林賢治

一 、“我是一個中國人”

1980年10月，《北京文學(xué)》雜志發(fā)表了一個短篇《受戒》，人們開始注意到一個陌生的名字：汪曾祺。及至《大淖記事》等小說接連刊出之后，人們便都記住，并且喜歡上了這位“年輕”的老作家。

汪曾祺1920年3月5日出生于江蘇高郵的一個地主家庭。他三歲喪母，兩位繼母對他都很好。汪曾祺在家中是個“慣寶寶”。父親是一位畫家，擅長花鳥寫意，在當(dāng)?shù)仡H有名氣。在這樣一個富足、溫暖的書香家庭出來，他從觀念到性情，自然脫不掉傳統(tǒng)文化的影響。

從兒時一直到初中畢業(yè)，汪曾祺都在這座小城里度過。他熟悉街巷和周圍的店鋪、作坊、攤子，熟悉大小店鋪的老板、店伙、工匠和平民階層中的各色人物，在封閉的、平靜的氣氛中感受著他們的生活，那擾攘于其中而又起伏不大的小小的悲歡。汪曾祺承認(rèn)，市民們的思想、道德，還有俗氣，對他的為人是有影響的。為文更不用說，許多作品直接取材于小城的人物和故事。即便寫作其他題材，也都受到少時故鄉(xiāng)印象的熏染。

高郵是水鄉(xiāng)，汪曾祺的小說常常以水為背景，人和事多帶有泱泱水氣。人的性格也多平靜如水，他喜歡的人物更是水一般的純凈、明澈。論結(jié)構(gòu)，論語言，他的小說都流溢著那種流動和靈氣，充滿水的感覺。

汪曾祺是一個熱愛家鄉(xiāng)、熱愛土地的人，正如他贊譽(yù)他的老師沈從文時所說。他的愛、悲憫、善感與智慧，他作品中的種種氣息，都來自鄉(xiāng)土的賜予。他有一組自傳體散文，取名《逝水》。雖謂流年似水，而對于故鄉(xiāng)的記憶，卻也恒定如水般流貫他的一生，汩汩不息。

如果說故鄉(xiāng)是人生的原點(diǎn)，那么在汪曾祺的一生中，還有三個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，決定著他命運(yùn)的走向：一是1939年進(jìn)入西南聯(lián)大；二是1957年經(jīng)歷反右運(yùn)動；三是“文革”結(jié)束，最終脫除“帽子”，獲得“解放”。

西南聯(lián)大是中國現(xiàn)代教育史上的奇跡。這里集中了全國高校最優(yōu)秀的教師，在艱苦的戰(zhàn)爭歲月，以自由開放的校風(fēng)培育了一大批人才。汪曾祺考進(jìn)中文系，從此獲得一種現(xiàn)代的世界的眼光，與文學(xué)結(jié)下不解之緣。在這里，他結(jié)識了終生的導(dǎo)師沈從文，在文學(xué)的專業(yè)訓(xùn)練中，接受過西方現(xiàn)代主義的影響。這時，他開始文學(xué)創(chuàng)作，并多次獲得發(fā)表。他早期的創(chuàng)作是實(shí)驗(yàn)性的、詩性的，并帶有一定的唯美主義傾向。他在憶及大學(xué)生活時，滿懷感激之情地寫道：“我要不是讀了西南聯(lián)大，也許不會成為一個作家。”

1949年后，汪曾祺在北京市文聯(lián)工作，先后任《北京文藝》和《民間文學(xué)》編輯。1957年，在反右運(yùn)動中遭到批判，次年劃為“右派”，下放到張家口農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所勞動改造，直至1962年調(diào)回北京，任北京京劇團(tuán)編劇。1966年爆發(fā)文化大革命，在此期間，汪曾祺曾以“摘帽右派”和“資產(chǎn)階級反動學(xué)術(shù)權(quán)威”的罪名被關(guān)進(jìn)“牛棚”。后因江青編創(chuàng)“樣板戲”的需要，汪曾祺一度被起用參與編劇工作，所謂“控制使用”。至“文革”結(jié)束，他又因這種特殊經(jīng)歷，再度接受審查。

“右派”經(jīng)歷對汪曾祺來說非常重要。由于身份的改變，使他對中國的政治生態(tài)和社會環(huán)境有了有血有肉的現(xiàn)實(shí)感知。在農(nóng)科所四年時間，他和農(nóng)民一起勞動和生活，使他有機(jī)會對底層有切近的了解，增進(jìn)了他的平民意識。強(qiáng)制性的改造，無疑對他造成很大的傷害，卻不曾泯滅他對世界的愛，毋寧說在人性方面，反而加深他對被侮辱和被損害者的同情。

“文革”結(jié)束后，特別在完成審查而有資格同眾多的知識分子一起，額手慶賀“第二次解放”之后，汪曾祺被喚起了精神創(chuàng)造的熱情。這個時刻，對汪曾祺來說，其重要性就在于獲得真正的自我，從此再無需奉命寫作。他似乎頗為滿足，有這樣的自白：“說老實(shí)話，不是十年‘文化大革命的慘痛教訓(xùn)，不是經(jīng)過三中全會撥亂反正，我是不會產(chǎn)生對于人道主義的追求，不會用充滿溫情的眼睛看人，去挖掘普通人身上的美和詩意的。不會感覺到周圍生活生意盎然，不會有碧綠透明的幽默感，不會有我這幾年的作品。”

汪曾祺說：“我是一個中國人?！本褪钦f，他是一個愛國者，熱愛中國文化，對于中國既有的歷史和現(xiàn)實(shí)，它的光榮與夢想、苦難與屈辱，全部加以接受。他選擇，并愿意承擔(dān)命運(yùn)中的這一切。汪曾祺多次說過，他是一個現(xiàn)實(shí)主義作家。“我比較正視現(xiàn)實(shí)”，他解釋說，“嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)教育，我不得不重視”；“我經(jīng)歷過生活中的酸甜苦辣，春夏秋冬，我從云層回到地面”。這是一種現(xiàn)實(shí)感。有不少人把他闡釋為一個隱逸型作家，他是不同意的。

他深知，在中國，他離不開政治。他說：“我的作品和政治結(jié)合得不緊，但我這個人并不脫離政治。我的感懷寄托是和當(dāng)前社會政治背景息息相關(guān)的?！睂ξ膶W(xué)中的政治，不宜作過于狹隘的理解；它并不限于權(quán)力、宮廷、政策法令、諸多的政治事件，社會生活的眾多場域，都可以窺見政治的蹤影，它甚或常常以隱匿的方式進(jìn)入私人空間。汪曾祺是一個清醒者，他不會回避。

二、本土性 民間性 日常性

汪曾祺認(rèn)為，創(chuàng)作源于記憶。這是一個重要的文學(xué)理念。這個理念，把作家的創(chuàng)作同他的時代、個人經(jīng)歷、生活環(huán)境，包括人際關(guān)系密切地聯(lián)系起來，對于題材、主題、人物和情節(jié)的選擇及設(shè)置，由此有了一個大致的規(guī)定，乃至影響作品的調(diào)性和風(fēng)格的形成。

上世紀(jì)八十年代初，汪曾祺和當(dāng)代眾多“歸來”或“崛起”的作家不同的是，他甘居邊緣，只寫自己熟悉的東西。這是一種有意識的文化選擇和人性選擇。

他重寫小說時已屆晚年，他承認(rèn)，人到晚年便喜歡回憶童年和青年時代，因此多寫故鄉(xiāng)和昆明的熟人。他說他小說中的人物大體都是有原型的，其余的也都取自他在農(nóng)科所和京劇團(tuán)的生活，都是熟人。其小說有一個最顯著的特點(diǎn)，就是寫熟悉的普通人、勞動者、小人物、小兒女。他們大都來自“舊社會”，這些故人故事，反映的是“一個已經(jīng)消逝或正在消逝的時代”。

汪曾祺寫記憶，寫熟人，是因?yàn)樗灰覍?shí)于主觀，便于釋憤抒情；二要忠實(shí)于生活，而不是“高于生活”。對于生活，汪曾祺有他的見解，認(rèn)為世界上并沒有許多驚心動魄的事，生活的原樣應(yīng)是日常經(jīng)見的，無中心的、散漫的、平淡的。他的創(chuàng)作態(tài)度，也就是看待生活的態(tài)度，因此，他不倚仗虛構(gòu)，甚至鄙棄虛構(gòu)，看重的惟是生活的印象和發(fā)現(xiàn)。他說：“我不善于講故事”；甚至驕傲地說：“情節(jié)，那沒有什么?！彼男≌f非故事化、非情節(jié)化，所寫多是小事，即使遇到所謂“重大題材”，也都大事化小地處理。他不過分重視刻畫人物、經(jīng)營結(jié)構(gòu)，不大喜歡描寫心理活動。他有一個看法，認(rèn)為小說是“第三人稱的藝術(shù)”。所謂“第三人稱”并非指的“客觀”，而是強(qiáng)調(diào)小說家作為觀察者的位置。他保持一定的距離進(jìn)行觀察，即使身在故事中，也維持觀察的立場。觀察者的言說是小說中的敘述部分，他在敘述中描寫。其實(shí)他是善于情狀的描寫的，只是小說的描寫性，常常融入富于情調(diào)的流動的敘述之中罷了。

“文學(xué)是人學(xué)?！边@句話實(shí)在用得太濫，不過用來敘說汪曾祺的小說創(chuàng)作挺合適。他多次重復(fù)沈從文對他說過的一句話，就是：“要貼到人物來寫?！彼朴谠谄胀ㄈ松砩习l(fā)現(xiàn)人的價值、人的詩意、人的美，并且用富于情感的語言表現(xiàn)出來。由于他的小說偏重于日常生活，是文化的、倫理的、人性的，所以能夠消融新與舊的時代的界限，成為我們身邊的永久的風(fēng)景。汪曾祺從20世紀(jì)80年代開始，就致力于普通人的日常生活的表現(xiàn)，在當(dāng)代敘事學(xué)的歷史上，應(yīng)當(dāng)說是帶有革命的意義的。

《受戒》寫一對少年男女小明子和小英子的一段情感經(jīng)歷。汪曾祺筆下的鄉(xiāng)村少女特別健康、美麗、純潔可愛。小英子讓人想起沈從文《邊城》里的翠翠，卻更顯活潑，整個小說充滿著一種明快、歡樂的氣氛。汪曾祺早期小說《河上》在情調(diào)上頗相類似，其中的三兒和小英子一樣純樸，致使城里的少年愛慕不舍。對于愛情，小說家汪曾祺似乎喜歡折取人生中初開的一段花萼，以便于表現(xiàn)普通人的高潔的品質(zhì)，和對美好生活的向往。

《大淖記事》寫巧云與十一子相愛，忠貞執(zhí)著，患難與共，是另一種境界。在這里，故事因?yàn)閾竭M(jìn)生活的苦難而增加了硬度。小說寫到，小錫匠十一子被保安隊(duì)毆打致死，是巧云用尿堿湯把他救活了。

巧云捧了一碗尿堿湯，在十一子的耳邊說：“十一子，十一子，你喝了！”

十一子微微聽見一點(diǎn)聲音，他睜了睜眼。巧云把一碗尿堿湯灌進(jìn)了十一子的喉嚨。

不知道為什么，她自己也嘗了一口。

這是一個非常感人的細(xì)節(jié)。

巧云一家三口，兩個男人不能掙錢，生活的重?fù)?dān)壓在她的肩上。小說寫她不用太多考慮，“把爹用過的籮筐找出來，磕磕塵土，就去挑擔(dān)掙‘活錢去了”。從此，一個姑娘很快變成了一個能干的小媳婦。在這里，汪曾祺不惟贊美兩顆相愛的心，尤其禮贊勞動者在生活面前從不低頭、頑強(qiáng)不屈的精神。

《露水》中的無名氏，原在一個草臺班子唱戲，后來班子解散，無處投奔便到船上賣唱。她的丈夫和孩子先后病死，與另一位賣唱人結(jié)成“露水夫妻”，不出一個月，男人又得絞腸痧死去。她葬了男人，大哭一場之后，第二天照樣去輪船賣唱。底層婦女輾轉(zhuǎn)于命運(yùn)的重軛之下，表現(xiàn)出無比強(qiáng)韌的生命力?！都拍蜏嘏分械纳蜚涫且晃恢R女性，被打成右派后，在管制勞動期間沒有絲毫的萎靡之態(tài)。她熱愛生活，熱愛大自然，即使經(jīng)歷重大的變故，干活和讀書一如往常?！缎》肌穼懙氖恰靶聲r期”一個鄉(xiāng)村保姆的故事。小芳為反抗包辦婚姻，北漂到京城當(dāng)保姆。離婚后，去豐臺一家糖果糕點(diǎn)廠做糖果，愛上廠里的同鄉(xiāng)小胡，從此結(jié)婚生子。她的生活很苦，有時連鹽也沒有，但她沒有怨艾，一心把兩個孩子拉扯大。艱難中，總算沒有失去希望，即使這希望非常渺茫。

汪曾祺筆下的小人物，無權(quán)無勢，備受欺壓，物質(zhì)生活匱乏?！蛾愋∈帧?《鐵匠之死》是兩個十分精粹的短篇。一個善良敬業(yè)的產(chǎn)科醫(yī)生，一個勤勞本分的鎖匠，同樣死于強(qiáng)人之手?！栋饲q》里的主人公有著相同的遭遇，一天被旅長八舅太爺以“資敵”的罪名銬走，實(shí)際上是敲竹杠。結(jié)果他得找上鋪保，送上八百大洋，才把性命給保了下來。

八千歲有錢，卻儉省得使人生氣。他一年到頭只穿一身老藍(lán)布衣裳，家里開米店，放著高尖米不吃，頓頓是頭糙紅米飯。平時很少吃到魚和肉，都是一成不變的熬青菜。這地方有“吃晚茶”的習(xí)慣，他喝茶待客，自己舍不得吃包點(diǎn)，一年三百六十日，只吃兩個燒餅。小說寫到他被保出來的當(dāng)天，特地做了一身陰丹士林的長袍穿上。吃晚茶的時候，兒子給他照例拿了兩個草爐燒餅來，他把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：“給我去叫一碗三鮮面！”

小說到此戛然而止。在黑暗的社會里，小人物的生命財產(chǎn)完全得不到保障?！栋饲q》寫的悲劇，以喜劇收場，幽默中透出作者的憤慨。

《職業(yè)》在半個世紀(jì)中改寫過三次，汪曾祺自稱這是他最滿意的小說。一個三千余字的小小說，給裝了一個大題目，寫的是一個賣“椒鹽餅子西洋糕”的孩子。這孩子十一二歲，從小失去父親，沒上過學(xué)，他母親求人為他尋得一份職業(yè)，到一個糕點(diǎn)店做小伙計。晚上發(fā)面，天亮就起來燒火，幫師傅蒸糕、打餅，白天挎了木盆沿街叫賣。小說結(jié)尾寫他上外婆家吃生日飯，新剃了頭，換過干凈衣裳，第一次沒有挎木盆，散著手，高高興興大搖大擺地走。走到巷子沒人處，他忽然高喊了一聲，街上的孩子摹仿他的叫賣聲。他在暫時擺脫職業(yè)的壓力之后，而有了一種獲得解放的輕松之感。這種苦中作樂，也未嘗不可以讀作對被限制的生活的抗議。作者定稿時，增寫了別的叫賣聲作為背景，深化了主題：把原來憐惜失去童年，擴(kuò)展為對“人生多苦辛”的感喟。

《落魄》 《憂郁癥》 《辜家豆腐店的女兒》 《打魚的》 《李三》，包括《露水》 《小芳》，寫的都是卑賤的職業(yè)，或竟至于無職業(yè)，但是其中的每一個普通男女，無不苦苦掙扎于日常之中。這掙扎有一種力，一種無需等候援手的自助的力，以使他們不至于在苦難和不幸中淪亡。

《落魄》寫戰(zhàn)時一個做綢緞生意的揚(yáng)州人在內(nèi)地開飯店，最后由老板變成了一個寄食者。小說寫到他身體衣著方面的變化，原先的斯文勁兒到最后掃地以盡，一雙長滿灰趾甲的臟腳令人唏噓。《憂郁癥》里的裴云錦女師畢業(yè)，出嫁之后，既要照顧窮困的娘家，又要維持沒落的婆家，終至發(fā)瘋，上吊而死?！豆技叶垢甑呐畠骸分?，女主人公因?yàn)楦F，被米廠王老板和他的大兒子給包了。但她看中的是老板的學(xué)中醫(yī)的小兒子，請他到家看病時，大膽求愛，卻遭到婉拒。兩個月后，這小兒子結(jié)婚了?；ㄞI從辜家豆腐店前經(jīng)過，她也擠在人叢中看。小說寫道：

花轎過去了，辜家的女兒坐在一張竹椅上，發(fā)了半天呆。

忽然她奔到自己的屋里，伏在床上號啕大哭，哭的聲音很大，對面燒茶爐子的和打蘆席的大娘都聽得見，只是聽不清她哭的是什么。三位大娘聽得心里也很難受，就相對著也哭了起來，哭得稀溜稀溜的。

辜家的女兒哭了一氣，洗洗臉，起來泡黃豆，眼睛紅紅的。

窮人的女兒離不開勞作，日子再艱難也得照樣過。

《李三》是《故鄉(xiāng)雜記》中的一篇，寫一位地保兼更夫的單身漢，如何使用他的小狡獪謀生的故事。比起《李三》的戲劇性，《故鄉(xiāng)人》里的《打魚的》則平淡多了。全篇出現(xiàn)打魚的三個人，夫婦倆和他們的女兒全無名字。一男一女天天穿皮罩衣，站在齊腰的水里張網(wǎng)趕魚，一天聽不到他們說一句話。有幾天不見他們打魚，原來女的得傷寒死了，出場的換了一個辮根纏了白頭繩的十五六歲的小姑娘，其中寫道：

她來頂替媽的職務(wù)了。她穿著媽穿過的皮罩衣，太大了，腰里窩著一塊，更加顯得臃腫。她也像媽一樣，按著梯形竹架，一戳一戳地戳著，一步一步地往前走。

她一定覺得：這身濕了水的牛皮罩衣很重，秋天的水已經(jīng)很涼，父親的話越來越少了。

無論故事還是敘述語調(diào)，都平淡到了極點(diǎn)，然而苦味綿長。

汪曾祺說他不喜描寫人物心理活動。確實(shí)，意識流、內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析之類的手段他很少使用，但是，他是重視人的精神世界的。像《異秉》，在小市民的操勞瑣碎的生活中，就有一種為命運(yùn)所支配的苦味在里面，但以嘲謔出之?！逗钽y匠》中，侯銀匠中年喪妻，身邊只有一個女兒。因?yàn)榧揖池毢畠菏邭q就出嫁了，他為此常常覺得對不起女兒，讓她過早懂事，過早當(dāng)家。她“好比一樹桃子，還沒有開足了花，就結(jié)了果子”。小說寫他在女兒出嫁后，一個人在小銀店中的寂寞之感，十分凄切感人。在中國當(dāng)代作家中，很少有人像汪曾祺這樣傾情于表現(xiàn)小人物內(nèi)心的角落。

“人情”和“風(fēng)土”密切相關(guān)。這里說的人情，乃是普通人的常情，大人物不在此列。汪曾祺對風(fēng)俗有興趣，小說中有濃厚的風(fēng)俗畫成分。像《珠子燈》開頭寫元宵，《陳四》寫迎神賽會，都一樣有聲有色，是作者說的“生活抒情詩”。

這些民俗，在汪曾祺的小說中，一是作為故事的背景出現(xiàn)；二是結(jié)合人物來寫，風(fēng)俗成為人的心理和活動的一部分；再是看起來是風(fēng)俗，實(shí)際上在寫人，如《歲寒三友》。他筆下的民俗，無不同小說中的人物有關(guān)，實(shí)際上也都是“貼”著人物寫的，并不是孤離的、地方志式的。

他有文章論及“風(fēng)俗畫小說”，甚為嘉許，以為可以增加作品的鄉(xiāng)土氣息、生活氣息，論述中不無自得之意。他還寫過不少游記，記錄民俗風(fēng)情。這些游記不像一般的散文，他的目光往往越過水光山色，更多地注重地方掌故，注重風(fēng)景中的文化意蘊(yùn)。所以，這些文字不同于地方志，因?yàn)槠渲谐嗣袼住⑽幕?，還有文學(xué)；交織著人的歷史、人的命運(yùn)、人的情感。

風(fēng)俗主要表現(xiàn)在民間節(jié)慶和儀式上，在汪曾祺的小說中，還有多方面的日常生活知識，體現(xiàn)并豐富了作品的“民間性”。這些知識，不但構(gòu)成了小說人物的背景，而且直接植入生活本身，成為人物命運(yùn)的組成部分。有的知識非常專業(yè)，如《受戒》寫佛門規(guī)矩、佛事程序，《大淖記事》寫錫匠行，《八千歲》寫米行、寫相馬，《雞鴨名家》寫牲口活，《瞎鳥》寫遛鳥，《百蝶圖》寫繡花，《禮俗大全》寫禮俗，都可以看出作者對于相關(guān)物事知之甚稔，更不用說如《云致秋行狀》等多篇作品中的舞臺知識了。

在汪曾祺的散文中，有不少篇什寫花草樹木、瓜果菜蔬。他喜歡靜美，樸素之美，這類小品有如齊白石所畫的蘿卜白菜之類，有一種民間情懷。此外，汪曾祺重視“吃文化”。他說過：“談吃，也是一種對生活的態(tài)度，對文化的態(tài)度。”他有很豐富的烹飪知識，小說《金冬心》寫的宴席菜單，令人嘆為觀止。吃，在汪曾祺的文字中，就是市民生活，民間文化。

汪曾祺多次說到“民族品德”“民族感情”，從他一貫的平民主義立場出發(fā)，民族性更多地體現(xiàn)為一種民間性?！懊耖g”是一個特定的空間，猶如“江湖”，帶有某種階級論色彩而又消融了階級的差別。大體來說，“民間”一詞不是政治學(xué)的，而是人類學(xué)的、社會學(xué)和文化學(xué)的。

汪曾祺對于民間的皈依，不只在生活、語言等方面，還有觀念的認(rèn)同。對于社會生活，對人對事的態(tài)度，他直接采取民間的尺度，就是說，他本人也成了“民間人物”。這在當(dāng)代作家中，也是少有的。所以，他不贊成“啟蒙”的做法，他不認(rèn)為作者比他筆下的人物更高。

他寫《王四海的黃昏》，欣賞賣藝人的誠實(shí)，《鑒賞家》寫知己之感，寫信守承諾，寫《陳泥鰍》的助人行善，寫《歲寒三友》的往來情義，都是民間倫理道德觀念中的東西。就連《橋邊小說三篇》中寫的小學(xué)校工詹大胖子，對女教師的愛護(hù)，《鮑團(tuán)長》中主人公對鄉(xiāng)親父老的敬重和對自尊心的維護(hù)，都一樣有道德的光彩。英雄在民間，他們在汪曾祺這里，都沒有當(dāng)英雄寫；他通過日常事務(wù)，揭示小人物心靈的閃光。他筆下出現(xiàn)過類似張愛玲小說中的人物，如《合錦》中的魏家二奶奶，《百蝶圖》中小陳的媽，算計、嫉妒、嗇刻、多疑，甚至惡毒，作者都沒有取冷嘲的態(tài)度。對于小市民，他抱同情的理解，包括人性惡的部分，寫將出來，付之感嘆而已。

有關(guān)性觀念方面，在汪曾祺小說中的表現(xiàn)特別有意思。

《薛大娘》的女主人公給人拉皮條，她的三間屋成了“臺基”，一個供男女歡會的地方。她跟藥店保全堂的人很熟，知道店員一年只有一個月假期，有心給他們介紹，但是他們沒有余錢做“風(fēng)流事”，結(jié)果好事難成。她喜歡上店里的管事呂三，一次一起走路，經(jīng)過她家門口時，便約呂三到屋里找她。小說寫道：“薛大娘的兒子已經(jīng)二十歲，但是她好像第一次真正做了女人。”“真正”的女人是什么樣子的呢？她的老姊妹勸她不要再“偷”呂三，圖什么呢？她回答說：“不圖什么，我喜歡他。他一年打十一個月光棍，我讓他快活快活——我也快活，這有什么不好？有什么不好？誰愛嚼舌頭，讓他們嚼去吧！”

《小孃孃》寫謝普天和他嫡親的姑媽謝淑媛的不倫之戀。兩人很快樂，又很痛苦；很輕松，又很沉重，無法擺脫犯罪感。后來有了傳聞，街談巷議，他們決計離開本地，遠(yuǎn)走云南。在云南，謝普天賣畫為生。其間，謝淑媛給他當(dāng)模特，畫過一些裸體畫。謝淑媛難產(chǎn)死后，謝普天把裸體畫交給朋友保存，囑托十年后找地方出版；把小孃孃的骨灰裝在手制的瓷瓶里帶回家鄉(xiāng)，深埋在桂花之下，然后不知所終。對于這對不倫男女，一如對薛大娘，作者是欣賞的，贊美的。

還有借地方傳說改寫的《鹿井丹泉》，是一個關(guān)于人鹿媾合的故事。小說寫得很美，終篇有附記，云：“按此故事在高郵流傳甚廣，故事本極美麗，但理解不多。傳述故事者，用語多鄙俗，屠夫下流穢語尤為高郵人之奇恥。因此改寫?！弊髡叩男詯塾^取兩心相悅，自然至上。從早年的《河上》，到《受戒》，再到后來改寫的《聊齋》系列，都抱一致的態(tài)度。這種態(tài)度，影響到小說的結(jié)構(gòu)、情節(jié)乃至處理的手法，比起當(dāng)代作家所謂的“情愛小說”，骨子里其實(shí)更大膽，更開放。

汪曾祺的觀念是現(xiàn)代的，說到小說，也常常強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”。但是，他的小說又有不少古典的、傳統(tǒng)的成分，傳統(tǒng)里有不少民間的東西。像迷信、宿命論，他的小說都有涉及，而且并非批判的，觀點(diǎn)頗為獨(dú)異。汪曾祺承認(rèn)，他主要接受了儒家的影響，他的解釋是吸收其中的“人情味”。除此之外，他的積極樂觀的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，同樣有著儒家思想的基因。但是，他又摒棄了儒家重規(guī)制、重等級的正統(tǒng)的方面，而采納了莊子及道家的自由、虛靜、隱逸的一面。至于他對蕓蕓眾生的關(guān)懷與悲憫，在傳統(tǒng)文化方面，也不能說沒有釋家的因素在里面。

汪曾祺說：“我是一個中國人?！边@里說的“中國”，不為政治所囿，而更多地具有文化的意涵。他就在這樣的漢文化語言中間，找到永生的祖國、詩意的家園。

三、現(xiàn)實(shí)性與歷史感

汪曾祺給人的印象溫厚、隨和，他被人稱作“最后一位士大夫作家”。他的作品，則被稱為“鄉(xiāng)土文學(xué)”“風(fēng)俗畫小說”“筆記小說”。這與他經(jīng)常表現(xiàn)出來的文學(xué)主張不無關(guān)系，譬如說他受“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩教的影響；說文學(xué)的作用是“滋潤”，不是治療，等等。他的嚴(yán)肅的、思索的、具有鮮明的政治性和深沉的歷史感的一面，往往因此為人所忽略。

粗粗看來，汪曾祺的小說有兩大類：一類時代的限界比較模糊，多述文化、民俗、男女情事；還有一類相反，時代意識很強(qiáng)，故事以政治事件為背景，故而人物也隨之帶上了政治色彩。由于市井?dāng)⑹录懊鑼懨袼渍呔佣啵移渲小妒芙洹?《大淖記事》等每每被視為“代表作”，汪曾祺的政治傾向性自然隱而不彰了。

汪曾祺說，選一個題材，寫一個人物，雖然是片段，卻要有“歷史感”。他有幾篇小說，突出地把歷史當(dāng)作一種道具、或第三只眼，見證小人物慘淡的一生和其中的榮辱升沉。

《落魄》寫抗戰(zhàn)時，一個揚(yáng)州人帶著一個南京人跑到內(nèi)地開飯館，八年時間過去，這對表兄弟的地位發(fā)生了戲劇性的變化。原來的老板揚(yáng)州人成了店員，寄食者，他的女人也不復(fù)屬于他，而成了南京人的新婦了。

時代的遷流，消滅了一代匠人，消滅了許多手藝、美食、有特色的文化，這是無可如何的事?！洞鬈嚱场酚脩雅f的調(diào)子寫道：“車匠的手藝從此也許竟成了絕學(xué)，因?yàn)槭澜缟虾孟褚呀?jīng)無須那許多東西，有別種東西替代了。我相信你們之中有很多人根本就無從知道車匠店到底是怎么回事，你們沒有見過?；蛘叽鬈嚱呈亲詈蟮能嚱沉恕薄镀蠲槨防镄战鸬呢惱?，街坊稱金四爺，辛亥革命以后就再也不能吃皇糧了，坐吃山空，日漸窮困，把四合院的大部分都賣給同仁堂堆放藥材，只保留三間北房。他靠校點(diǎn)中醫(yī)典籍維持收入，“豪華的日子”也只剩下吃麻醬面了。祁茂順原本有手藝：糊燒活，裱糊頂棚，由于訂活的人越來越少，手藝派不上用場，只好到午門歷史博物館蹬三輪車。論身份，兩人都是過氣的人。一天，金四爺請祁茂順給他家裱糊頂棚，完工后請祁茂順喝酒去。小說的結(jié)尾是兩人的對話：

“茂順，別走，咱們到大酒缸喝兩個去（大酒缸用的都是豆綠酒碗，一碗二兩，叫做‘一個）?！?/p>

“大酒缸？現(xiàn)在上哪兒找大酒缸去？”

“八面糟不就有一家嗎？他們的酥魚做得好?！?/p>

“金四爺，您這可真是老黃歷了！八面糟大酒缸早就沒了?，F(xiàn)在那兒改了門臉兒，賣手表照相機(jī)。酥魚？可著北京，現(xiàn)在大概都找不出一碟酥魚！”

“大酒缸沒有了？”

“沒有啰！”

金貝勒喝著茶，連說了幾句：

“大酒缸沒有了。大酒缸沒有了?！?/p>

很難說得清他的話是什么意思。

小說的弦外之音是清楚的。這里不僅僅是一種懷舊，在挽歌般的調(diào)子里，分明留有作者對現(xiàn)代化、都市化、文明與進(jìn)步的沉思。

汪曾祺說小說“不是寫事的”，乃極而言之，強(qiáng)調(diào)的是抒情性；其實(shí)，他不但寫事，而且寫史。他表白說：“我是一個側(cè)面的歷史見證人”；又說，“既然沒有歷史，那就：從我開始！”有意思的是，他寫民國時期，所謂“舊社會”的事，大多不取歷史的角度，而取文化的角度，有點(diǎn)兒女情長；后來寫新社會，空間從市井轉(zhuǎn)換成單位，時間由網(wǎng)狀編織成線索，這時，反而重歷史、重見證，帶上更多“思想”的成分了。

1949年以后的故事，在汪曾祺這里，時間是政治時間，與政治運(yùn)動的走向一致。他無法逃離政治，這是由現(xiàn)實(shí)主義作家處理的社會題材本身所決定的。

關(guān)于當(dāng)代史，他從1957年寫起，作《寂寞和溫暖》一篇，且僅此一篇，無疑是他一生中的心血之作。

小說的女主人公沈沅是農(nóng)科所的科研人員，由于在外國打工的父親被錯劃為地主，她在日記里寫下她的困惑和不滿，結(jié)果被打成“右派”。她受到無數(shù)次批判，寫了無數(shù)次檢查，忍受各種離奇而難堪的侮辱，精神完全垮了。這時，老工人王栓出現(xiàn)了。他是第一天趕車把沈沅接到所里的人，兩人平時很談得來。在沈沅被打成“右派”之后，他關(guān)心她，鼓勵她，給她生存的勇氣?！澳悴灰胨馈Ｇf不要想走那條路。”他放心不下，叮囑說：“你答應(yīng)我?！鄙蜚涿刻煜掳喽嫉骄吶ハ茨?，自從挨了批斗，一張畫了一個少女只穿了乳罩和三角褲衩向蔣介石低頭屈膝的漫畫貼在井邊的墻上，她就改在天黑之后才去洗臉。王栓看見了，在她門外放置了一個木桶，每天貯半桶清水，用完了再送。在作者筆下，普通勞動者、“粗人”最富有同情心。相應(yīng)地，小說寫了積極分子王作祜，善于迎合，與人為敵，是階級斗爭和政治運(yùn)動的共生者。在后來“文革”題材的系列小說，也有不少同類的人物出現(xiàn)。仇恨、惡毒、投機(jī)、無知，共性吞噬了個性，作者幾乎一律作漫畫化處理。在《寂寞與溫暖》里，除了以贊美的筆觸對沈沅精雕細(xì)刻之外，還用心塑造了作為領(lǐng)導(dǎo)干部的趙所長的形象。作者欣賞他一貫“右傾”，“屢犯錯誤”，抗日戰(zhàn)爭時期已是縣委一級干部，現(xiàn)在仍是縣委一級；欣賞他騎自行車上班，一來就下地干活；欣賞他跟工人在一起時無拘無束，不分彼此；欣賞他尊重知識，尊重科學(xué)，尊重知識分子。他關(guān)心沈沅的生活和工作，不但沒有在政治上歧視她，反而重用她，給她摘“右派”帽子，給她例外的探親假，給她當(dāng)“候補(bǔ)”先進(jìn)工作者，支持她搞科研工作。小說極力美化他，像這樣一個武工隊(duì)長的干部，作者讓他愛美、愛文學(xué)，在評先進(jìn)會議上念《離騷》和龔定盦的詩。難怪沈沅給了他這樣一個評語：“你真不像個所長?！?/p>

汪曾祺明顯把當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)干部與知識分子的關(guān)系理想化了?！吧辉阜馊f戶侯，但愿一識韓荊州?！边@種尋找“明主”、尋找“知己”的士大夫階級的理想，一直活在中國知識分子的意識之中，汪曾祺也不例外?！拔母铩焙螅浴胺从摇边\(yùn)動為題材的小說大抵呈現(xiàn)出一種悲劇性、正義性的色彩，而汪曾祺這個小說，傷痕為人性所撫平，色彩溫暖、明亮，置于同類題材之中，反差極大。

小說有這樣一段：

過了三年。

這三年真是熱鬧。

五八、五九，搞了兩年大躍進(jìn)。深翻地，翻到一丈二。用貴重的農(nóng)藥培養(yǎng)出二尺七寸長的大黃瓜，裝在一個特制的玻璃匣子里，用福爾馬林泡著。把兩穗“大粒白”葡萄“靠接”起來當(dāng)作一串，給葡萄注射葡萄糖。把牛的精子給母豬授上，希望能下一個麒麟一樣的東西，——牛大的豬。“衛(wèi)星”上天，“大王”升賬，敢想敢干，敲鑼打鼓，天天像過年。

后來又鬧了一陣“超聲波”，什么東西都“超”一下。農(nóng)、林、牧、副、漁，只要一“超”，就會奇跡一樣地增長起來?！俺钡秒u飛狗跳，小豬仔的鬃毛直豎，山丁子小樹苗前仰后合。

胡支書、王咋唬忙得很，報喜，介紹經(jīng)驗(yàn)，開展覽會……

最后大家都來研究代食品，研究小球藻和人造肉，因?yàn)榇蠹叶及ち损I了。

一個搞科研的地方也不得不跟著反科學(xué)。汪曾祺否認(rèn)他有“荒謬感”，還說“我不認(rèn)為生活本身是荒謬的”。他確實(shí)不是卡夫卡式的作家，也許不曾想到，也不善于制造荒謬感，只是真實(shí)地“寫自己所看到的生活”?？墒?，由于社會生活顛覆了它的慣常性，價值顛倒，秩序混亂，甚至陷于瘋狂，因此按照生活本身的邏輯寫作，作品必然帶上一種荒謬感。一個作家，只要忠于現(xiàn)實(shí)，忠于人生經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)性，由此所達(dá)致的藝術(shù)結(jié)論，完全有可能超越固有的立場、觀念，甚至與之相反。

對于1960年代初的大饑荒，他寫過三個小說——《黃油烙餅》 《七里茶坊》 《荷蘭奶牛肉》。小說寫?zhàn)I死人，老百姓啃樹皮。當(dāng)官的還報告說搞了“標(biāo)準(zhǔn)田”，過“黃河”，鼓勵“說謊”。有兩篇小說提到食堂，分大食堂、小食堂、社員食堂和干部食堂，吃飯待遇是不一樣的。《荷蘭奶牛肉》寫到，農(nóng)科所的工人比一般社員的生活要好，也有好幾個月吃不上肉。湊巧所里的荷蘭奶牛被火車撞死了，工人們提早收工，拿了碗筷早早進(jìn)了食堂，等著分吃牛肉。到點(diǎn)了，食堂就是不開窗，等季支書對大家進(jìn)行思想教育。季支書上天下地講了大半天才講完，下令“開飯！”，然后直奔干部小食堂，拿出歸他掌握的酒庫的鑰匙，開庫取酒。小說用諷刺的筆調(diào)寫成，但是，非此不足以再現(xiàn)當(dāng)時“政治掛帥”的荒謬情景。《黃油烙餅》從孩子的獨(dú)特視角出發(fā)，看取眼前的離奇的世界。奶奶餓死之后，蕭勝隨爸爸到口外的馬鈴薯研究站生活。打飯時，他聞到干部食堂飄過來的黃油烙餅的香味，小說寫道：

回家，吃著紅高梁餅子，他問爸爸：“他們?yōu)槭裁闯渣S油烙餅？”

“他們開會。”

“開會干嘛吃黃油烙餅？”

“他們是干部?！?/p>

“干部為啥吃黃油烙餅？”

“哎呀！你問得太多了！吃你的紅高梁餅子吧！”

他媽媽聽了，馬上起來把僅有的一點(diǎn)白面倒出來，從柜子里取出一瓶奶奶沒有動過的黃油，抓了一把白糖，給搟了兩張黃油發(fā)面餅，放在他面前說：“吃吧，兒子別問了。”

小說接著寫道：“蕭勝吃了兩口，真好吃。他忽然咧開嘴痛哭起來，高叫了一聲：‘奶奶！”

小說敘說從容，描寫細(xì)膩，都是蓄勢；結(jié)尾突然沖決而出，極具感人的力量。

1961至1962年，汪曾祺發(fā)表過幾個小說：《羊舍一夕》 《王全》 《看水》，寫得很光明，和后來寫的色調(diào)完全兩樣。對于后來的小說，作者說是“一個不乏熱情，還算善良的中國作家八十年代初期的思想的記錄”。顯然，這里留有他在短暫的“思想解放運(yùn)動”中對歷史的反思。

1990年代汪曾祺一連寫了十多篇以“文革”為背景的小說。文化大革命的眾多歷史場景：紅衛(wèi)兵、造反派、樣板戲、宣傳隊(duì)、大字報、講用會、批斗會，打派仗……都被放到小說中間。

汪曾祺評價說：“文化大革命是我們這個民族的扭曲的文化心理的一次大暴露。”但是，他不作寫實(shí)主義式的刻畫，多取人物斷片，寫小故事。在作者筆下，生活如同兒戲，荒誕奇詭，然而又充滿殺機(jī)。

看得出來，作者著意使用夸張、諷刺的手法，寓沉痛于諧謔之中。

汪曾祺說他不認(rèn)為生活本身是荒謬的，然而，在敘述“文革”的系列小說中，數(shù)量最多的，卻是這類近于“黑色幽默”的荒誕小說。作為一個現(xiàn)實(shí)主義作家，汪曾祺既然要忠實(shí)于那段歷史，那么整個時代的形象就不能不是“扭曲”的?！逗掠胁湃な隆?《唐門三杰》 《當(dāng)代野人》 《當(dāng)代野人系列三篇》 《焦?jié)M堂》，包括《八寶辣醬》，其中的主角，多半是哈哈鏡中的人物。他們或恐嚇告密、或施暴破壞、或從眾造反、或曲意逢迎，從不同方面暴露積淀已久的自私、愚昧、冷漠、狠毒等社會文化心理。所謂“文化大革命”，不是清掃傳統(tǒng)的臭氣熏天的馬廐，而是極力利用和發(fā)揚(yáng)那些黑暗和骯臟的東西。

《虐貓》是一篇很精粹的小說，極短，寫四個三年級學(xué)生虐貓。當(dāng)他們正準(zhǔn)備把一只大花貓拴住從六樓往下扔時，其中一人的爸爸因是“走資派”，正從六樓跳下自殺，這時，孩子們便把貓放了。孩子如此，大人可知；虐貓如此，虐人亦可知。小說沒有從正面寫“文革”，只是擇取一個小小的側(cè)面，寓言般地，經(jīng)過幾度折射，反映出時代真實(shí)的景象。虐貓，這是一個象征。作者以孩子當(dāng)主人公，寫他們本來純潔無瑕的心靈怎樣被扭曲、被推毀，尤其意味深長。

《天鵝之死》也是象征。芭蕾舞演員白蕤跳《天鵝之死》，在“文革”中被打成現(xiàn)行反革命。宣傳隊(duì)員折磨演員，叫他們背床板在大街上跑步，做折損骨骼的苦工，命令白蕤一整夜跳《天鵝之死》。白蕤轉(zhuǎn)業(yè)當(dāng)了保育員，帶孩子到玉淵潭看天鵝。后來來了兩個帶獵槍的青年，打死了其中一只，其余的天鵝都飛走了。孩子們對著湖面，含淚呼喊天鵝回來。小說把“文革”和“文革”后兩段時間連在一起，同時把藝術(shù)中的天鵝和自然中的天鵝接合到一起，揭示人性道德在文化大革命中遭受到何等深重的破壞。邪惡與美善，兩者在社會歷史的較量中哪個最終取勝，在這里仍然成了問題。

汪曾祺寫文化大革命的暴虐性、荒誕性，寫它的悲劇性。所寫無論正邪，筆調(diào)無論莊諧，小說都在控訴“文革”中流行的合法性暴力。作家老舍在挨批斗受辱之下，自沉于太平湖。這是現(xiàn)實(shí)中的一個著名的悲劇。小說《八月驕陽》取材于這樁悲劇，但是不從正面著筆，而是通過側(cè)面，由公園里看門的、唱戲的、遛公園的人的議論完成，可謂舉重若輕。小說本身是一個對話結(jié)構(gòu)，作者有意省掉敘事，而側(cè)重于思考，結(jié)尾尤其發(fā)人深省。

普通市民富于同情心，明白事理，有許多高出所謂“文化人”的地方。魯迅說，要論中國人，得看他的筋骨和脊梁，看“地底下”。同樣地，這也是汪曾祺小說中的思想，一種平民主義。

汪曾祺有多篇散文同歷次政治運(yùn)動有關(guān)，特別是涉及“文革”，所寫都是知識分子的悲劇。這些作品多屬悼文，也有記事的，人物有作家、學(xué)者、演員，如沈從文、趙樹理、老舍、吳宓、裘盛戎等。僅裘盛戎便寫過幾篇，其中一篇的題目叫“一代才人未盡才”，是作者對于一代知識分子命運(yùn)的發(fā)自內(nèi)心的慨嘆。文集中還有一篇夫子自道的文章《我的“解放”》，平實(shí)地記錄個人的遭遇，他說：“我在‘文化大革命中的遭遇，我的‘解放，塵芥浮漚而已。”

汪曾祺寫得最多的是兩個人群：一個是普通市民，一個是知識分子。他把溫愛傾注在市井小人物身上，而在知識分子身上，他有更多感同身受的東西，所以多“借他人的酒杯”，寄托理想，生發(fā)感慨。

中國歷史上，他對明代“罪臣”楊慎特別感興趣，寫過兩篇散文。他很憎惡一個叫王昺的人，此人用鋃鐺（鐵鏈）將楊慎鎖來云南，他憤慨地說：“一個人迫害知識分子，總有他的道理。”什么道理呢？引而不發(fā)，無理可說。

一切歷史都是當(dāng)代史。汪曾祺寫的歷史，其實(shí)也是著眼于當(dāng)代。古代不說，多篇回憶母校西南聯(lián)大的文字，寫那些教授，一群自由知識分子的音容笑貌，各有個性，不拘一格，寫當(dāng)年的教學(xué)風(fēng)氣，“聯(lián)大教授講課從來無人干涉，想講什么就講什么，想怎么講就怎么講”。從這里可以真切地感知作者內(nèi)心的熾熱，他追求自由，懷想的也是自由。

四、人道與詩情

在汪曾祺的文學(xué)世界里，中心是人。一個作家應(yīng)當(dāng)具備什么素質(zhì)？他的回答是：“當(dāng)然最重要的是對人的興趣?！边@里說的人，不是抽象的人、不是“人類”，不是“大寫的人”，而是生活中的個人，普通人，所謂蕓蕓眾生。汪曾祺寫的是小市民、小店主、賣藝者、匠人、當(dāng)兵的、家庭婦女、教師、演員、醫(yī)生，各種小知識分子。他常常說到“生活”這個詞。對人的興趣，就是對生活的興趣。惟其有興趣，才能不倦地觀察和了解人們?nèi)绾螢樯钏才牛秩绾沃匦陆M織生活；惟其有興趣，才能以真誠、摯愛的心，深切感知人們在把生活作為“對手”的過程中所產(chǎn)生的全部的喜怒哀樂。

他愛他們。他說：“我熟習(xí)這些屬于市民階層的各色人物的待人接物言談話語，他們身上的美德和俗氣。這些不僅影響了我的為人，也影響了我的文風(fēng)。”他不做普通人的導(dǎo)師；相反，他從他們身上學(xué)習(xí)“為人”的道德，不避“俗氣”。他在他們中間生活和寫作，自覺是他們中的一分子，完全以平等的態(tài)度看待他們。人就是人，不要不把人當(dāng)人，人與人之間是平等的。這種“人際民主”，構(gòu)成汪曾祺的人道主義思想的基礎(chǔ)。

在傳統(tǒng)文化中，他自述受儒家思想的影響。在一個專制的差序社會中，儒家本來是十分講究等級觀念的，但是，它有一個核心，即所謂的“仁”。用汪曾祺的解釋，“我認(rèn)為儒家是講人情的，是一種富于人情味的思想”。這種對于儒家的態(tài)度，其實(shí)是頗為實(shí)用主義的，他看重的是其中的“人情味”。他說：“我的人道主義不帶任何理論色彩，很樸素，就是對人的關(guān)心，對人的尊重和欣賞?！毙≌f中對小人物、“小兒女”的偏愛，最能體現(xiàn)他的人道主義。

其中，他特別喜歡描寫女性，而女性只要在他的筆下出現(xiàn)，總是純凈的、健康的、聰慧的、美好的、高貴的。他和他的老師沈從文一樣善于描寫鄉(xiāng)下的少女，他寫的三兒、小英子、巧云，和翠翠一樣，都十分可愛。連亂倫的小孃孃，他也得讓她長得漂亮、活潑、任性，追求自由無羈的生活。對于那位拉皮條、偷漢子的薛大娘也如此，小說最后這樣寫：

薛大娘不愛穿鞋襪，除了下雪天，她都是赤腳穿草鞋，十個腳趾舒舒展展，無拘無束。她的腳總是洗得很干凈。這是一雙健康的，因而是很美的腳。

薛大娘身心都很健康。她的性格沒有被扭曲、被壓抑。舒舒展展，無拘無束。這是一個徹底解放的，自由的人。

這分明是一首勞動婦女的贊美詩。汪曾祺不但為女性描畫美好的外貌，而且賦予其美好的內(nèi)質(zhì)，集合起來，便構(gòu)成理想中的“人”的形象。中國士大夫?qū)D女是賞玩的、狎昵的，沒有建立在平等觀念上的尊重。《紅樓夢》對于女性的態(tài)度，跟以前的小說很不相同。魯迅說曹雪芹打破傳統(tǒng)，所指不只是手法，應(yīng)當(dāng)包括思想觀念在內(nèi)。在中國小說史上，從曹雪芹到魯迅，到沈從文，構(gòu)成為一個新的傳統(tǒng)，汪曾祺無疑是這一傳統(tǒng)的優(yōu)秀的繼承者。

汪曾祺的人道主義，有他自己的表現(xiàn)形態(tài)。在這里，比較他青年時寫的《復(fù)仇》和魯迅的《鑄劍》，同是復(fù)仇的主題，在魯迅那里，黑色的人助眉間尺復(fù)仇，最后與王同歸于盡，是一場徹底的戰(zhàn)斗；而在汪曾祺這里，主人公跟眉間尺一樣，同樣是遵從母命，仗劍遠(yuǎn)行，尋找仇人，為父復(fù)仇，然而結(jié)局迥異，仇敵間竟忘卻宿債，齊聲禮贊，握手言和。魯迅是把愛體現(xiàn)在憎上面，所謂“能憎才能愛”；汪曾祺不然，愛就是愛，平靜、和諧。他多次強(qiáng)調(diào)說，同沈從文一樣，他對人的愛是“溫愛”。

“作家是感情的生產(chǎn)者。”汪曾祺的文學(xué)觀，頗近于托爾斯泰，重視情感的表達(dá)。他自稱為“通俗的抒情詩人”，作品是“抒情的現(xiàn)實(shí)主義”。所謂“抒情”，就是抒寫他對于俗世生活中的普通人的愛。他例舉自己的作品說，有寫憂傷的，如《職業(yè)》 《幽冥鐘》；有寫歡樂的，如《受戒》 《大淖記事》；有寫無奈的，如《云致秋行狀》 《異秉》。這其中，“樂而不淫”“哀而不傷”，實(shí)在符合傳統(tǒng)詩教的原則。汪曾祺說他受儒教的影響，除了“人情味”本身，還有表達(dá)這人情味的思想方法，即所謂的“中庸”。從這方面說，汪曾祺不愧是民族傳統(tǒng)文化的嫡系傳人。

汪曾祺是詩人。他說過，他的創(chuàng)作是從詩起步的。其實(shí)到了后來，他寫的小說，仍然是詩，只是不分行罷了。他對小說本身的要求便是：“小說是詩，不是寫事的?！彼^詩，就是詩意，是流動的思想和情感。詩讓許多的人物、情節(jié)和細(xì)節(jié)沉浸其中，煥發(fā)出一種柔美的人性的光輝。

他早期的作品對詩意的追求，近于古典詩，往往落在文辭上面，顯得很刻意。如《復(fù)仇》的開篇：“一缶客茶，半支素燭，主人的深情?！睆?fù)仇的青年跋涉到廟里：“接過土缶放下燭臺，深深一稽首竟自翩然去了，這一稽首里有多少無言的祝?！苯又鴮懙溃骸叭欢黾胰说拈L袖如黃昏蝙蝠的翅子，撲落一點(diǎn)神秘的迷惘，淡淡的卻是永久的如陳年的檀香的煙?！薄缎W(xué)校的鐘聲》開始是：“瓶花收拾起臺布上細(xì)碎的影子。磁瓶沒有反光，溫潤而寂靜，如一個人的品德。磁瓶此刻比他拖著的水略微涼些。窗簾因?yàn)槟荷珳喨?，沉沉靜靜……”這樣綺麗的文字，頗有點(diǎn)唐代溫李詩或“花間派”的味道。

小說如此，散文的詩意更濃郁，許多篇什就像散文詩。他在《蝴蝶：日記抄》里說聽斯本德聊他怎樣寫出一首詩時，說是“隨著他的迷人的聲調(diào)，有時凝集，有時飄逸開去；他既已使我新鮮活動起來，我就不能老是棲息在這兒；而到‘蝴蝶在波浪上面飄蕩，把波浪當(dāng)作田野，在那粉白色的景色中搜索著花朵?！襾聿患奥犓麌诟佬┥趺?，已經(jīng)為故地的氣息所陶融”。在這里，汪曾祺表現(xiàn)出對詩美的不舍的追求。他是特別注重從生活到文字的“氣息”的；而且，他長于辨析這氣息。

汪曾祺早期的散文，不大為人所注意，其實(shí)頗有特色。有許多篇章具有英國隨筆式的紳士風(fēng)，娓娓而談，而不乏哲學(xué)的意蘊(yùn)。其時，西南聯(lián)大的學(xué)生正在實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代詩寫作，汪曾祺大約受到這種風(fēng)氣的影響，使其文字的詩意帶上理趣，并非一味看重光色的表現(xiàn)。

三十年過后，汪曾祺重出江湖，又是另一副小說家的模樣。雖然不能說“洗盡鉛華”，但是確實(shí)放棄了早期創(chuàng)作那種戲劇性的詩意，那種才子氣的表達(dá)方式，而完全回到普通生活中來。在藝術(shù)上，顯然少了早期的“實(shí)驗(yàn)性”，而更趨于穩(wěn)定、成熟，趨于平淡自然。

如果仍用古典人物做比較，那么，這時已是達(dá)于“陶詩”的境界了。

先看《受戒》，描寫小明子和小英子愛情初萌時那種純真無邪的愛。小英子劃船把受戒的小明子接回來，他們一人一把槳，將到蘆花蕩，便飛快地劃起來。蘆花蕩是一個隱蔽的神秘的去處。結(jié)尾這樣抒情：

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。

明麗的色調(diào)，明快的節(jié)奏。靜靜的蘆花蕩，此時一切皆動，水鳥飛起，“撲魯魯魯”狀其聲，極富機(jī)趣；“飛遠(yuǎn)了”而后帶長串省略號，撩人想象，余韻無窮。

《珠子燈》有大段民俗描寫，主要寫燈。有錢人家的小姐出嫁的第二年，娘家要送燈。到了燈節(jié)的夜晚，這些燈里就插滿了紅蠟燭，并且點(diǎn)亮了。雖然燈不怎么亮，但很柔和，很有喜慶的氣氛。小說寫道：

尤其是那盞珠子燈，灑下一片淡綠的光。綠光中珠幡的影子輕輕地?fù)u曳，如夢如水，顯得異常安靜。元宵的燈光擴(kuò)散著吉祥、幸福和朦朧曖昧的希望。

孫家大小姐孫淑蕓嫁給王家三少爺王常生，屋里就掛了這樣六盞燈。兩口子琴瑟和諧，感情很好。不幸的是，王常生在南京得了重病，抬回來不到半個月便死了。從此，孫小姐就一個人過日子。六盞燈再沒有點(diǎn)過。她病倒了，除了年節(jié)起來幾天，其余時間都在床上躺著。她整天躺著，不看書，也很少說話，屋里沒有一點(diǎn)聲音。她躺著聽天上的風(fēng)箏響，聽遠(yuǎn)樹上斑鳩的鳴聲，麻雀在檐前打鬧，大蜻蜓振翅的聲音，還有老鼠咬嚙木器的響動。小說描寫極細(xì)致，接著說：“還不時聽到一串滴滴答答的聲音，那是珠子燈的某一處流蘇散了線，珠子落在地上了?！毕矘O生悲，最后，作者用安靜的語調(diào)寫道：

女用人在掃地時，常常掃到一二十顆散碎的珠子。

她這樣躺了十年。

她死了。

她的房間鎖了起來。

從鎖著的房間里，時常還聽見散線的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的聲音。

“滴滴答答”，如聞其聲。作者接連用對比、烘托、反襯的手法，抒寫了一種緣于同情的寂寞之感。

再看《露水》。作者寫一對露水夫妻，在船上賣藝，十分相得。然而，才一個月，男的得了絞腸痧死了。小說題為“露水”，開頭一段：

露水好大。小輪船的跳板濕了。

女的給男的刨了一個墳葬了，號啕哭過之后，第二天照常到輪船上賣唱，唱“你把那冤枉事對我來講……”寫出的是一種思念。最后一段四個字：

露水好大。

首尾呼應(yīng)，都說的露水，且都用了“大”字。作者用字極簡，卻是極度贊美了這位重情義的民間婦女，贊美人性本身。

作者的抒情筆墨，在小說中幾乎隨處可見，和其中的人物息息相關(guān)。無論歡樂或憂傷，小說都從人物的處境和心情出發(fā)，通過抒情，再回到人物那里，滿足作者的美學(xué)感情的需要；而讀者也便同樣獲得一種美感，并從中得以領(lǐng)略作者對于生活的評價。汪曾祺因而自稱為“通俗抒情詩人”，“通俗”就是普通人的生活。他并非那類“往來無白丁”的雅士，他離不開俗世生活。

汪曾祺說他的抒情，大都傾向于歡樂，包含著樂觀的因素。他說：“我想把生活中真實(shí)的東西、人的美、人的詩意告訴人們，使人們的心靈得到滋潤，增強(qiáng)對生活的信心、信念?！庇终f：“對于生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的?！逼鋵?shí)，這也同他受儒家的教化有關(guān)，中國傳統(tǒng)文化是樂感文化，儒家是主張積極入世的。所以，他不寫悲劇，他在社會悲劇中發(fā)現(xiàn)喜劇性的部分，尋找黑暗中哪怕是小小的火光。

歡樂之外，汪曾祺也不得不承認(rèn)，他還會常常為與他無關(guān)的事而發(fā)出“帶孩子氣的氣憤”。他把“抒情現(xiàn)實(shí)主義”分解為“傾心”和“氣憤”兩個方面，并把兩者同時看作創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)。所謂“傾心”就是愛，“氣憤”則是不得所愛的憎，其實(shí)也就是魯迅說的“憎根于愛”的換一種說法。這里舉幾個散文的例子。

《隨遇而安》里，別人問他劃為“右派”之后這些年是怎么過來的？他的回答是：“隨遇而安。”他承認(rèn)，這不是一種好的心態(tài)。產(chǎn)生這種心態(tài)有歷史的原因、本人氣質(zhì)的原因，但更重要的是客觀，是“遇”，是環(huán)境的、生活的，尤其是政治環(huán)境的原因。他說：

中國的知識分子是善良的。曾被打成右派的那一代人，除了已往死掉的，大多數(shù)都還在努力地工作。他們的工作的動力，一是實(shí)證自己的價值。人活著，總得做一點(diǎn)事。二是對生我養(yǎng)我的故國未免有情。但是，要恢復(fù)對在上者的信任，甚至輕信，恢復(fù)年青時的天真的熱情，恐怕是很難了。他們對世事看淡了，看透了，對現(xiàn)實(shí)多多少少是疏離的。受過傷的心總是有璺的。人的心，是脆的。

這是沒有辦法的事。

為政臨民者，可不慎乎。

《老年的愛憎》很有意思。汪曾祺反對把他的作品算作“悠閑文學(xué)”，雖然他贊美“淡泊”，且認(rèn)為“有點(diǎn)隱逸的意味”是好的。結(jié)尾說：

我不是不食人間煙火，不動感情的人。我不喜歡那種口不臧否人物，絕不議論朝政，無愛無憎，無是無非，膽小怕事，除了豬肉白菜的價錢什么也不關(guān)心的離退休干部。這種人有的是。

中國人有一種哲學(xué)，叫做“忍”。我小時候聽過“百忍堂”張家的故事，就非常討厭?，F(xiàn)在一些名勝古跡賣碑貼的文物商店賣的書法拓本最多的一是鄭板橋的“難得糊涂”，二是一個大字“忍”。這是一種非常庸俗的人生哲學(xué)。

周作人很欣賞杜牧的一句詩：“忍過事堪喜”，以為這不像杜牧說的話。杜牧是凡事都忍么？請看《阿房宮賦》：“使天下之人，不敢言而敢怒?！?/p>

《古都?xì)垑簟窂谋本┑暮幕?，說到社會心理。結(jié)末也談到“忍”：

胡同居民的心態(tài)是偏于保守的，他們經(jīng)歷了朝代更迭，“城頭變幻大王旗”，誰掌權(quán)，他們都順著，像《茶館》里的王掌柜的所說：“當(dāng)了一輩子的順民?！彼麄儼卜质丶?，服服帖帖。老北京人說：“窮忍著，富耐著，睡不著瞇著?！薄八恢[著”，真是北京人的非常精粹的人生哲學(xué)。永遠(yuǎn)不煩躁，不起急，什么事都“忍”著……我認(rèn)識一位老北京，他每天晚上都吃炸醬面，吃了幾十年炸醬面。喔，胡同里的老北京人，你們就永遠(yuǎn)這樣活下去嗎？

汪曾祺的作品，容易使人想起晉代詩人陶潛?！安删諙|籬下，悠然見南山?！蔽膶W(xué)史上，一直把他當(dāng)作隱逸詩人的代表。沒有人說過有一個“憤怒的陶潛”。然而，他確實(shí)懷有憤怒的成分，不然不會寫出“刑天舞干戚，猛志固常在”的詩句。作為抒情詩人，汪曾祺也如陶潛，更多地在溫愛中生活和寫作，不時地露出金剛怒目的模樣。

五、語言 文氣 散文化

語言是文學(xué)的第一要素。

何謂文學(xué)語言？相較于現(xiàn)實(shí)語言，文學(xué)語言當(dāng)是指那種形象的、多義的、富于情調(diào)的語言。形象性容易理解，這里說的多義，是指語言中具有的模糊的、隱喻的、不滿足于準(zhǔn)確表達(dá)而超越原義的部分。由于修辭手法的使用，多義性也不難理解。至于情調(diào)，指的是文本語言中含有作者本人的氣質(zhì)特點(diǎn)、情感和趣味，構(gòu)成審美的要素。評論里常常指摘文學(xué)作品“千人一面”，究其原因，除了題材、主題、故事、形式手法等方面雷同或類似之外，還有主體性因素的介入，即個性的缺失。藝術(shù)個性是從生理、心理到文化修養(yǎng)的綜合性呈現(xiàn)，一種不可見卻可觸可感的，最富于個人性、內(nèi)在性的美學(xué)特征。

文學(xué)在脫離“口頭文學(xué)”的原初階段以后，我們說的文學(xué)語言，其實(shí)是書面語言。書面文化的傳承性，使得文學(xué)語言始終掙不掉“書卷氣”，也就是所謂的“學(xué)生腔”。隨著對“小資產(chǎn)階級的知識分子”的批判，社會語言長驅(qū)直入文學(xué)領(lǐng)域，致使文學(xué)語言低俗化、粗鄙化。數(shù)十年的政治運(yùn)動，在破壞語言生態(tài)環(huán)境的同時，給文學(xué)創(chuàng)作帶來無妄之災(zāi)，影響至為深遠(yuǎn)。

當(dāng)代作家接受的語文教育、文學(xué)資源、寫作訓(xùn)練都有相當(dāng)大的局限，在他們的觀點(diǎn)中，并沒有把語言置于重要的位置上。如小說創(chuàng)作，唯提倡“好看”，把“故事”講好，于是繼武俠小說、言情小說之后，流行諜戰(zhàn)小說、魔幻小說。藝術(shù)上少有變化，即使鬧花樣，也多從結(jié)構(gòu)著眼，忽視語言的存在。一個作家，如果不能保證文學(xué)語言的質(zhì)地，就無法產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。對一代創(chuàng)作者來說也如此，如果賴以寫作的母語無法純凈化而流于粗劣，也將不可能達(dá)至偉大的高度。

在當(dāng)代作家中，汪曾祺是語言藝術(shù)成就最高的作家之一。這首先得益于他的關(guān)于文學(xué)的宏富的資源儲備，包括其他文化方面的修養(yǎng)；其次，與他的文學(xué)觀念也大有關(guān)系。他諳熟舊文學(xué)，通曉古文、詩詞、戲曲。五四新文學(xué)更不待言，他承襲魯迅到沈從文的小說傳統(tǒng)，且能對不同流派的作家多有關(guān)注，如周作人、廢名等。他對于外國文學(xué)也很熟悉，包括現(xiàn)代派文學(xué)。在汪曾祺早期創(chuàng)作中，寫詩的訓(xùn)練，增進(jìn)了他對語言的內(nèi)質(zhì)之美的了解和對節(jié)奏的把握。于是，在他后來的小說和散文寫作中，我們看到了“余霞散成綺，澄江靜如練”般的美，蜿蜒流動，既華麗，又簡約。

汪曾祺高度重視語言，甚至認(rèn)為，語言就是文學(xué)的全部。他說：“我對語言有一心得，語言是本質(zhì)的東西，語言不只是工具、技巧、形式?！睂τ谝话愕淖骷?、文論家和批評家而言，語言被看成形式風(fēng)格的組成部分、技巧性的東西，幾乎成了共識。所以，汪曾祺關(guān)于“語言即內(nèi)容”的命題，實(shí)在不失為一種發(fā)現(xiàn)。

語言具有獨(dú)立的審美價值，這是的確的。但是，在作品中，語言必然與一定的題材內(nèi)容接合到一起。作為現(xiàn)實(shí)主義者，汪曾祺不能不重視語言與生活的關(guān)系。當(dāng)他談到語言時，首先要求的就是準(zhǔn)確，簡單樸素，是語言的本真性，它的自然形態(tài)，然后才談到雅致。他說：“寫小說要像說話，要有語態(tài)。”具體到人物對話，他的經(jīng)驗(yàn)之談，就是“能切開，這樣的語言才明確”。為什么要“切開”呢？因?yàn)橐钜粯樱喍?、真?shí)。生活中，不會有人說話用長句子，太文縐縐的句子。正如汪曾祺所強(qiáng)調(diào)的，與他的平直、松散、平淡的小說一樣，他不認(rèn)為生活是有中心的，緊湊的，驚險離奇的。他要按照生活本身的形式來結(jié)構(gòu)作品。

在小說中，相對于人物對話，汪曾祺尤其看重敘述語言。他認(rèn)為，小說的風(fēng)格主要表現(xiàn)在敘述語言上。他強(qiáng)調(diào)語感，說的較多的是“調(diào)子”“語調(diào)”“筆調(diào)”，有時也說“情致”“韻致”，都是一樣的意思。一個作品的語感，最容易體現(xiàn)作家的主體性、傾向性，他的氣質(zhì)、性格、思想藝術(shù)方面的修養(yǎng)，包括對生活的理解力、審美趣味那些最幽微的所在。汪曾祺在創(chuàng)作中始終使用文白夾雜的優(yōu)雅的書面語，沒有用現(xiàn)成的大眾語、流行語。這是一種語言的潔癖。

他喜歡詩性語言，講究選擇詞匯，講究語言的節(jié)奏、韻律，以及由此形成的情調(diào)、氣氛，追求語言對于主題的暗示性，追求貫穿全篇的音樂感。《天鵝之死》通篇是詩：詩的句子、詩的排列、詩的意境，這是顯而易見的?！洞竽子浭隆返囊魳沸院苤v究。行文至中段，主角及故事仍然遲遲不出來，若從結(jié)構(gòu)上說，似乎有點(diǎn)頭重腳輕；問題是作者不在乎結(jié)構(gòu)，他看重的就是語言、調(diào)子。他開始寫大淖民俗民情，都是接連大段大段的，且用長句子；及至十一子被打得瀕死到救活的后面兩節(jié)，則分段很短，句子也很短。作者富于節(jié)奏變化的語言打破結(jié)構(gòu)的勻稱，是大手筆。散文《隨遇而安》在節(jié)奏安排方面也很有特點(diǎn)。文從采風(fēng)始，語調(diào)平緩；文末擴(kuò)至知識分子的整體命運(yùn)，不免迫促。文章不長，個人情感變化卻極豐富，從容、幽默、喜樂、憤懣，全都融進(jìn)去了。

這種內(nèi)在的節(jié)奏，汪曾祺謂之“文氣”。他認(rèn)為，文氣，是古代有名的“桐城派”的文章學(xué)遺產(chǎn)，他曾解說道：“‘桐城義法，我以為是有道理的。桐城派講‘文氣，我以為‘文氣是比‘結(jié)構(gòu)更為內(nèi)在，更精微的概念，和內(nèi)容、思想更有有機(jī)聯(lián)系?！彼蕾p文氣，在有關(guān)創(chuàng)作的場合多次提到并加以強(qiáng)調(diào)，甚至稱之為“很先進(jìn)很現(xiàn)代的概念”。這是結(jié)合了個人經(jīng)驗(yàn)，帶有他本人藝術(shù)個性的提法，很有創(chuàng)造性。

汪曾祺擅花鳥畫，國畫講“留白”，講“氣韻生動”，這就是他說的中國式抒情。說到語言的音樂性，他提倡學(xué)習(xí)古典詩詞、戲曲和民歌。這里舉他對于“了”字的兩種用法，看他如何營造“韻致”的?！都拍蜏嘏分虚g有一段說到馬夫王栓看望沈沅，王栓走后，屋里好長時間還留著他身上帶來的馬汗的酸味。接著，突然來了這樣獨(dú)立的一段：

稻子收割了，羊羔子抓了秋膘了，葡萄下了窖了，雪下來了。雪化了，茵陳蒿在烏黑的地里綠了，羊角蔥露了嘴了，稻田的凍土翻了，葡萄出了窖了，母羊接了春羔了，育苗了，插秧了。沈沅在這個農(nóng)科所生活了快一年了。

一小段文字一連用了十九個“了”字，搖鏡頭般，日子過得極快，用快速的節(jié)奏狀寫沈沅分配到農(nóng)科所頭一年的愉快心情，與之后被打成右派的苦悶寂寞正好形成比照。

《釣魚巷》寫一出小悲劇，結(jié)尾是：

……七來八來，他受不了冤屈，自殺了。

程進(jìn)的愛人還年輕，改嫁了。……

大高回邰家后嫁了一次人，生病死了。

“沙利文”不知下落，聽說也死了。

很多人都死了。

人活一世，草活一秋。

這些“了”字的使用，有如不斷地扔?xùn)|西，扔盡為止，容易讓人想起《紅樓夢》里的《好了歌》。汪曾祺有兩三篇小說，都這樣使用“了”字，或許透露了他晚年的一種潛意識，一種心態(tài)。最后的幾年，他除了改寫《聊齋》故事，確實(shí)很少寫從前一樣的帶有新鮮的情愛氣味的小說，大約這時他生命日漸枯槁，終至成為絕唱。

關(guān)于“留白”，在汪曾祺的作品中并不鮮見。這里也舉一個例子。《大淖記事》里，月亮為巧云出現(xiàn)過兩次。頭一次，巧云失足落水，十一子把她救起，像抱一個嬰兒似的把她送回家，放在床上。巧云換了濕衣裳，作者特意用括號加了句：“月光照出她的美麗的少女的身體。”十一子給她熬了半鍋?zhàn)咏撬?，讓她喝下去，就走了?/p>

小說接著寫：

巧云起來關(guān)了門，躺下。她好像看見自己躺在床上的樣子。月亮真好。

這里的“月亮真好”是留白，隱去了一個情竇初開的少女的許多心思。就在這個夜晚，巧云被保安隊(duì)的劉隊(duì)長奸污了。她覺得對不起十一子，非常后悔沒有把自己給了十一子。在保安隊(duì)又一次下鄉(xiāng)的當(dāng)晚，她找到了十一子，約十一子到大淖東邊，撐一只“鴨撇子”（放鴨子的小船）到了淖中央的沙洲，對十一子說：“你來！”十一子泅水也到了沙洲上。

小說寫道：

他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。

月亮真好啊！

這里又是一次留白，隱去了兩人歡愛的情景，讓空間澄明的月夜喚起讀者的想象。而且，此處的留白，在敘事上造成一種停頓、一種節(jié)奏。讓人想起唐人白居易的《琵琶行》，在琵琶大弦小弦的大段彈奏之后，接著是：“曲終收撥當(dāng)心劃，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白?！?/p>

汪曾祺的文學(xué)資源來自中西兩個方面，在當(dāng)代作家中，很少有像他這樣全面、深厚的。特別在古典文學(xué)的傳承和轉(zhuǎn)化方面，他的創(chuàng)作實(shí)踐很有獨(dú)創(chuàng)性，也很有成就。比如小說的“短”，其實(shí)他從《世說新語》、宋人筆記和古代散文中借鑒不少。他的極簡主義，包括留白，人物描寫不重刻畫而重傳神等等，都能很好地同西方文學(xué)的手法結(jié)合起來。如他所說，“融奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)”，鍛造出一種現(xiàn)代風(fēng)格，這是很難得的。

汪曾祺執(zhí)著于他的文學(xué)觀念，藝術(shù)上能夠保持某種穩(wěn)定性，但是，他又不是那種保守常規(guī)的人，而是樂于實(shí)驗(yàn)、探索，樂于變法。即如其暮年對《聊齋》的改寫，從藝術(shù)效果看，雖然不如他預(yù)期的完美，卻也有不少新意。他在藝術(shù)上的許多特點(diǎn)，除了在作品中直接呈現(xiàn)之外，還在創(chuàng)作談、作家論、文論中做了很好的總結(jié)。這些文字，就像伍爾芙的文論與批評一樣，富有見地而飽含詩意，本身就是很好的散文。

汪曾祺說他的小說，一是短，二是散。他把短看作是一種思維方式，他熟悉這種方式。散，是散漫、隨便，信馬由韁。他自稱文章結(jié)構(gòu)受莊子的影響，崇尚“為文無法”“氣韻生動”。關(guān)于人物，他說他小說中的人物大都有原型，實(shí)際上，這也跟他愛引用的沈從文的話，“要貼到人物來寫”大有關(guān)系，就是要熟悉、親近、切實(shí)，這正是現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度。至于他創(chuàng)造的人物，大體上是小人物，沒有“大人物”，很少寫壞人，這跟他的倫理觀念有關(guān)。他追求真實(shí)，追求美善，熱愛平凡。他自陳不善于講故事，甚至認(rèn)為故事性太強(qiáng)便失去了真實(shí)，因此不太重視情節(jié)，有意識地把小說寫得平淡。但他是重視抒情的，一直主張小說應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩的成分，在此基礎(chǔ)上，便自然形成了一種平淡而溫潤的風(fēng)格。

在中外作家中，汪曾祺有自己師承的譜系。從其自報家門看，對他有實(shí)際影響的作家并不多，中國現(xiàn)代作家只有魯迅、沈從文，還有就是廢名。古代的有歸有光。他說得最多的外國作家是俄國的契訶夫和西班牙的阿左林。從風(fēng)格上看，這些作家其實(shí)不盡相同，甚至可以說風(fēng)格迵異，然而他能夠轉(zhuǎn)益多師，從每個人的身上發(fā)現(xiàn)自己。

至少，魯迅和沈從文很不一樣。魯迅是理性的、批判的，沈從文是抒情的、贊美的；魯迅在小說人物中發(fā)現(xiàn)國民的劣根性，沈從文則從中發(fā)現(xiàn)自然性、原始性、野蠻的力與美。魯迅在汪曾祺這里，取法是短的、簡約的、回憶的，人物同樣多寫家鄉(xiāng)普通人和知識分子。他們都貼著人物寫，但魯迅是刻劃的、深入的、靈魂里的；而汪曾祺只求神似，側(cè)重情思。汪曾祺雖然沒有魯迅的批判力，但同樣重視小說的教化作用，魯迅說是“國民精神的燈火”，汪曾祺則說是“有益于世道人心”。

汪曾祺重視感覺，重視作品的詩性，因此他欣賞廢名。廢名用詩的辦法寫小說，不注重人物，也不注重故事，采取印象主義。他營造意境，又不失自然，有一種天真之美，而這也正是汪曾祺所追慕的。

至于明代的歸有光，汪曾祺坦承不曾讀過他的全部作品，只熟讀其中《項(xiàng)脊軒志》 《寒花葬志》等少數(shù)幾篇，非常喜歡他能以平淡的文筆寫平常人的事，卻有著濃厚的人情味。這是汪曾祺特別看重的，不只一次稱贊他是“中國的契訶夫”。

汪曾祺對契訶夫說得最多，有幾年甚至每年把契訶夫通讀一遍，可見他的熱愛。他認(rèn)為契訶夫是一個“真正的現(xiàn)代作家”，“開創(chuàng)了短篇小說的新紀(jì)元”。他說，契訶夫使小說觀在世界范圍內(nèi)發(fā)生了很大的變化，從重情節(jié)，重故事發(fā)展變?yōu)榘瓷畹脑瓨訉懮?，從戲劇化的結(jié)構(gòu)發(fā)展變?yōu)樯⑽幕慕Y(jié)構(gòu)，松散、自由、隨便。他喜歡這種文體，喜歡契訶夫“對生活的思索和一片溫情”。契訶夫的溫情，更多的是給予小人物的，恐怕這也是汪曾祺和這位異國作家最相契合的地方。

阿左林的小說一樣寫得輕松隨便，和散文分不開，許多簡直就是小品。汪曾祺有一段介紹阿左林的文字，十分準(zhǔn)確而有創(chuàng)意。他說：“‘阿左林是古怪的。他是一個沉思的、回憶的、靜觀的作家。他特別擅長于描寫安靜、描寫安靜的回憶中的人物的心理的潛微的變化。他的小說的戲劇性是察覺不出來的戲劇性。他的意識流，是明澈的、覆蓋著清涼的陰影，不是蕪雜的、紛亂的。熱情的恬淡；入世的隱逸?！边@些文字，用來評價汪曾祺本人最合適不過，他就喜歡這種安靜、恬淡和隱逸，而又不失熱情。

汪曾祺有一篇文論，叫《小說的散文化》，較為集中地體現(xiàn)他個人的文體觀念。關(guān)于散文化小說，他這樣概括道：一、一般不寫重大題材。在這些作者看來，題材無所謂大小。他們關(guān)注的是小事，即使有重大題材，也會把它大事化小。二、不過分地刻畫人物。作者不太理解，也不太理會典型論。他們不對人物進(jìn)行概括，不去挖掘人物的心理深層結(jié)構(gòu)，他們不喜歡“挖掘”這個詞。三、結(jié)構(gòu)松散。蘇東坡所說的“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”，是散文化小說作者自覺遵循的結(jié)構(gòu)原則。四、去故事化，去情節(jié)化?！扒楣?jié)，那沒有甚么?！蔽?、作者大都是抒情詩人，小說是抒情詩，不是史詩。它的美是陰柔之美，不是陽剛之美；是喜劇的美，不是悲劇的美。六、作者十分潛心于語言?！俺苏Z言，小說就不存在?！边@類小說的語言，要求的是雅致、精確、平易。其實(shí)，所有這些，都可以看作是汪曾祺的自我闡釋。

汪曾祺推重散文化小說，他的小說，有時同樣很難與散文分開。個中原因，蓋在于“散文化”。散文，在所有文體中，是最本真、最能體現(xiàn)作者個人性的“元文學(xué)”。汪曾祺強(qiáng)調(diào)語言，本質(zhì)是散文語言，小說中他強(qiáng)調(diào)敘述語言，也即散文語言，作者的本色語言。散文語言除了敘事的功能之外，還傳遞著作者的生命哲學(xué)與審美意識，隱藏著愛恨情仇的密碼。潛意識、情感、情緒、趣味、精神的深層結(jié)構(gòu)，在散文語言中有著更直接、更真實(shí)、更精微的表現(xiàn)。汪曾祺說：“淡泊，是人品，也是文品?！惫糯恼撝?，常說到“文品”或“文格”。這類概念，至今似乎失傳久矣，汪曾祺倒是少有的慣于使用的人，他向來重視“文品”與“人品”的一致性、整全性。

風(fēng)格即人。汪曾祺“甘于淡泊”，為文如此，為人也如此。淡泊，是人本的、抒情的，但確乎是中國式的。然而，在當(dāng)今文壇，像這樣堅守自己，具有獨(dú)特品格的完整的作家，已是極為稀有。正如他自覺意識到的，他是邊緣的、“非主流”的。他的存在，是本真的存在，但也是歷經(jīng)滄桑之后對自我的追尋，很讓人想起京戲《空城計》中諸葛亮在面臨困境時瞬間回顧的一句唱詞：

“我本是/臥龍崗/散淡的人?！?/p>

2022.1.20