陳靜

一、想象與記憶的絞纏與博弈

作家借助于文學(xué)的抒情性和隱喻功能遮掩了戰(zhàn)爭(zhēng)題材的硝煙性，恰恰反映了戰(zhàn)爭(zhēng)主題下的創(chuàng)作過(guò)程以及同題材作品與生俱來(lái)的固執(zhí)性格，這些文學(xué)努力難以擺脫歷史已經(jīng)發(fā)生的牽絆，作者越是執(zhí)意坐而論道，強(qiáng)調(diào)自己與過(guò)往的一種割席關(guān)系，外部的文化輪廓?jiǎng)t愈加明顯——文、史在戰(zhàn)爭(zhēng)主題的號(hào)召下需要分配好相應(yīng)比例，勾兌、分層、穿插、調(diào)和，隨物賦形戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)相應(yīng)的當(dāng)代性格。

所以在當(dāng)代文學(xué)視閾下，陳思和認(rèn)為當(dāng)代性和戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)密不可分?！爸袊?guó)新文學(xué)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材創(chuàng)作是在抗戰(zhàn)以后開(kāi)始發(fā)展起來(lái)的?！盿這也是戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)特有的品質(zhì)。1947年7月，周揚(yáng)在全國(guó)第一次文代會(huì)上作了《新的人民的文藝》的報(bào)告，明確指出作家進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)用新的歷史觀點(diǎn)去反映現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，再訴諸文學(xué)加以最終的呈現(xiàn)：

革命戰(zhàn)爭(zhēng)快要結(jié)束，反映人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，是否已成為過(guò)去，不再需要了？不，時(shí)代的步子走得太快了，它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在我們前頭了，我們必須追上去。假如說(shuō)在全國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)正在激烈進(jìn)行的時(shí)候，有資格記錄這個(gè)偉大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的作者，今天也許還在火線上戰(zhàn)斗，他還顧不上寫，那末，現(xiàn)在正是時(shí)候了，全中國(guó)人民迫切地希望看到描寫這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的第一部、第二部以至許多部的偉大作品！它們將要不但寫出指戰(zhàn)員的勇敢，而且還要寫出他們的智慧、他們的戰(zhàn)術(shù)思想，要寫出毛主席的軍事思想如何在人民軍隊(duì)中貫徹，這將成為中國(guó)人民解放斗爭(zhēng)歷史的最有價(jià)值的藝術(shù)的記載。b

這直接錨定了新中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和表述方式，從個(gè)人化與偶然性的主觀發(fā)揮向上層政策與意志的路徑轉(zhuǎn)變，附著于相關(guān)文本之上的美學(xué)品格自有其開(kāi)先河之處。作品崇尚英雄主義，又在這種模式的探索與創(chuàng)新中日漸窄化或深化，由此建立的文學(xué)體系直接反映了時(shí)代美學(xué)風(fēng)格的流轉(zhuǎn)過(guò)程。本應(yīng)屬于史學(xué)的白描被逐漸弱化，作者筆下的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)，也能憑借史實(shí)和故事拉扯而出的空間對(duì)國(guó)族想象進(jìn)行填充，大眾從而認(rèn)識(shí)到相應(yīng)題材中的主人公是位高高在上的傳奇英雄。與此同時(shí)，技法、立場(chǎng)以及人物的不謀而合卻也催動(dòng)了一種戲謔的可能。作家作品的雷同以及對(duì)個(gè)人英雄主義的敘述，相反卻在作品的累加與繁復(fù)中催生了懷疑的因子——他們不惜以古怪的形態(tài)（神話、戲說(shuō)、異邦）來(lái)支援他們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的想象。

顧頡剛先生有關(guān)中國(guó)歷史的“層累說(shuō)”判斷——人們距離史實(shí)年代越近，知道和說(shuō)出的越少，距離越遠(yuǎn)就說(shuō)出的越多。某種程度上，當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的事實(shí)并非如此，但又恰恰與此相關(guān)：中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)的歷次戰(zhàn)事在文學(xué)場(chǎng)域中輾轉(zhuǎn)，人物臉譜化以及正反極端化的塑造方式也被一再訴諸筆端。數(shù)量上的疊加對(duì)創(chuàng)新性造成傷害。如陳思和所說(shuō)：“由于英雄主義模式的限制，使這類創(chuàng)作只是在數(shù)量與篇幅上得以增長(zhǎng)，卻沒(méi)有造成藝術(shù)上多樣化的局面?！眂

敵我雙方?jīng)芪挤置鞯亩獙?duì)立模式成為戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的主要語(yǔ)言系統(tǒng)?！斑@兩大語(yǔ)言系統(tǒng)歸根結(jié)底可以用‘好人一切都好‘壞人一切都?jí)牡哪Ｊ絹?lái)概括。在實(shí)際的創(chuàng)作中，這兩大語(yǔ)言系統(tǒng)是不允許被混淆的。”d

然而，對(duì)這種標(biāo)簽的突圍和模式的破壞，在張新科作品中表現(xiàn)得異常明顯。他的《遠(yuǎn)東來(lái)信》 《鏖戰(zhàn)》 《渡江》包括近期的《鎩羽》等等，把曾經(jīng)習(xí)焉不察的敘事立場(chǎng)進(jìn)行紓解，善惡依舊對(duì)立卻不再分明；同時(shí)他沿用各種格雷馬斯式的民俗性符號(hào)，把戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙氣息濯凈，從而延展關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的表現(xiàn)縱深和思考空間；并以民間立場(chǎng)和官方立場(chǎng)的圓融貫通，呈現(xiàn)出歷史與文學(xué)互動(dòng)之后的蛻變可能。他毫不忌諱踵事增華的鋪陳，在琳瑯滿目的生活全息圖景之間與之后，直指上至廟堂之高、下到江湖之遠(yuǎn)的全民抗戰(zhàn)的圖景，加以文學(xué)的想象進(jìn)行點(diǎn)綴、黏連。在《鎩羽》中這種現(xiàn)象極為典型，歷史的脈動(dòng)和文學(xué)的想象相互鉚合，所以“戰(zhàn)爭(zhēng)”成為張新科作品中的特殊話語(yǔ)，他借助空間和時(shí)間在《鎩羽》中的碰撞，暗示了歷史和文學(xué)合則生機(jī)乍現(xiàn)的極大可能，“戰(zhàn)爭(zhēng)”于他而言是一種話語(yǔ)體系，更是一種想象歷史的方法。

二、歷史記憶之“實(shí)”

張新科構(gòu)建的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)體系有著明顯的史學(xué)風(fēng)格，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等中國(guó)近現(xiàn)代歷程中的大小戰(zhàn)事，是他觀照國(guó)族歷史的切口。他選取若干戰(zhàn)役聚焦其中，善于把時(shí)間和空間固定在具體可察的一段范圍中，比如《鎩羽》中的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全過(guò)程和五省通衢的徐州，被延展成為文本的經(jīng)緯，編織成冊(cè)。某種程度上，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事也繞不開(kāi)歷史的既定事實(shí)，一旦出現(xiàn)戲劇化的創(chuàng)作傾向就難免淪為世俗消費(fèi)主義的傀儡，這便和戰(zhàn)爭(zhēng)事件在一地一時(shí)的具體可考的事實(shí)，以及此后所構(gòu)建的頗具規(guī)模的集體記憶形成一種對(duì)沖關(guān)系，從而打開(kāi)戰(zhàn)爭(zhēng)事件觸發(fā)的思索向度和深度，諸如對(duì)歷史之真的考證、過(guò)往語(yǔ)言體系的“訓(xùn)詁”、以及當(dāng)下文類是否合理的推演等等。這也是為何近期戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品看似繁復(fù)，大浪淘沙之后得以幸存成金的卻寥寥無(wú)幾的原因之一。

《鎩羽》顯然做足了準(zhǔn)備，文本中的歷史并非全然一副不近人情的嚴(yán)肅面孔，而是至少包含了“真實(shí)的歷史”“記錄的歷史”“傳播的歷史”“接受的歷史”四個(gè)層次：

“真實(shí)的歷史”是指曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件和已經(jīng)逝去的歷史人物。“真實(shí)的歷史”具有兩大特點(diǎn)：一是惟一性，二是不可重復(fù)性。“記錄的歷史”是歷史學(xué)家根據(jù)當(dāng)事人與旁觀者的口述、回憶、文字記錄下來(lái)的歷史，比如《史記》?！皞鞑サ臍v史”更為復(fù)雜。它存在兩個(gè)極端，一是神話，二是丑化?！敖邮艿臍v史”具有很強(qiáng)的排他性。一種思維成為定式，一個(gè)故事成為模式，人們就會(huì)拒絕接受這個(gè)故事的其他闡釋。e

史學(xué)范圍下的文本內(nèi)容層次分明、相互支撐、內(nèi)外互參，全書有了一種全新且豐富的史學(xué)品格和骨骼。在其中的空間里，張新科既能用有血又有肉的真實(shí)真事進(jìn)行填充，同時(shí)也可以讓文學(xué)想象發(fā)揮得游刃有余。

文本在第十六章開(kāi)宗明義：

中日雙方在上海交火至11月初，戰(zhàn)事進(jìn)入僵持階段。

為擺脫困境，日軍參謀本部調(diào)集三個(gè)師團(tuán)和一個(gè)支隊(duì)的兵力，在一批潛伏日諜和漢奸的里應(yīng)外合下，于11月5日出其不意地從杭州灣登陸。

自此，戰(zhàn)局急轉(zhuǎn)直下。

猖狂至極的日軍計(jì)劃占領(lǐng)上海后，接著就是全面占領(lǐng)華東并奪取中國(guó)首都南京，控制軍事咽喉重地徐州，然后繼續(xù)向西南推進(jìn)……f

這屬于正史的編年。在“真實(shí)歷史”的框架之下，作者用真切的年限和地域把文本的史學(xué)背景介紹出來(lái)，可感的內(nèi)容具有鮮明的指向性，直接把故事的時(shí)間和空間錨定，這種客觀的描述把讀者感受限制在有限范圍的所思所感里，而無(wú)從自在發(fā)揮。但正是這種有限性和對(duì)于求真的偏執(zhí)，使作者不惜把文本的展現(xiàn)余地收窄、壓縮，從而夯實(shí)了內(nèi)容的體量和密度。作者直接放棄了有的放矢的敘述策略，在“真實(shí)歷史”的上下求索中一板一眼地把每一個(gè)事件的螺絲鑲嵌在歷史的邏輯中?？煽嫉臅r(shí)間和傷亡數(shù)據(jù)延宕了戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，這才是《鎩羽》的用心所在，它把自身作為真實(shí)戰(zhàn)事的“中繼放大器”，隨即把時(shí)間延長(zhǎng)，甚至于在當(dāng)下都逃逸不了它所產(chǎn)生的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事引力。所以，某種程度上，“真實(shí)歷史”的記錄方法是文本舊貌換新顏的法門所在，作品在用真實(shí)的品性和前提讓受眾先入為主，并撩撥所有參與者的神經(jīng)，讓他們?nèi)ソ邮軕?zhàn)爭(zhēng)史和中國(guó)大歷史的融會(huì)貫通。因此，《鎩羽》不啻為一座當(dāng)下回眸過(guò)往的塔臺(tái)，它的文化品性建立起的高度在于創(chuàng)新而非傳承。它是在用歷史的內(nèi)容和當(dāng)下的文化情思對(duì)過(guò)往加以圓融，論證著戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的與生俱來(lái)，以及其中的反抗行為所攜帶的豐富的歷史內(nèi)容。

戰(zhàn)爭(zhēng)成了《鎩羽》的歷史索引，作者用世家列傳的方式陳述著他的民族立場(chǎng)，把貌似中立的外在行為賦予人物生旦凈末的出演和性格內(nèi)化上。于是，具體鮮活的故事豐富了人們對(duì)于大歷史中一向習(xí)焉不察的種種轉(zhuǎn)捩的認(rèn)知，并在一眾人物身上具體、豐沛起來(lái)。這種敘述習(xí)慣常見(jiàn)于各種本紀(jì)世家式的逆天英雄，歷史的真正底色——普羅大眾卻一再被忽略。而戰(zhàn)爭(zhēng)的巨大痛感一旦落實(shí)在匹夫匹婦上，兩相并不對(duì)等的體量外觀便具有了迷人的魅力。

很自然，戰(zhàn)爭(zhēng)題材下的“真實(shí)歷史”需要過(guò)渡到“記錄歷史”之類的地方志中，并把從廟堂之上到江湖之遠(yuǎn)的中國(guó)志史傳統(tǒng)具象化，戰(zhàn)爭(zhēng)題材也便成為這種國(guó)族文化傳統(tǒng)的一種作經(jīng)注釋的方法。

《鎩羽》“記錄歷史”以平民為主，中日雙方的所有間諜、特工人物角色：龍士宇、英夫等等一并泯然在徐州城的百姓中，他們相繼扮演著當(dāng)?shù)匕傩账煜さ呢湻蜃咦浣巧?，或者說(shuō)是在戰(zhàn)爭(zhēng)的“縱容”下，所有參與者都毫無(wú)負(fù)擔(dān)地出演了最為平凡的尋常百姓，如此日常性的回歸才具有了別樣的意義。這場(chǎng)民族間的戰(zhàn)斗被人物的平凡升華成為國(guó)族之間的較量，看似無(wú)關(guān)卻又牽扯其中的老弱婦孺，他們成為民族立場(chǎng)等宏大概念的一種具體化演繹。和外部戰(zhàn)事的格局相比，《鎩羽》的人物格局似乎并沒(méi)有表現(xiàn)得很宏大，但唯有這種有限性反而成為縱觀全局的一個(gè)“蟲洞”，在那個(gè)大時(shí)代歷史的邊邊角角，在每一個(gè)樸素平淡的細(xì)節(jié)中，《鎩羽》完成對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全息圖景的想象：

兩個(gè)月前，對(duì)龍士宇來(lái)說(shuō)，最重要的是在徐州安下身來(lái)。所以，來(lái)到徐州的第一件事，就是去戶部山小學(xué)報(bào)到。與徐州其他學(xué)校相比，戶部山小學(xué)是所袖珍學(xué)校，僅有四個(gè)班不到一百名娃娃。學(xué)生少，教職工更少，加起來(lái)一共五人……龍士宇到來(lái)后，頂替剛退休的一位教員上算數(shù)和體育課。g

孩提時(shí)，英夫?qū)@所學(xué)校就有所耳聞，但他無(wú)意做一個(gè)穿梭于街巷，整天與流氓、黑道周旋的警察，而是憧憬那種戰(zhàn)場(chǎng)上縱馬馳騁、叱咤風(fēng)云的壯闊場(chǎng)面。所以自東京帝國(guó)大學(xué)畢業(yè)后，英夫旋即應(yīng)征入伍，來(lái)到了向往已久的騎兵部隊(duì)服役。h

和歷史的宏闊場(chǎng)面相比，人物的平凡絲毫沒(méi)有相形見(jiàn)絀，他們?cè)诟髯缘拿\(yùn)內(nèi)容中進(jìn)行著人生和民族間的兩難抉擇，人物身份越是卑微越具有悲劇性色彩所賦予的重量，唯有險(xiǎn)中求活，用世道人心中的種種無(wú)賴手段與世界周旋，才能在兩相不成比例的角力中找出歷史留下的活路，然后求仁得仁。所以“講述的歷史”需要周邊景致的點(diǎn)綴與過(guò)濾，并在人物身后的不遠(yuǎn)之處用地方志的方式進(jìn)行著時(shí)代造景，以便在記錄歷史的樓閣中把講述的內(nèi)容不停定位并加以確認(rèn)。這種行為自身便有一種悖論的嫌疑，進(jìn)而在記錄歷史這一行為中打開(kāi)了史學(xué)記錄的罅隙，官方歷史的宏大抽象是如何在“記錄”這一行為的轉(zhuǎn)捩下具體化為可以感知的細(xì)民稗史，并被承載在身邊日漸熟稔的生息行止的內(nèi)容里。

大沙河是豐縣境內(nèi)最長(zhǎng)的一條河流，南起碭山蟠龍集，流經(jīng)豐、沛兩縣，從微山縣張樓鄉(xiāng)程子廟村西南入微山縣境，在大孫莊東北注入昭陽(yáng)湖，地理位置十分重要。i

誠(chéng)然，《鎩羽》需要這樣的地理實(shí)景來(lái)區(qū)別于當(dāng)下戰(zhàn)爭(zhēng)題材的戲說(shuō)方式，并主動(dòng)添加“記錄歷史”的文字證據(jù)，呈現(xiàn)故事人物在個(gè)人私情和民族大義間的兩難，呼應(yīng)了文本為何執(zhí)著于歷史講述的定性的處理方式。文本的誠(chéng)意越足越顯現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，所以《鎩羽》用“記錄歷史”的筆法把個(gè)中小人物和大命運(yùn)的不相匹配詮釋得淋漓盡致，民間的小歷史方能首先獲得一種“記錄歷史”的合法地位，進(jìn)而憑借細(xì)節(jié)的充盈以小博大、以輕博重。小說(shuō)將人物命運(yùn)置于大歷史的撕裂下，不斷加劇痛感，甚至于不惜把活著的意義導(dǎo)向虛無(wú)與傾圮的境地，惟其如此，《鎩羽》才能用“記錄歷史”的官方口吻獲得詮釋戰(zhàn)爭(zhēng)的合法資格。

面對(duì)“傳播的歷史”和“接受的歷史”，《鎩羽》顯然已沒(méi)有沉重的文化包袱，既然以“傳播”和“接受”等具有主觀和個(gè)人感情色彩的特征為追求，針對(duì)同一對(duì)象所衍生出的內(nèi)容和解讀方式自然也就并不唯一。作者修辭立其誠(chéng)，胸有成竹把這兩種歷史中無(wú)法回避的能動(dòng)性和不穩(wěn)定性一一呈現(xiàn)，甚至于文本的最終目的，就在于鋪陳戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)象本身的前因后果和事態(tài)的多重性。于是《鎩羽》中人物的所有行為都有了合情合理的理由，它們產(chǎn)生于各自文化和民族立場(chǎng)之中，并被作品傳播、為讀者接受或質(zhì)疑：

警察和軍人不一樣，警察維持國(guó)內(nèi)的秩序，是本國(guó)的雇員。軍人可以在國(guó)內(nèi)，也可以去其他國(guó)家開(kāi)疆拓土，若以軍人的身份遠(yuǎn)征，我愿意去；但去其他國(guó)家當(dāng)警察，即受聘其他國(guó)家做雇員，我不會(huì)去。田中太郎只為大日本帝國(guó)服務(wù)。j

對(duì)國(guó)家命運(yùn)的憂懼將一群身在異鄉(xiāng)的學(xué)子凝聚在了一起，他們隔三差五地碰頭，高亢激昂地爭(zhēng)論時(shí)政，交流看法，那份對(duì)祖國(guó)的赤誠(chéng)在每位游子的心中涌動(dòng)。他們關(guān)注著，諦聽(tīng)著，焦躁地等待著。 k

所謂看待時(shí)事與歷史的立場(chǎng)因人而異，這在傳播歷史和接受歷史的邏輯框架中，有了具體實(shí)在的外殼。事實(shí)的唯一性和內(nèi)容的多重性形成一種折沖的關(guān)系，這種差異性越是表現(xiàn)得分崩離析與大相徑庭，則越是把懷疑的砝碼加重。正如對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，中日雙方青年有兩種截然不同的理解。張新科后退一步，不僅是去完成歷史陳述，更是在更廣闊的范圍內(nèi)，把這種撕裂產(chǎn)生的前因后果一并進(jìn)行陳列?；蛘哒f(shuō)，這才是“傳播歷史”和“接受歷史”的肯綮所在。用主觀意志的人為分裂故意引戰(zhàn)，達(dá)到一種文本之外的客觀性與中立性，這種公平不同于歷史的廟堂式講述?！舵|羽》在“真實(shí)歷史”與“記錄歷史”的“假意鋪陳”與“故作姿態(tài)”之后，終于把猶抱琵琶的主觀性歷史拉至前臺(tái)，所以張新科不惜用足氣力在中日雙線上做足文章，更是用雙線上的多個(gè)人物進(jìn)行來(lái)回的戰(zhàn)術(shù)穿插，以此對(duì)人們習(xí)焉不察，被動(dòng)接受歷史說(shuō)教的習(xí)慣進(jìn)行挑戰(zhàn)和撩撥。在讀者行為習(xí)慣的主動(dòng)被動(dòng)之間，歷史內(nèi)容的唯一和多元進(jìn)行著辯證性的互動(dòng)。如此，《鎩羽》才有了獨(dú)具特色的史學(xué)性格。

三、文學(xué)想象之“幻”

相對(duì)于歷史的堅(jiān)硬，文學(xué)的展現(xiàn)手段與最終輸出的內(nèi)容則要柔軟得多，這自然得益于各種修辭技術(shù)包括抒情等文學(xué)手法的裝飾?；跁鴮憣?duì)象的主觀性發(fā)揮，在文學(xué)的畛域里已沒(méi)有遮掩的必要，相較于歷史的直觀，想象與有感而發(fā)反倒成為文學(xué)區(qū)別于歷史的重要表征。需要主觀性發(fā)揮的虛構(gòu)表達(dá)，既是文學(xué)的重要征候之一，也是文史交涉的重點(diǎn)所在。對(duì)于以“戰(zhàn)爭(zhēng)”為題材的這類極具引力的文本而言，其自身必然要顧及社會(huì)生活中的諸多元素。因此，除了要對(duì)事件自身進(jìn)行側(cè)寫，戰(zhàn)爭(zhēng)的具體顯影也要借助于故事人物的生息行止才能實(shí)現(xiàn)。《鎩羽》中，相較于其對(duì)歷史多層次又極具曖昧性的苦心經(jīng)營(yíng)而言，文學(xué)性的發(fā)揮則要灑脫與詳實(shí)得多。全書內(nèi)容與線索走向，圍繞虛構(gòu)人物——中國(guó)的龍士宇和日本的英夫——展開(kāi)，龍士宇在日本留學(xué)期間寄宿在英夫家，并和其妹妹和美暗生情愫，和美后來(lái)為了掩護(hù)戀人而選擇犧牲自己。民族性的公義和個(gè)人私情產(chǎn)生沖突，這是一對(duì)璧人無(wú)可避免的悲劇命運(yùn)，大歷史之下“豈有完卵”成為眾生的宿命，這種沖突不僅僅在于個(gè)人命運(yùn)和時(shí)代的搏殺，背后隱藏的還有文學(xué)和歷史的諸多沖突，一面是微觀之上的具體，一面是宏觀之下的抽象，歷史是為故事的成因。文學(xué)性的行文走筆再一次暗含了文史的沖突，只是這種沖突對(duì)撞出一種文化的褒義性和文學(xué)當(dāng)量可以無(wú)限綻放的可能。

《鎩羽》因?yàn)槠湮膶W(xué)性格使然，舍棄了對(duì)于真實(shí)人物的迷戀，只需要憑借戴笠等確有其人的真名真姓，來(lái)偶爾點(diǎn)綴文本的宏大框架，并確定事件走向和關(guān)乎戰(zhàn)爭(zhēng)題材的自我定位。隨后小說(shuō)如蝴蝶穿花，把平凡人的故事置于戰(zhàn)火硝煙中渲染，使其褪去鉛華，讓小人物自欺欺人般于戰(zhàn)爭(zhēng)年代偏安一隅。但是，中國(guó)傳統(tǒng)故事中的花好月圓終將成為一場(chǎng)水中月和鏡中花式的欺騙，因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)的巨大離心力里，依附于太平年代中的所有哲學(xué)幾乎都會(huì)成為毛將焉附的存在，所以人物故事的悲劇起源于一種對(duì)文學(xué)團(tuán)圓傳統(tǒng)的破壞。

“哥哥，小時(shí)候，你常常帶著我和靜子去上野看櫻花。你還記得櫻花的樣子嗎？我說(shuō)像純潔的雪片，靜子說(shuō)像滿天的星星，你說(shuō)像盛開(kāi)的煙花……”

英夫眼睛里罕見(jiàn)地露出一絲溫柔，似乎在回憶當(dāng)時(shí)的情景。

“但是現(xiàn)在，再美的櫻花你和我都看不到了，你不該到這里來(lái)呀！”和美再次痛苦起來(lái)。

英夫驚愕地望著和美。

“啪！”和美手中的槍響了，一顆子彈從英夫的太陽(yáng)穴一側(cè)射進(jìn)，從另一側(cè)穿出。

“哥哥，我們一起去看潔白的櫻花吧！”

“啪！”車內(nèi)又是一聲槍響，飲彈自盡的和美倒在了哥哥英夫身上……l

和美為了給愛(ài)人龍士宇報(bào)仇，追隨龍的腳步來(lái)到徐州，擊斃自己的親哥哥，并以自己生命的結(jié)束為全書收煞。死亡成為全書的讖語(yǔ)乃至戰(zhàn)爭(zhēng)的寫實(shí)性基調(diào)?！舵|羽》里的癡男怨女，早已不在傳統(tǒng)文本的框架之中，自然不能賡續(xù)你儂我儂的愛(ài)情故事，他們唯有在戰(zhàn)爭(zhēng)濃烈的硝煙中左沖右撞，不斷上演著人生的慘烈。這種文學(xué)策略是要把人物的平凡無(wú)限放大，唯此，才能在命運(yùn)的離奇環(huán)節(jié)里把戰(zhàn)爭(zhēng)的存在意義導(dǎo)向荒腔走板的可能中去——有情人難成眷屬、手足相殘等戲碼輪番上演。社會(huì)意志及其一切形式被這些慘烈的故事架空，整場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的意義被懸置，成為一場(chǎng)毫無(wú)道理的蜃景。所以，人物的平凡的比重越是巨大，產(chǎn)生的悲劇性就越是強(qiáng)烈。他們唯有憑借以命相搏的支點(diǎn)，才能撬動(dòng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)質(zhì)疑的杠桿，在死亡的結(jié)局中獲得解脫的資格，才能完成大悲劇的意義以說(shuō)明戰(zhàn)爭(zhēng)的徒有其表——讓個(gè)體內(nèi)容的破碎來(lái)填充對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的理解空間，“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”。

這一傳統(tǒng)其來(lái)有自。周作人認(rèn)為：“以普通的文體，記普遍的思想與事實(shí)。我們不必記英豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福，只應(yīng)記載世間普通男女的悲歡成敗?！眒

平凡的故事人物唯有用這種平凡的有限性，才能上演出逆天成英雄的史詩(shī)。也唯有在細(xì)微的生命空間里，才能把人性的諸多異變壓縮，以至引發(fā)質(zhì)變。這成為戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中的一處奇點(diǎn)，進(jìn)而管中窺豹，得以展現(xiàn)整個(gè)時(shí)代的人物群像。所以《鎩羽》沒(méi)有規(guī)避死亡，而是把過(guò)往傳統(tǒng)中的消極因子當(dāng)作看待世界的方法；也沒(méi)有爭(zhēng)論是非公義，卻在中日雙方眾多生命的屈抑和鋪張的體驗(yàn)中，擇出一種心力：這是在用生命的異變來(lái)解釋戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡和破滅催生而出的一場(chǎng)場(chǎng)人生的嘩變。平凡人的生命雖然在戰(zhàn)爭(zhēng)中是脆弱的，文本的玄機(jī)和法門卻很堅(jiān)固，戰(zhàn)爭(zhēng)的暴政底下的一切行為是生存之道使然，包括主人公的隱姓埋名、于家于國(guó)忠孝難以兩全……這些具體到個(gè)人的努力，只是為了盡力恢復(fù)和平的常態(tài)，他們的行為和動(dòng)機(jī)構(gòu)成彼此相左的張力，以雙向拉扯的努力和實(shí)際結(jié)果的原地踏步，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)自身所具有的一種徒然性。

所以英夫和龍士宇的關(guān)系是為戰(zhàn)爭(zhēng)的一體兩面，甚至是中日雙方立場(chǎng)對(duì)峙的一種具體化演繹。他們雙生雙殺的故事發(fā)生在徐州的時(shí)空范圍內(nèi)，實(shí)際包含的是中日雙城式的關(guān)系。他們本是同一屋檐下的摯友，卻因戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)導(dǎo)致彼此出現(xiàn)分歧，各自人生走向分裂。當(dāng)龍士宇和英夫的雙子關(guān)系成為這種境況的一種具體化表現(xiàn)，他們從原初的天真無(wú)邪蛻變成各自立場(chǎng)上的代言人，彼此之間相互映照，又必須審時(shí)度勢(shì)不停明確人生坐標(biāo)。英夫從一名學(xué)生到最后成為日本軍國(guó)主義的紅人，龍士宇也從游離于軍統(tǒng)，利用各種身份周旋于不同人之間，到對(duì)共產(chǎn)主義產(chǎn)生認(rèn)同并心馳神往，他們彼此之間漸行漸遠(yuǎn)，直至最終劍拔弩張，非要致對(duì)方于死地的狀態(tài)倒也不令人感到意外。兩種人生的涇渭分明實(shí)際上可視為看待戰(zhàn)爭(zhēng)的兩種方式，對(duì)比越是強(qiáng)烈，結(jié)果越為明顯。

兩者之間的距離也指涉文本的表現(xiàn)空間，《鎩羽》需要把戰(zhàn)爭(zhēng)概念性的宏大凝聚在一人一事上，所以龍士宇和英夫的雙子分裂是為一種必然，在他們的背道而馳中生出一處文學(xué)的飛地，兩者間的緊張關(guān)系撐開(kāi)了戰(zhàn)爭(zhēng)穹頂之下的一處切口，《鎩羽》有了獨(dú)屬自己的時(shí)間和空間，它測(cè)繪出了戰(zhàn)爭(zhēng)年代應(yīng)有的人事邏輯和線索。這一切源于以龍士宇和英夫?yàn)橹行难苌龅囊环N指涉關(guān)系，他們放棄了以自我為中心，將之置換為更為廣闊的民族主義，這也是個(gè)人的唯一欲望來(lái)源。這種場(chǎng)域不僅僅在于個(gè)人人生的開(kāi)拓，還在于截然不同的兩者之間的角力，然后收煞在各自消亡的命運(yùn)中，從而把外部一切結(jié)果的原因——戰(zhàn)爭(zhēng)，蓋棺定論?！舵|羽》成為一個(gè)巍峨的符號(hào)，貫穿文本始終的正是這種必然的分裂性，無(wú)論出自文本自身的闡釋，還是在現(xiàn)實(shí)情景的應(yīng)對(duì)中對(duì)于一切美好與合理的排斥。

所以，王德威認(rèn)為：“戰(zhàn)爭(zhēng)是一個(gè)分裂時(shí)代最重要的征候。‘大分裂時(shí)代的敘事不能規(guī)避戰(zhàn)爭(zhēng)敘事?！眓

這一看法是有其道理的，戰(zhàn)爭(zhēng)的存在決定了分裂的必然，它與生俱來(lái)排斥所有正面的因素，在戰(zhàn)爭(zhēng)的前提下，所有的美好和渾圓一體，都要面對(duì)最后破裂的必然結(jié)局，所不同的只是同一結(jié)果所經(jīng)歷的各種殊途，而這才是戰(zhàn)爭(zhēng)題材下一眾文本內(nèi)容的最大價(jià)值和表現(xiàn)場(chǎng)域。即使是分裂，在戰(zhàn)爭(zhēng)的因果的邏輯中都有了合理合法的存在意義，這種非常態(tài)以及對(duì)于循規(guī)蹈矩的突圍是戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的意義所在。這最終顯影在《鎩羽》文學(xué)版圖中立場(chǎng)截然不同的角色的交錯(cuò)出現(xiàn)上，在頻繁的文學(xué)制動(dòng)中產(chǎn)生了取之不竭的慣性，所有文學(xué)單元都是這慣性的一部分，只要文本的行進(jìn)沒(méi)有終止，所有的“應(yīng)該”在戰(zhàn)爭(zhēng)這詭異的邏輯框架中都將失重，將熟稔的客觀定律作廢，一切的“可能”就是“不可能”，一切的“不可能”卻是“可能”。

誠(chéng)如《鎩羽》最后所言：“所有為了民族解放同侵略者殊死搏殺的徐州人都是‘徐抗日！”o

英雄人物的具體身份被湮滅在晦暗不明的群像中，達(dá)至形式對(duì)內(nèi)容的僭越，多種立場(chǎng)在戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的框架中形成的抵牾以無(wú)相無(wú)形的結(jié)果出現(xiàn)，使得關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的所有說(shuō)辭和包裝成為一種虛無(wú)性的笑謔。這是戰(zhàn)爭(zhēng)敘事才能給出的可能?！舵|羽》的文學(xué)幻化絕不是凌空蹈虛式的坐而論道，文本用人物的消亡導(dǎo)向無(wú)限的闡釋空間，以至于在最后的懸念中都沒(méi)有把“徐抗日”的身份公開(kāi)，這種不確定性正是對(duì)日本美化戰(zhàn)爭(zhēng)的一種辯證性反諷，多角度的互換暗示著不堪推敲的謊言，以及內(nèi)容與形式下的所有洞見(jiàn)。

四、《鎩羽》中給予的“方法”景觀

《鎩羽》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為中心坐標(biāo)，以歷史與文學(xué)為經(jīng)緯，編織出一套完整的文化坐標(biāo)體系，提供了關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)截然不同于以往的闡釋方法。文本毫不回避官方修史的正統(tǒng)性與文學(xué)依賴于想象性發(fā)揮的參差性區(qū)別，反倒在兩種文化形態(tài)之間不停輾轉(zhuǎn)，然后于國(guó)族和個(gè)體生命的衰朽和重生中循環(huán)往復(fù)，拓展出一塊有機(jī)的時(shí)空?qǐng)鲇?。如此一?lái)，文本有了充分的施展范圍，一面在歷史的確有其事中治亂循跡，一面又使用文學(xué)的主觀性幻化來(lái)恣意地進(jìn)行真實(shí)事件之外的各種衍生?；春４蟮厣系膽?zhàn)事以及個(gè)人之間的恩怨情仇具有了真誠(chéng)與虛無(wú)的雙重性格，針鋒相對(duì)的矛盾性使得受眾茅塞頓開(kāi)，遁入到《鎩羽》真正苦心孤詣的文本動(dòng)機(jī)中。

王銘章以身殉國(guó)的消息傳來(lái)，滕縣城內(nèi)剩余的中國(guó)守軍悲痛欲絕，個(gè)個(gè)發(fā)誓要像自己的師長(zhǎng)一樣抵抗到底，決不投降。在無(wú)人指揮的狀況下，面對(duì)蜂擁而至的大批日軍，城內(nèi)守軍各自為戰(zhàn)，與敵人展開(kāi)了巷內(nèi)肉搏戰(zhàn)。城內(nèi)一家醫(yī)院三百名守軍傷員被日軍包圍后，寧死也不做鬼子俘虜，用手榴彈自炸，全部壯烈犧牲。p

英夫三人逃出滕縣，沒(méi)有返回徐州，而是直撲臨沂。

“九尾狐”三人這次趕赴臨沂，是來(lái)一雪前恥的。截至三月初，“九尾狐”已經(jīng)先后到過(guò)臨沂不下十次，刺探到大量軍事情報(bào)，但他們不僅沒(méi)有得到在華日軍總部的嘉獎(jiǎng)，反而被臭罵一通。q

如小說(shuō)將歷史上確有其人的王銘章和文學(xué)虛構(gòu)的英夫交錯(cuò)敘述一般，《鎩羽》絲毫不回避這類文史的沖撞，并在史學(xué)的用法之后，迫不及待地再用虛構(gòu)的人與事對(duì)宏大的歷史架構(gòu)進(jìn)行具體的補(bǔ)充。實(shí)虛之間的兩種形式逐漸彌合，以一種混沌形態(tài)示人，這使得文本的狀態(tài)成為一種游離的動(dòng)態(tài)，難以確認(rèn)又難以區(qū)別。作者一面借由歷史建立出感性動(dòng)人的文學(xué)想象，一面從想象又回歸到歷史理性的中規(guī)中矩里去。就這樣，文本在歷史的宏觀和文學(xué)故事的微觀間不停往返，使得文本具有源源不竭的內(nèi)生動(dòng)力，然后把旺盛的內(nèi)容外溢，使得讀者能夠在其眼花繚亂的文體交錯(cuò)中，把自身所處的當(dāng)下與身后已經(jīng)遠(yuǎn)去的過(guò)往泯合起來(lái)。

毫無(wú)疑問(wèn)，這是為文本的一種險(xiǎn)境。作者不惜用交錯(cuò)的形態(tài)引戰(zhàn)，然后把批判的方向引至自身，進(jìn)行歷史和文學(xué)間的一場(chǎng)對(duì)舉和互證。《鎩羽》的文本動(dòng)機(jī)究竟為何，于此才讓讀者有了質(zhì)疑的心態(tài)去一辨究竟，為何在歷史毫無(wú)感情色彩的布白之后，還要煞費(fèi)苦心用各種世情的演繹和倫理的沖突讓文本的構(gòu)架搖搖欲墜。其實(shí)這動(dòng)搖了文本敘述對(duì)象——關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的一切說(shuō)辭：“中國(guó)有用不完的煤炭，種不完的肥沃土地；蘇聯(lián)有廣袤的森林，開(kāi)采不盡的石油；馬來(lái)亞有收割不盡的甘蔗、朝鮮有穿不完的布匹……這些劣等民族卻享受著比我們更優(yōu)越的自然條件，這是不公平的！一旦這些國(guó)家強(qiáng)盛起來(lái)，我們的生存空間只會(huì)受到更大的擠壓，難道我們就這樣束手待斃、坐視大和民族滅亡之日到來(lái)嗎？”r

無(wú)論如何烘云托月，作為戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)動(dòng)者日本，其一切狡辯在這樣的文史論證體系里都沒(méi)有了穩(wěn)定的理論根基?！舵|羽》以身犯險(xiǎn)，以自己的不穩(wěn)定性來(lái)質(zhì)疑關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的所有理由。張新科在這一點(diǎn)上可謂用足氣力，他用文、史的建材所搭建的塔樓，兩者在各自的體系里彼此鉚合，相互之間卻不嚙合，視彼此如無(wú)物，所有的合理在對(duì)方眼中成為不合理，一切的事態(tài)走向方才具有了荒誕的戲劇特征。二者彼此陌生，“陌生化”了早已讓大眾習(xí)焉不察的認(rèn)知，故意去“異化”對(duì)方，以促使讀者對(duì)所有“真實(shí)”產(chǎn)生質(zhì)疑。

所以《鎩羽》真實(shí)的目的在于反戰(zhàn)，在用文史的二元悖反形態(tài)來(lái)等價(jià)置換戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)在的矛盾性。只是因?yàn)樽髡唠[藏得太過(guò)于巧妙，用各種雙線敘事、中日雙城記的形式、雙子式人物的技法把矛盾叢生的內(nèi)在性和巨大當(dāng)量整飭得富麗堂皇、一派從容。從外部的文化姿態(tài)來(lái)看，不同形態(tài)的闡釋方法對(duì)撞出了不囿于“戰(zhàn)爭(zhēng)”題材的諸多文化現(xiàn)象，文與史的兩種美學(xué)性格以不同的寓意系統(tǒng)重新協(xié)商出新的文化路徑。作者毫不吝嗇于各自體系下各種意象的鋪陳，在這些文化符號(hào)式的坐標(biāo)中羅織出戰(zhàn)爭(zhēng)形態(tài)下一眾生活景象的本真：

又東三百里，曰青丘之山……有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱。

——中國(guó)《山海經(jīng)》

九尾狐的九條尾各有不同的威力，搖動(dòng)時(shí)可分別召喚雷、火、風(fēng)、地震、洪水和小妖狐等，除非一起斷掉，否則會(huì)迅速再生。追殺大軍死傷慘重，最終還是將九尾狐用弓箭射殺。

——日本《三大鬼怪》 s

這樣的文化集體記憶謀劃了整本書關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的一次叛變，作者甚至于開(kāi)篇之際就埋下了這樣草蛇灰線的標(biāo)識(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)不過(guò)是一種比喻的手段和路徑，而非文本的落點(diǎn)所在，它是在用戰(zhàn)爭(zhēng)主題點(diǎn)燃不同形態(tài)間對(duì)決的引線。對(duì)立的恰恰是文學(xué)的喻象修辭和史學(xué)的厚重體量，它們更明白如何給彼此消聲與消磁，留給后世的只能是看似理直氣壯，其實(shí)已經(jīng)是面目全非的一種“真實(shí)”。

加之具有生活氣息的民間意象符號(hào)一再出現(xiàn)，比如“俺們睢寧也不差，吃的有十孔水藕、白山羊和水粉皮，看的有落子舞和漢畫像石”t，提醒著所有人，小說(shuō)對(duì)煙火現(xiàn)實(shí)的回歸。這就是文本的雙重目的：一面用人間煙火蕩滌著戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的所有戾氣；一面在現(xiàn)實(shí)生活氣息的沖淡中，撥開(kāi)文史氤氳出的濃煙，袒露出文史交涉出的文化氣韻。

尤瓦爾·赫拉利在《人類簡(jiǎn)史》中曾提出一種觀點(diǎn)：

“虛構(gòu)”這件事的重點(diǎn)不只在于人類能夠擁有想象，更重要的是可以“一起”想象。編織出種種共同的虛構(gòu)故事，不管是《圣經(jīng)》的《創(chuàng)世紀(jì)》、澳大利亞原住民的“夢(mèng)世紀(jì)”（Dream time），甚至連現(xiàn)代所謂的國(guó)家其實(shí)也是種想象。這樣的虛構(gòu)故事賦予智人前所未有的能力，讓我們得以集結(jié)大批人力、靈活合作。u

在戰(zhàn)爭(zhēng)題材的巨大虹吸力面前，眾生平等，皆被納入進(jìn)它編織的想象體系中。他們通過(guò)“戰(zhàn)爭(zhēng)”的三棱鏡把自己的人生哲學(xué)放大，投射進(jìn)自己愿意相信并為之獻(xiàn)身的圖景中。無(wú)論是結(jié)果的繁異還是這種行為自身，其所裹挾的文化參數(shù)，都是看待與想象客觀世界的一部分?！舵|羽》以歷史上的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為支點(diǎn)，通過(guò)文學(xué)與歷史的杠桿撬開(kāi)了客觀真實(shí)與文學(xué)主觀描繪間的縫隙，戰(zhàn)爭(zhēng)的巨大話題性在這樣的文化闡釋體系中被一種交集出的、前所未有的虛擬語(yǔ)氣懸置。這給了讀者從容回旋的余地，文學(xué)中的地理感和歷史的時(shí)間感皆被修改，在各種文化元素的互換中，讓客觀世界有了文史駁雜之后的另一層面目。

所以，戰(zhàn)爭(zhēng)之于《鎩羽》是一種看待世界的方法，而《鎩羽》本身也即是一種想象歷史的方法。

【注釋】

ac陳思和：《當(dāng)代文學(xué)觀念中的戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理》，《上海文學(xué)》1988年第6期。

b周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1984年版，第529頁(yè)。

d陳思和、李平：《關(guān)于五六十年代戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)的創(chuàng)作》，《唯實(shí)》1999年第10期。

e王立群：《歷史構(gòu)建與文學(xué)闡釋——以〈史記·司馬相如列傳〉為中心》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第6期。

fghijklopqrt張新科：《鎩羽》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第159頁(yè)、159頁(yè)、3頁(yè)、123頁(yè)、5頁(yè)、13頁(yè)、578頁(yè)、581頁(yè)、339頁(yè)、339頁(yè)、7頁(yè)、87頁(yè)。

m周作人：《平民的文學(xué)》，見(jiàn)胡適編選：《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（第1集），上海良友圖書印刷公司1935年版，第211頁(yè)。

n王德威：《戰(zhàn)爭(zhēng)敘事與敘事戰(zhàn)爭(zhēng)》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2015年第6期。

s 張新科：《引子》，《鎩羽》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版。

u[以]尤瓦爾·赫拉利：《人類簡(jiǎn)史：從動(dòng)物到上帝》，林俊宏譯，中信出版社2014年版，第23頁(yè)。