演員對舞劇創(chuàng)演的參與而影響著舞劇人物形象的塑造。而關于“演員個人風格融入的利弊”的討論必然需要建立在演員于舞劇創(chuàng)作中具有一定的話語權及自由度的基礎之上，否則若演員只做編導心中的形象復刻，將與舞者個人的風格不存在直接關系。

本文以“舞劇創(chuàng)作中允許演員具有一定的話語權及自由度”為出發(fā)點和前提條件，探討演員個人風格的融入對推進舞劇人物形象塑造的價值。筆者分別從舞者個人閱歷、主觀能動和細節(jié)處理三方面展開論證舞者個人風格對推動舞劇人物形象塑造真實性、可持續(xù)性以及個性化的有利價值。首先，通過對演員生活、實踐經驗的具體闡述論證其為舞劇的形象塑造提供了真實的生活細節(jié)和情感體會，從而增強了角色塑造的真實性。其次，通過對演員創(chuàng)作周期長所帶來的優(yōu)勢的具體闡述，結合演員個人風格在動作設計上的實際體現，論證演員的主觀能動有利于舞劇形象塑造的可持續(xù)性完善。最后，通過演員對立場切換和動作內涵兩部分的細節(jié)處理，論證演員個人風格化的“二度創(chuàng)作”能夠促進舞劇形象塑造的個性化發(fā)展。相信在編導的宏觀把控與合理融合之下，演員個人風格中的閃光點將為舞劇人物形象塑造錦上添花，推動舞劇精神的有效傳遞。

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