侯贈(zèng)

摘要：近百年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造過(guò)輝煌也經(jīng)歷過(guò)低潮，在一代代中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的努力下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)一直堅(jiān)持以民族性為動(dòng)畫(huà)發(fā)展之道，以民族精神為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作根基。中國(guó)動(dòng)畫(huà)通過(guò)創(chuàng)新民族精神構(gòu)建方式創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)影視作品，中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神創(chuàng)新設(shè)計(jì)成了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展成功與否的關(guān)鍵因素之一。探析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神構(gòu)建發(fā)展歷程，可以幫助中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者總結(jié)中國(guó)動(dòng)畫(huà)成功經(jīng)驗(yàn)，也能幫助中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)當(dāng)下動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的不足之處，引導(dǎo)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神探析下開(kāi)創(chuàng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的新空間和新語(yǔ)言，進(jìn)而創(chuàng)作出更具有民族性的動(dòng)畫(huà)作品。

關(guān)鍵詞：中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影? 民族精神? 民族性? 構(gòu)建脈絡(luò)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）04-0157－04

探索中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影眾多成功案例可以發(fā)現(xiàn)，持續(xù)創(chuàng)新中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神表現(xiàn)形式可以為中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展提供更為寬泛的空間，并帶來(lái)更多發(fā)展機(jī)遇。在研究中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神構(gòu)建過(guò)程時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神構(gòu)建脈絡(luò)研究主要是以各個(gè)時(shí)期所呈現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)視覺(jué)民族性為主要線索的。如果以動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者技術(shù)和創(chuàng)作者時(shí)代背景為切入點(diǎn)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)民族精神構(gòu)建研究，可以豐富中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神構(gòu)建脈絡(luò)研究的視角。中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神脈絡(luò)研究應(yīng)在中國(guó)動(dòng)畫(huà)史的時(shí)間軸線上，以中國(guó)各時(shí)期動(dòng)畫(huà)表層視覺(jué)民族精神為線索，從實(shí)踐層面去推理中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神的脈絡(luò)發(fā)展，通過(guò)探索創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的和創(chuàng)作背景，進(jìn)一步摸清中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神構(gòu)建脈絡(luò)，進(jìn)而推進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神表達(dá)創(chuàng)新。

本文根據(jù)中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展歷程，將中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神構(gòu)建脈絡(luò)分為五個(gè)代表時(shí)期進(jìn)行探析：

一、中國(guó)動(dòng)畫(huà)萌芽時(shí)期

1922年萬(wàn)氏兄弟制作的動(dòng)畫(huà)廣告《舒振東華為打字機(jī)》是中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的雛形，1926年萬(wàn)氏兄弟又成功制作出了12分鐘的動(dòng)畫(huà)電影《大鬧畫(huà)室》，宣告了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的誕生。從中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影誕生到新中國(guó)成立這段時(shí)間，中國(guó)動(dòng)畫(huà)處于萌芽時(shí)期，在這段時(shí)期可以明顯看出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法在動(dòng)畫(huà)人物設(shè)計(jì)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。所以動(dòng)畫(huà)起初在中國(guó)被稱(chēng)為“美術(shù)電影”，從命名可以看出中國(guó)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式在萌芽時(shí)期是以二維手繪創(chuàng)作為主的，其原因并不完全是創(chuàng)作技術(shù)太過(guò)依賴于繪畫(huà)形式，而是當(dāng)時(shí)大多數(shù)創(chuàng)作者都出身于美術(shù)行業(yè)，傳統(tǒng)繪畫(huà)遺產(chǎn)強(qiáng)烈影響著動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者，同時(shí)傳統(tǒng)繪畫(huà)又能快速支撐創(chuàng)作者去構(gòu)建動(dòng)畫(huà)鏡頭，進(jìn)而完成動(dòng)畫(huà)制作全過(guò)程。在中國(guó)動(dòng)畫(huà)萌芽時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)技法是中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者制作動(dòng)畫(huà)最擅長(zhǎng)運(yùn)用的方法。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)拓者萬(wàn)氏兄弟在開(kāi)啟動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之前就受到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響，并在早期藝術(shù)教育中得到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)多元化的熏陶，他們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷為他們后期創(chuàng)作具有中國(guó)民族精神的藝術(shù)動(dòng)畫(huà)搭建了根基。后來(lái)萬(wàn)氏兄弟在上海工作生活期間接觸到相關(guān)先進(jìn)的制作工具，其中萬(wàn)超塵去美國(guó)實(shí)地考察了好萊塢制片廠和芝加哥電影工業(yè)基地，回國(guó)后于1947年年末在上海大萊機(jī)器廠研發(fā)出我國(guó)第一臺(tái)動(dòng)畫(huà)攝影臺(tái)，深入研究動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)給萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作帶來(lái)了很大啟發(fā)。1941年，萬(wàn)氏兄弟主創(chuàng)的《鐵扇公主》正式發(fā)行，在商業(yè)和藝術(shù)上都取得了巨大成功，票房收入超過(guò)同期上映的所有電影故事片。整部動(dòng)畫(huà)影片的民族精神來(lái)自《西游記》文學(xué)所呈現(xiàn)的民族意識(shí)，編劇借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)加深了觀眾對(duì)劇情的認(rèn)同，借助降妖除惡、伸張正義的劇情來(lái)宣傳愛(ài)國(guó)情懷。在動(dòng)畫(huà)視覺(jué)設(shè)計(jì)上，因創(chuàng)作者受到美國(guó)動(dòng)畫(huà)影響，影片畫(huà)面風(fēng)格采用了中國(guó)白描繪畫(huà)與西方透視解剖相結(jié)合的表現(xiàn)形式，民族性視覺(jué)表現(xiàn)意識(shí)不強(qiáng)。

所以該時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神在視覺(jué)畫(huà)面構(gòu)成上相對(duì)單一，創(chuàng)作者更喜歡運(yùn)用動(dòng)畫(huà)情節(jié)來(lái)表現(xiàn)民族精神。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者開(kāi)始通過(guò)研究國(guó)外先進(jìn)技術(shù)和自我實(shí)踐創(chuàng)新來(lái)提升動(dòng)畫(huà)制作能力，商業(yè)市場(chǎng)開(kāi)始出現(xiàn)動(dòng)畫(huà)類(lèi)型的影視廣告，電影創(chuàng)作也開(kāi)始運(yùn)用動(dòng)畫(huà)特效，但是動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)需求更趨向于文化教育宣傳。創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)利用故事來(lái)感染觀眾去愛(ài)國(guó)更能體現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的時(shí)代意義，這也促成了中國(guó)動(dòng)畫(huà)在后來(lái)的創(chuàng)作中善于賦予說(shuō)教設(shè)計(jì)，創(chuàng)作者不再單純追求直白的視覺(jué)表現(xiàn)，而是更偏愛(ài)具有民族精神內(nèi)涵的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作方式。

觀察中國(guó)動(dòng)畫(huà)萌芽時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神在視覺(jué)表現(xiàn)上形式簡(jiǎn)單，動(dòng)畫(huà)角色民族性設(shè)計(jì)薄弱，動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景雖然借用了中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)形式，但是對(duì)民族精神表現(xiàn)并沒(méi)有起到實(shí)質(zhì)性的幫助。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神更依靠情節(jié)設(shè)計(jì)來(lái)表現(xiàn)，情節(jié)設(shè)計(jì)具有明確的愛(ài)國(guó)指向性，所以情節(jié)設(shè)計(jì)上更注重與觀眾建立共情，將中華民族英勇善戰(zhàn)、保家衛(wèi)國(guó)的情懷融入情節(jié)表達(dá)中。萌芽時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神構(gòu)建具有強(qiáng)烈的時(shí)代性和愛(ài)國(guó)性。

二、中國(guó)動(dòng)畫(huà)快速成長(zhǎng)時(shí)期

新中國(guó)成立后，電影事業(yè)快速發(fā)展也帶動(dòng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影快速成長(zhǎng)。20世紀(jì)40年代末到50年代中期，中國(guó)動(dòng)畫(huà)事業(yè)匯聚了一大批優(yōu)秀創(chuàng)作人才，有新中國(guó)成立前就開(kāi)始從事動(dòng)畫(huà)事業(yè)的，也有從電影專(zhuān)業(yè)、美術(shù)專(zhuān)業(yè)和文學(xué)專(zhuān)業(yè)跨界過(guò)來(lái)的，中國(guó)動(dòng)畫(huà)進(jìn)入快速成長(zhǎng)時(shí)期。

在中國(guó)動(dòng)畫(huà)快速成長(zhǎng)時(shí)期，其在穩(wěn)定發(fā)展環(huán)境中培養(yǎng)了大批動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作人員多元化，讓新中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作框架不同于之前小團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作形式，變得更加完整，這為后來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)事業(yè)快速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。新中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在技術(shù)制作上繼續(xù)提升，陸續(xù)出現(xiàn)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上好幾個(gè)“第一”，例如：第一部色彩木偶片《小小英雄》和第一部色彩動(dòng)畫(huà)片《烏鴉為什么是黑的》。色彩運(yùn)用也為中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族風(fēng)格表現(xiàn)起到了推動(dòng)作用，1955年靳夕導(dǎo)演的《神筆》和1956年特偉導(dǎo)演的《驕傲的將軍》成為新中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族風(fēng)格開(kāi)山之作。

伴隨著新中國(guó)建設(shè)需求，動(dòng)畫(huà)電影主題方向也轉(zhuǎn)向服務(wù)主流意識(shí)形態(tài)宣傳，動(dòng)畫(huà)影片延續(xù)并加強(qiáng)了對(duì)兒童的教育功能。創(chuàng)作者開(kāi)始有意識(shí)地摸索中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族風(fēng)格，所以該時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)透露著一種寬容、仁愛(ài)和團(tuán)結(jié)的民族精神，在動(dòng)畫(huà)劇情設(shè)計(jì)上注重民族理念表現(xiàn)。但是此時(shí)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影過(guò)程中，忽視了中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族風(fēng)格視覺(jué)表現(xiàn)的重要性，直到《烏鴉為什么是黑的》參評(píng)國(guó)際電影節(jié)時(shí)被誤認(rèn)為是蘇聯(lián)作品時(shí)，這個(gè)問(wèn)題才引起了中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的深思。創(chuàng)作者意識(shí)到動(dòng)畫(huà)風(fēng)格民族化缺失后，立即將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲運(yùn)用到了動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)設(shè)計(jì)和表演設(shè)計(jì)上，開(kāi)拓了中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族風(fēng)格新的表現(xiàn)形式。在《驕傲的將軍》創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者有意識(shí)地加強(qiáng)了動(dòng)畫(huà)民族性設(shè)計(jì)。動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)采用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲臉譜和程式化表演手段，使角色更符合中國(guó)古代人物形象。動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)借鑒中國(guó)古代建筑和雕塑的表現(xiàn)手法，使動(dòng)畫(huà)時(shí)空更具有時(shí)代感。影片配樂(lè)還融入琵琶經(jīng)典曲目《十面埋伏》，最終形成一部具有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的民族化動(dòng)畫(huà)電影。在《神筆》動(dòng)畫(huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者結(jié)合漫畫(huà)夸張手法將戲曲臉譜進(jìn)行演化后設(shè)計(jì)到了角色面部，又將明代服飾進(jìn)行取舍后運(yùn)用到了反面角色設(shè)計(jì)上，相比《驕傲的將軍》直接套用戲曲藝術(shù)建立影片風(fēng)格，該動(dòng)畫(huà)在民族化設(shè)計(jì)上對(duì)戲曲和傳統(tǒng)服飾進(jìn)行了融合再設(shè)計(jì)，提升了民族化表現(xiàn)的設(shè)計(jì)水平。中國(guó)動(dòng)畫(huà)在快速成長(zhǎng)時(shí)期積極確立了自己國(guó)家的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格，動(dòng)畫(huà)民族精神構(gòu)建是具有自覺(jué)能動(dòng)性和開(kāi)放性的，其在學(xué)習(xí)國(guó)外動(dòng)畫(huà)的過(guò)程中建立了自己動(dòng)畫(huà)的民族化，運(yùn)用民族化藝術(shù)形式傳達(dá)出了中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神。

三、中國(guó)動(dòng)畫(huà)繁榮發(fā)展時(shí)期

1957年上海美術(shù)電影制片廠成立，中國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始迅速繁榮發(fā)展。中國(guó)動(dòng)畫(huà)在前期經(jīng)過(guò)制作技術(shù)沉積與提升之后，開(kāi)始對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)性進(jìn)行深入研究。大產(chǎn)量動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始逐漸形成自己的民族風(fēng)格，中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神表現(xiàn)方式開(kāi)始變得多樣自由。這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)一直持續(xù)到20世紀(jì)60年代中期，在此期間中國(guó)動(dòng)畫(huà)迎來(lái)了第一個(gè)輝煌時(shí)代，進(jìn)入到繁榮發(fā)展時(shí)期。

上海美術(shù)電影制片廠首任廠長(zhǎng)特偉力主創(chuàng)新、擺脫模仿，倡導(dǎo)“標(biāo)民族之新，立民族之異”。上海美術(shù)電影制片廠在其領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)作出題材多樣化和風(fēng)格形式多樣化的中國(guó)美術(shù)電影。當(dāng)時(shí)大部分動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在新中國(guó)成立前就開(kāi)始從事動(dòng)畫(huà)和文學(xué)相關(guān)的行業(yè)，具有深厚的美術(shù)功底和文學(xué)功底，而且對(duì)中國(guó)民間文化藝術(shù)非常熟悉，在創(chuàng)作的時(shí)候能夠深入民間地區(qū)進(jìn)行民俗生活學(xué)習(xí)和素材采集，作品中透露著人民生活氣息感，所以動(dòng)畫(huà)作品在視覺(jué)和情節(jié)設(shè)計(jì)上也呈現(xiàn)出了多樣的民族精神內(nèi)涵。

動(dòng)畫(huà)風(fēng)格多樣化為當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)題材創(chuàng)作提供了自由發(fā)展空間，包括一些現(xiàn)實(shí)主義題材動(dòng)畫(huà)也在這個(gè)時(shí)期發(fā)展起來(lái)，例如我們熟悉的《草原英雄小姐妹》，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)結(jié)合當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)題材，編劇利用動(dòng)畫(huà)假定性對(duì)真實(shí)事件進(jìn)行改編，運(yùn)用寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)方式將新中國(guó)兒童保護(hù)國(guó)家財(cái)產(chǎn)，勇敢堅(jiān)強(qiáng)的英雄精神完美地呈現(xiàn)了出來(lái)。這個(gè)時(shí)期大部分動(dòng)畫(huà)電影是由專(zhuān)業(yè)文學(xué)編劇進(jìn)行劇本創(chuàng)作的，比如金近和包蕾，他們之前都長(zhǎng)期從事文學(xué)創(chuàng)作，有大量?jī)和膶W(xué)創(chuàng)作和兒童出版編輯的工作經(jīng)歷，所以這個(gè)時(shí)期動(dòng)畫(huà)情節(jié)設(shè)計(jì)更加完整多樣，動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)的主題思想也更加多元和深入。不管是從中國(guó)傳統(tǒng)文化中借鑒改編，還是從人民生活中采集創(chuàng)作，動(dòng)畫(huà)情節(jié)中出現(xiàn)了說(shuō)教以外的主題思想，例如：包蕾編劇的《過(guò)猴山》并沒(méi)有鮮明的善惡對(duì)立，只是在善意的戲弄之上設(shè)定角色對(duì)立，影片給人輕松幽默的生活情趣感。《大鬧天宮》也借用浪漫主義對(duì)《西游記》前七回故事進(jìn)行改編，角色孫悟空并沒(méi)有像原著一樣被壓在五指山下，也沒(méi)有被唐僧教化去西天取經(jīng)，而是大鬧天宮之后回到花果山過(guò)上了自由自在的生活。該時(shí)期動(dòng)畫(huà)編劇既呈現(xiàn)出了中華民族不畏困難和壓迫的民族精神，又呈現(xiàn)出了向往自由、和平共處的民族精神。

在動(dòng)畫(huà)風(fēng)格表現(xiàn)上，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者根據(jù)劇情努力創(chuàng)作出了獨(dú)特的表達(dá)方式，上海美術(shù)電影制片廠當(dāng)時(shí)匯集了中國(guó)最優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者，這些創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)具有深厚的認(rèn)知，具備中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和傳統(tǒng)民間藝術(shù)表現(xiàn)技法，所以這個(gè)時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作出了剪紙片、木偶片、折紙片、水墨動(dòng)畫(huà)等具有強(qiáng)烈中國(guó)特色風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)影片，特別是水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》取得成功之后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)憑借水墨動(dòng)畫(huà)形式奠定了動(dòng)畫(huà)電影“中國(guó)學(xué)派”的地位。隨后，《大鬧天宮》成為我國(guó)第一部色彩動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，影片角色設(shè)計(jì)不再單純套用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式。角色設(shè)計(jì)者張光宇具有深厚的民族文化修養(yǎng)，善于汲取西方現(xiàn)代藝術(shù)，能夠?qū)⒅型馑囆g(shù)轉(zhuǎn)化形成“中國(guó)學(xué)派”的獨(dú)特風(fēng)格。正因?yàn)槿绱?，影片角色造型既具有中?guó)民族特色，又符合動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式需求，從此中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影走上了民族化道路。

在中國(guó)動(dòng)畫(huà)繁榮發(fā)展時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在民族精神表達(dá)上實(shí)現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)劇情民族化與動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)民族化的完美融合，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式承載著中國(guó)文學(xué)式故事內(nèi)容，進(jìn)行了動(dòng)態(tài)演繹設(shè)計(jì)，在中國(guó)文學(xué)基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)主題所表達(dá)的民族精神，既符合大眾的娛樂(lè)性，又不缺乏讓人回味的深刻道理。該時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影不僅獲得了世界認(rèn)可，還獲得了國(guó)人喜愛(ài)，在民族精神構(gòu)建上具有強(qiáng)烈的開(kāi)創(chuàng)性和專(zhuān)業(yè)性。

四、中國(guó)動(dòng)畫(huà)恢復(fù)建設(shè)時(shí)期

中國(guó)動(dòng)畫(huà)在歷經(jīng)十年緩慢發(fā)展之后，于1977年開(kāi)始進(jìn)入恢復(fù)建設(shè)時(shí)期。除了上海美術(shù)電影制片廠之外，全國(guó)各地陸續(xù)建立了幾十家動(dòng)畫(huà)片拍攝基地，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者有機(jī)會(huì)再次匯集到動(dòng)畫(huà)行業(yè)，當(dāng)年上海美術(shù)電影制片廠的年輕工作人員也成長(zhǎng)為這個(gè)時(shí)期動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的主力軍，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作體系得到了良好恢復(fù)和延續(xù)。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人員壓抑多年的創(chuàng)作熱情開(kāi)始迸發(fā)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)方面得到快速提升，這種恢復(fù)建設(shè)時(shí)期一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代末，中國(guó)動(dòng)畫(huà)也再次迎來(lái)繁榮發(fā)展，動(dòng)畫(huà)民族精神在題材內(nèi)容和藝術(shù)形式上取得了創(chuàng)新探索的新成果。

中國(guó)首部寬銀幕動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《哪吒鬧?！吩趪?guó)內(nèi)外深受歡迎，著名畫(huà)家張仃借鑒中國(guó)神話、壁畫(huà)里的有用素材和中國(guó)民間用色習(xí)慣，結(jié)合裝飾風(fēng)格進(jìn)行了角色造型設(shè)計(jì)；并以唐宋時(shí)代的建筑、道具和服飾花紋為依據(jù)設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景；運(yùn)用中國(guó)古代樂(lè)器編鐘、古琴和京劇打擊樂(lè)器設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)配樂(lè)，整部影片營(yíng)造出豐富的民族性視聽(tīng)感受。哪吒角色塑造既具備動(dòng)畫(huà)娛樂(lè)性，又具備戲劇悲劇色彩，通過(guò)編劇設(shè)計(jì)表現(xiàn)出了不怕?tīng)奚?、敢于面?duì)階級(jí)壓迫并進(jìn)行斗爭(zhēng)的民族精神。同時(shí)整部影片運(yùn)用了浪漫主義手法來(lái)表現(xiàn)犧牲與自由，這在之前的中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中是不多見(jiàn)的。

《三個(gè)和尚》更是開(kāi)啟了中國(guó)動(dòng)畫(huà)“國(guó)際化”的表現(xiàn)手法，故事題材從相聲大師侯寶林的《和尚》相聲表演中得到創(chuàng)作靈感，故事編劇簡(jiǎn)潔但是富有中國(guó)式哲理，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格采用戲曲表演的“寫(xiě)意”手法。角色設(shè)計(jì)在融合現(xiàn)代繪畫(huà)夸張變形和漫畫(huà)簡(jiǎn)約精練的造型基礎(chǔ)上，吸取中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的傳神寫(xiě)意手法，以形寫(xiě)神塑造角色。背景設(shè)計(jì)借鑒中國(guó)民間年畫(huà)散點(diǎn)透視原理，拓展了角色的表演空間舞臺(tái)。該片具有強(qiáng)烈畫(huà)面形式感，劇情具有民間質(zhì)樸感和稚拙真率感，將民族化題材用國(guó)際化的手法表現(xiàn)，得到了國(guó)內(nèi)外觀眾的贊賞和喜愛(ài)，也證明中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族風(fēng)格形成是可以多元化的，把民族性視覺(jué)元素放進(jìn)動(dòng)畫(huà)影片不是民族化表現(xiàn)的唯一途徑，實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)走向世界需要將民族精神和動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作和諧統(tǒng)一，并將中國(guó)民族精神融進(jìn)溝通世界的視聽(tīng)語(yǔ)言設(shè)計(jì)中。

在中國(guó)動(dòng)畫(huà)恢復(fù)建設(shè)時(shí)期，動(dòng)畫(huà)電影能夠更加自如地運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。在劇情設(shè)計(jì)上，動(dòng)畫(huà)編劇運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)結(jié)合動(dòng)畫(huà)假定性和娛樂(lè)性，創(chuàng)作出了有別于電影編劇設(shè)計(jì)的動(dòng)畫(huà)劇情，創(chuàng)作題材涉及中國(guó)古代神話、民間傳說(shuō)、中國(guó)成語(yǔ)寓言。動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演能夠?qū)⒅袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和國(guó)外藝術(shù)進(jìn)行融匯，結(jié)合動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)去設(shè)計(jì)具有中國(guó)民族特色的動(dòng)畫(huà)角色，動(dòng)畫(huà)角色形象具有強(qiáng)烈的識(shí)別性，動(dòng)畫(huà)角色母本有著強(qiáng)烈的中國(guó)民族性。這個(gè)時(shí)期動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)本民族文化藝術(shù)進(jìn)行了深入挖掘，創(chuàng)新設(shè)計(jì)本民族文化藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神具有較強(qiáng)的民族性和多樣性。

五、中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)建設(shè)時(shí)期

20世紀(jì)80年代后期，隨著大量外國(guó)動(dòng)畫(huà)制片機(jī)構(gòu)進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)自身動(dòng)畫(huà)制作單位開(kāi)始出現(xiàn)人員流失，進(jìn)而導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫(huà)制作質(zhì)量和數(shù)量受到影響，甚至國(guó)內(nèi)有些動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)開(kāi)始成為國(guó)外動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的代工車(chē)間。隨后中國(guó)開(kāi)始關(guān)注動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫(huà)進(jìn)入到產(chǎn)業(yè)建設(shè)時(shí)期。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)建設(shè)初期，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影短片開(kāi)始走向哲理小品制作方向，影片更注重表現(xiàn)一個(gè)寓言性質(zhì)的深刻哲理，影片故事性相對(duì)較弱，影片風(fēng)格制作還停留在之前已有的形式之上，雖然也創(chuàng)作了《山水情》這樣富有中國(guó)意境的民族性動(dòng)畫(huà)，但是動(dòng)畫(huà)發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入到產(chǎn)業(yè)鏈模式，動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)成為動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)注點(diǎn)，此時(shí)的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)影片已經(jīng)不具備動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展需求，創(chuàng)作模式不能夠借助動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)贏取創(chuàng)作資金，中國(guó)動(dòng)畫(huà)必須進(jìn)行產(chǎn)業(yè)改革。所以20世紀(jì)90年代后，中國(guó)開(kāi)始與國(guó)外聯(lián)合制作了《倔強(qiáng)的凱拉班》和《氣球上的星期五》等動(dòng)畫(huà)影片，力求學(xué)習(xí)國(guó)外動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，但在追求動(dòng)畫(huà)制作水準(zhǔn)國(guó)際化的過(guò)程中淡化了中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族性。這個(gè)時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神表達(dá)相對(duì)淡薄，中國(guó)動(dòng)畫(huà)影片在風(fēng)格上過(guò)于模仿日本動(dòng)畫(huà)和美國(guó)動(dòng)畫(huà)，在情節(jié)表達(dá)和角色表演中都能看到國(guó)外動(dòng)畫(huà)的影子，即便1999年上映的《寶蓮燈》講述的是一個(gè)中國(guó)神話故事，但是角色造型和服飾設(shè)計(jì)都具有日本動(dòng)漫角色特征。女主角還有大段歌舞表演設(shè)計(jì)，這又與美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)劇情構(gòu)造有相似之處。不過(guò)能夠看出中國(guó)動(dòng)畫(huà)在追求動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)建設(shè)過(guò)程中，開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)行民族性表現(xiàn)設(shè)計(jì)，只是運(yùn)用當(dāng)下動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言講述中國(guó)故事的手法還不夠熟練，還處于中國(guó)民族精神表達(dá)與當(dāng)下動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式融合的轉(zhuǎn)型過(guò)程中。所以在動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)與民族精神表達(dá)雙重引導(dǎo)下去構(gòu)建中國(guó)動(dòng)畫(huà)，成為這個(gè)時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的難點(diǎn)。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展至今，在歷經(jīng)多年沉寂之后終于摸索出了一套適合中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的道路。在中國(guó)動(dòng)畫(huà)技術(shù)位居世界前列的背景下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)還是需要依靠發(fā)展動(dòng)畫(huà)民族性才能夠得到市場(chǎng)認(rèn)可。在中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神構(gòu)建的演變中，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)學(xué)會(huì)用當(dāng)下電影語(yǔ)言和審美習(xí)慣講述中國(guó)故事，能夠在動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)建設(shè)過(guò)程中運(yùn)用前端科學(xué)技術(shù)來(lái)推進(jìn)動(dòng)畫(huà)形式創(chuàng)新，能夠運(yùn)用數(shù)字媒體傳播特性來(lái)設(shè)計(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)構(gòu)建框架。中國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始借助數(shù)字媒體加強(qiáng)民族精神表達(dá)的視覺(jué)藝術(shù)性和情節(jié)溝通性，進(jìn)而推進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神國(guó)際化。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神表達(dá)變得更富有中國(guó)哲學(xué)性，更能夠從中國(guó)哲學(xué)觀去設(shè)計(jì)角色，更能夠靈活提取中國(guó)民族元素去搭配動(dòng)畫(huà)民族性設(shè)計(jì)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在傳統(tǒng)與潮流中形成了新的中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神構(gòu)建方式。

六、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展至今已有百年歷史，從各個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫(huà)發(fā)展中我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族精神構(gòu)建一定要以中國(guó)傳統(tǒng)文化為根基，需要?jiǎng)赢?huà)創(chuàng)作者具備深厚的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)技法，也需要?jiǎng)?chuàng)作者具備扎實(shí)的文學(xué)劇本創(chuàng)作能力。隨著時(shí)代發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展必須根據(jù)時(shí)代需求，靈活演變動(dòng)畫(huà)民族精神的表達(dá)方式。民族精神是中國(guó)動(dòng)畫(huà)與動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)溝通的橋梁，如果動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者不能對(duì)民族精神表現(xiàn)進(jìn)行創(chuàng)新與開(kāi)拓，是很難將中國(guó)動(dòng)畫(huà)推向世界的。追溯探析中國(guó)優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影中的成功案例可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神構(gòu)建脈絡(luò)一直在發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族精神表現(xiàn)一直都是中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)新的源泉。

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