傅吉鴻　董佰奇

關(guān)鍵詞：《云林小隱圖》；《鵲華秋色圖》；王蒙；趙孟頫；繪畫元素；家族

董其昌在《畫旨》中記載：“王叔明畫，從趙文敏風(fēng)韻中來，故酷似其舅，又泛覽唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規(guī)格之外，若使叔明專門師文敏，未必不為文敏所掩也。”[1]在這段評述中，董其昌言及“元四家”之一的黃鶴山樵王蒙與趙孟之間的親緣關(guān)系，以及王氏對趙氏繪畫藝術(shù)的傳承。然趙孟實為王蒙外祖，董其昌認(rèn)為趙為王舅的錯誤觀點，可能是誤讀了元人夏文彥在《圖繪寶鑒》中“王蒙字叔明，吳興人。趙文敏甥”[2]的記載。實際上甥字共有七種含義[3]，其中便有外孫之義，元時應(yīng)用此義。

上述品評中董氏指出王蒙的繪畫作品有趙畫的風(fēng)韻，認(rèn)為酷似趙孟頫。但是將王蒙的《夏山高隱圖》《青卞隱居圖》《夏日山居圖》等繪畫風(fēng)格成熟期的作品同趙氏畫作進(jìn)行對比，我們便會發(fā)現(xiàn)上述作品更接近董源、巨然之風(fēng)，尚且達(dá)不到董氏所言的與趙孟頫繪畫風(fēng)格酷似的程度。但董其昌隨后稱王蒙“又泛覽唐宋諸名家，而以董源、王維為宗”，其中“又”字表明了時間上的先后順序，說明趙孟頫作品應(yīng)為王蒙早期繪畫的取法對象，后來便改以董源、王維為主。綜上，如以董其昌《畫旨》評述為據(jù)，則可認(rèn)為王蒙早年畫作中或存在趙氏之風(fēng)。筆者隨后檢索王蒙早期或具有王蒙早期繪畫風(fēng)格的作品，最終將目光聚集在一幅具有明顯趙孟畫作特征、名為《云林小隱圖》（圖1）的畫作上。

《云林小隱圖》為王蒙贈予外甥崔彥暉的作品，畫之右上有王氏用篆書題“云林小隱；叔明為彥暉畫”字樣，下鈐“王叔明”白文方印。王蒙題款左側(cè)有清帝乾隆御題七言詩并鈐“乾隆御覽之寶”印，畫后有王蒙自撰近五百字之騷體《云林辭》。畫前引首及《云林辭》后有時人題跋，凡二十七家，跋后有明人王世貞、董其昌、張覲宸及近人張謇之題識。畫中亦見梁清標(biāo)、安儀周等人之印，足見該畫清晰的遞藏脈絡(luò)。

該畫描繪了崔彥暉隱居卞山時的場景。關(guān)于受畫人崔彥暉，畫后王蒙所作之《云林辭》及時人之跋，為吾人描述出了一位在卞山隱居、未嘗出仕、致力于書畫與學(xué)問、以采藥為部分收入來源的隱者形象?！对屏中‰[圖》具體創(chuàng)作時間不詳，據(jù)張子寧考，該畫應(yīng)作于洪武八年（1375）至洪武十一年（1378）[4]，即崔彥暉離開杭州到吳興卞山隱居之時。彼時之王蒙年紀(jì)在七旬左右，該畫當(dāng)屬其晚年作品，但繪畫風(fēng)格全然不似王氏其他晚年繪畫風(fēng)格成熟期的作品。文以誠將風(fēng)格作為斷代依據(jù)，認(rèn)為該畫更接近王氏14世紀(jì)40年代后期或50年代中期的繪畫風(fēng)格。[5]如此現(xiàn)象似乎同董其昌《畫旨》中的觀點相悖，因此《云林小隱圖》的創(chuàng)作年代與是時王蒙繪畫風(fēng)格的矛盾成為筆者對該畫進(jìn)行研究的切入點，而董其昌對王蒙繪畫風(fēng)格之評述的可靠性亦有待考證。

一、繪畫元素的再現(xiàn)

目前學(xué)界有關(guān)《云林小隱圖》的專題研究僅見《從〈吳興清遠(yuǎn)〉到〈云林小隱〉》和《王蒙〈云林小隱圖〉小考》兩篇，此外文以誠的《〈青卞隱居圖〉中的個人家境與文化類型》一文也對《云林小隱圖》展開了一些論述。上述文章論及《云林小隱圖》的受畫人崔彥暉之生平，并以此豐富該作之畫史，但并未對畫中繪畫元素加以詳細(xì)分析，而這正是重建畫史的切入點和本文的研究重心。

《云林小隱圖》中景處的景觀元素豐富且描繪完整，占據(jù)畫面較多空間，其中可見掩映的山巒、林泉及居于草廬下的高士，屬于王蒙常用的具有“隱逸”視覺效果的母題。中景處的山巒分布于畫面兩側(cè)，其中左側(cè)山巒較為低矮且頂部較平。盡管部分山體被近景樹木遮擋，但依據(jù)山勢可推斷出此山全貌應(yīng)為覆碗形。右側(cè)山巒描繪得比較完整，可見山石由底部向上聚攏聳起，頂部較尖，呈三角形。筆者在檢視《云林小隱圖》中景處兩個主體山巒的形態(tài)與方位布置后，發(fā)現(xiàn)王氏此作與趙孟頫的《鵲華秋色圖》（圖2）有著較高的相似性。

《鵲華秋色圖》為趙孟贈予友人周密的畫作，畫中趙氏自題道：

公謹(jǐn)父齊人也，余通守齊州。罷官歸來，為公謹(jǐn)說齊之山川。獨華不注最知名，見于《左傳》。而其狀又峻峭特立，有足奇者。乃為作此圖。其東則鵲山也。命之為《鵲華秋色圖》。元貞元年十有二月，吳興趙孟制。

畫后又有董其昌錄元人張雨詩集中載《鵲華秋色圖詩》一首，道的是：

弁陽老人公謹(jǐn)父，周之孫子猶懷土。南來寄食弁山陽，夢作齊東野人語。濟(jì)南別駕平原君，為貌家山入襄楮。鵲華秋色翠可食，耕稼陶漁在其下。吳儂白頭不歸去，不如掩卷聽春雨。

從題跋中可知趙氏在濟(jì)南任滿后曾賦閑于故鄉(xiāng)吳興，在聽聞周密祖居濟(jì)南且從未見過該地風(fēng)貌后，便將記憶中的濟(jì)南風(fēng)光畫于紙上贈予周密以解鄉(xiāng)愁。畫中所繪為濟(jì)南東北的華不注山與鵲山一帶的秋景，其中二山作為該畫之畫題及重要的繪畫元素得到了趙氏精細(xì)的刻畫。從形態(tài)與方位布置的角度而言，畫面左側(cè)呈覆碗形的為鵲山，右側(cè)呈三角形的為華不注山，所傳遞出的視覺效果與王蒙《云林小隱圖》的中景山巒十分接近，這是否可以理解為是王氏對外祖畫作的一種粉本式繼承？并且這種粉本的繼承不限于《鵲華秋色圖》中的山巒，該畫中的水植元素在《云林小隱圖》中也得到了再現(xiàn)。

《鵲華秋色圖》畫面構(gòu)成簡潔清晰，水植作為該畫的視覺元素之一，在畫中占據(jù)了一定的比重。畫面中的淺灘上生有數(shù)叢水植，具有稈部直挺、梢部略有彎曲、葉片互生等特點，根據(jù)這一植株的生長位置及形象特征推測其應(yīng)為蘆葦。《鵲華秋色圖》中之蘆葦用細(xì)筆畫出主干，再以淡墨點出葦葉，部分葉片處施以濃墨點痕以豐富層次。再觀王蒙《云林小隱圖》，畫中堤岸處亦見蘆葦元素，并且在形式與用筆方面與趙孟《鵲華秋色圖》相仿。除此之外，《云林小隱圖》中的樹木多呈豎直向上的生長姿態(tài)，也與《鵲華秋色圖》中樹木相似。（圖3—圖8）

綜上，王蒙《云林小隱圖》借用了大量趙孟頫《鵲華秋色圖》繪畫元素，從形式與方位布置方面的確符合董其昌認(rèn)為的王氏畫作酷似趙畫的評述。但董氏此評特指王蒙早期繪畫特征，筆者對王氏早期作品如至正三年（1343）之《東山草堂圖》、至正七年（1347）之《一梧軒圖》加以對比后，發(fā)現(xiàn)這一時期作品均不存在像《云林小隱圖》般與趙畫如此相似的情況，而《溪山風(fēng)雨圖》這種未紀(jì)年且具有王蒙早期繪畫特征的作品，其中或有幾幀依稀可見趙氏繪畫風(fēng)格，卻終非酷似。可見像《云林小隱圖》這種與趙孟頫畫作酷似之作的出現(xiàn)與王蒙繪畫風(fēng)格的分期并無關(guān)聯(lián)，董氏之言更有可能是一種基于王、趙二人親緣關(guān)系而做出的猜想。想要厘清《云林小隱圖》與《鵲華秋色圖》的高度相似究竟是偶然現(xiàn)象還是王蒙的有意為之，還須先對《鵲華秋色圖》中具有代表性的山巒和蘆葦元素加以檢視，并將其代入趙氏創(chuàng)作此畫的歷史語境中。

二、繪畫元素的意象

在《鵲華秋色圖》中，濟(jì)南地區(qū)的兩處名勝—鵲山與華不注山被趙孟頫符號化地概括為覆碗形與三角形，這種處理或許符合元時二山的遠(yuǎn)景形象，但更有可能是趙氏對記憶中的景物加以再現(xiàn)時的簡化，而這種簡化后的實景再現(xiàn)并不會影響到周密這個從未見過鵲、華二山真實面目之人，在觀看這幅象征著祖居之地景象的畫作后所萌生的家族情懷。因為在周密的眼中，兩座被符號化的山巒更像是其祖居之地與親緣關(guān)系的紐帶，其形式之下所隱含的家之概念才是這幅畫的主題，而這也正是趙孟頫在繪制《鵲華秋色圖》時有意營造的。

有關(guān)《鵲華秋色圖》中的蘆葦元素，筆者認(rèn)為蘆葦形象不僅是作為景觀元素，可能還存在加強(qiáng)該畫主題的作用，因此有意關(guān)注蘆葦在文學(xué)作品中的意象。《詩經(jīng)·大雅·行葦》中云：“敦彼行葦，牛羊勿踐履。方苞方體，維葉泥泥。戚戚兄弟，莫遠(yuǎn)具爾?！痹娭胁⑽磳⑻J葦與兄弟進(jìn)行直接比喻，但可引出同胞兄弟的親密應(yīng)如叢生的蘆葦一般，不要彼此疏遠(yuǎn)的類比。南宋嚴(yán)粲在《詩輯》中道：“葦之叢生如兄弟之聚也，戚戚然，親愛之，兄弟切莫疏遠(yuǎn)，宜俱相親近也?！庇纱丝梢娞J葦叢生與家庭和睦之間清晰的比德關(guān)系。

除此之外，劉敞在《寒蘆》中云：“雖居江上城，不識江邊路。故移蘆葦叢，粗慰江湖趣。”又孫國敕所作之《燕都游覽志》中載：“韋中貴別業(yè)，四周多水，荻花、蘆葉、寒雁、秋風(fēng)，令人作江鄉(xiāng)之想?！盵6]此處“江鄉(xiāng)”便指江南水鄉(xiāng)?？梢娞J葦作為水國盛產(chǎn)之物還被江南士人賦予了家鄉(xiāng)的意象，即便身在北地，見到水邊之蘆葦亦能立刻聯(lián)想到家鄉(xiāng)。

據(jù)此筆者認(rèn)為趙孟頫在贈予周密的這幅傳遞了周氏家族意識的《鵲華秋色圖》中添加了具有家庭、家鄉(xiāng)之意象的蘆葦元素，是對該畫主題的強(qiáng)化。那么在王蒙贈予外甥崔彥暉的《云林小隱圖》中，出現(xiàn)與外祖畫作在布局及圖式上的相似，這是不是簡單地以藝術(shù)創(chuàng)作為出發(fā)點的粉本繼承？

三、繪畫元素的作用

在王蒙的畫作中，蘆葦元素并非《云林小隱圖》獨有，這一元素在《葛稚川移居圖》中同樣可見。《葛稚川移居圖》中描繪了晉代道士葛洪攜妻子家眷移居羅浮山修道的場景，畫中葛洪立于橋上，回首望向身后懷抱幼子騎于牛上的妻子。如此環(huán)境下，畫面右下方出現(xiàn)的具有家之意象的蘆葦，更使畫中傳達(dá)的家庭氛圍得到了升華。另外在傳為王蒙所作的《關(guān)山蕭寺圖》中，蘆葦元素再次出現(xiàn)，筆者在《最后的閑居：理想與矛盾下的〈關(guān)山蕭寺圖〉》一文中認(rèn)為該畫作于至正二十八年（1368）秋王蒙赴山東任以前，是時王蒙身處南京城郊，即將告別自己生活了大半生的東南故地，其中包括作為家族棲息地的吳興、攜妻閑居的杭州、流寓及出仕的吳門一帶。蘆葦元素的出現(xiàn)剛好可以將王蒙對家鄉(xiāng)的離愁含蓄地表達(dá)出來。

王蒙曾在雪庭禪師處一睹保留了趙孟頫、趙雍、趙彥徵祖孫三人筆墨的《趙孟頫三世人馬圖》合卷，并在圖上作跋：

右湖州路總管趙公仲穆、其子莒州知州趙彥徵所畫二馬，氣韻精神，各得其妙?？偣芄P法得曹將軍為多，知州筆法得韓幹為重，獨文敏公兼曹、韓而獲其神妙，此所以名重千古，無愧前人。雪庭禪師與總管公為心交，父子之間，同為知己。王蒙在文敏公為外祖，總管為母舅，知州為表弟，豈敢品題哉！實識悲感耳。王蒙謹(jǐn)書。[7]

王蒙在跋文中對趙氏祖孫三人之筆加以分析，大為稱贊趙孟頫畫作的精妙，隨后有意表述與此圖三位作者間的親緣關(guān)系，在展現(xiàn)以趙孟為代表的外氏家族的同時也將自己列入這一家族的譜系中，寥寥數(shù)語足見其強(qiáng)烈的家族意識。

根據(jù)王蒙在畫作中對蘆葦元素的運(yùn)用情況（圖9—圖12）以及其對外氏家族的歸屬感，可見《云林小隱圖》中這一元素的出現(xiàn)并非偶然，蘆葦中的家庭意象同王蒙與崔彥暉之間的家人關(guān)系相符合。并且在王蒙作此畫時，崔彥暉已在吳興西北的卞山開啟了隱居生活。卞山作為王蒙家族的棲息之地，同樣也是其家族的發(fā)祥之地，具有家族意象之蘆葦元素的出現(xiàn)剛好強(qiáng)調(diào)了畫中卞山對于王、崔二人家族的重要意義。

值得注意的是，王氏《葛稚川移居圖》與《關(guān)山蕭寺圖》中蘆葦皆呈雙鉤夾葉形，在藝術(shù)處理和表現(xiàn)形式上同《云林小隱圖》中蘆葦形象明顯不同。誠然，以王蒙繪畫風(fēng)格的多樣性來解釋如此差異也屬合理，但更有可能是王蒙對趙氏《鵲華秋色圖》中圖像內(nèi)容的有意重現(xiàn)，前文所述《云林小隱圖》中其余景觀元素如山巒、樹木與《鵲華秋色圖》的相似性，和目前所見王氏各時期畫作中此畫酷似趙畫的唯一性，都可證實如此猜想的合理性。因此可知《云林小隱圖》中象征家庭、家族之蘆葦元素的出現(xiàn)，以及該畫與趙氏《鵲華秋色圖》的高度相似，都是王蒙有意營造出的。那么這種具有先祖藝術(shù)特色的圖像元素對于王蒙而言究竟有何意義？

至正二十五年（1365）王蒙在吳城購得了趙孟頫跋《定武蘭亭》并作長跋。文中肯定了王羲之的藝術(shù)造詣，并稱“能繼王右軍之筆法者，唯先外祖魏國趙文敏公當(dāng)?shù)谝弧?。這是一種源于家族意識的自豪，同時王蒙指出了這本具有外祖趙孟頫跋的《定武蘭亭》的重要性，告誡后人“后之子孫當(dāng)世寶之，毋為富者財物所易，毋為強(qiáng)者勢力所奪，真吾之子孫也”?？梢?，王蒙如此寶愛此本《定武蘭亭》不僅是因王書之高妙，更是因此本保留了趙孟之筆墨。趙氏的筆墨痕跡為此本附加了家族意識下的文化內(nèi)涵，傳遞的是王蒙外家的精神與傳統(tǒng)。這里可將趙孟頫的書畫內(nèi)容視為一種承載著濃烈家族意識的視覺元素。

《定武蘭亭》中的趙氏跋文與《鵲華秋色圖》中的繪畫元素，對王蒙而言便是一種家族文化的具象載體。王蒙將這些象征著家庭與家族的繪畫元素運(yùn)用到《云林小隱圖》中，并贈予同自己一樣作為趙孟頫外氏家族的成員，即正生活在祖居之地卞山的崔彥暉，應(yīng)是有意通過畫面的視覺元素來告誡外甥要珍視家族傳統(tǒng)?？梢栽囅胍幌?，當(dāng)崔彥暉展開這幅《云林小隱圖》時，從具有先祖藝術(shù)特征的圖像映入眼簾的那一刻起，便會在視覺的引導(dǎo)下喚起其內(nèi)心深處的家族意識。同從未見過濟(jì)南鵲、華二山的周密一樣，崔彥暉出生時趙孟頫已去世多年，但承載著家之意象的畫面和具有先祖文化特征的圖像，依舊會引領(lǐng)著他們溯回到屬于各自的家族脈絡(luò)中。因此，王蒙這幅一改其成熟期繪畫風(fēng)格的《云林小隱圖》，實際上反映了其為凸顯趙畫特征而對自身性情的有意壓制。這便解釋了為何在王蒙眾多畫作中，唯有此畫與趙畫風(fēng)格最為接近。因為在王蒙及同屬以趙孟頫為核心之家族的成員眼中，《云林小隱圖》所傳遞的教化價值要遠(yuǎn)大于作品本身的審美價值。

結(jié)語

王蒙之《云林小隱圖》與趙孟的《鵲華秋色圖》，在畫面構(gòu)成方面的高度相似符合董其昌評王氏早年畫作酷似趙孟風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)。但此畫作于王蒙晚年，風(fēng)格一反其藝術(shù)成熟期的特征，可見呈現(xiàn)出如此面目的《云林小隱圖》是王蒙有意為之。筆者根據(jù)王蒙對外祖趙孟頫及其余外氏家族成員的評述，發(fā)現(xiàn)王氏具有強(qiáng)烈的家族意識和對外氏家族的歸屬感。而趙孟作為這一家族的核心人物，他的書畫作品和具有其藝術(shù)特征的圖像，在作為該家族之一員的王蒙眼中已成為代表著家族傳統(tǒng)的文化符號和增進(jìn)家族意識的樞紐。王蒙對具有先祖藝術(shù)特色的繪畫元素加以運(yùn)用，繪制出《云林小隱圖》并贈予了正生活在外氏家族棲息地卞山的外甥崔彥暉，畫作的贈予不僅是對圖像本身的傳遞，更是對外氏家族文化的傳承。另外，畫中具有家之意象的蘆葦元素的出現(xiàn)，更使王蒙的創(chuàng)作意圖得到了強(qiáng)化。

由于王蒙在洪武年間牽扯到胡惟庸案而瘐死獄中，明時出于對政治的回避消除了許多有關(guān)王蒙的記載，吾人終究不知王蒙處于何種歷史背景下創(chuàng)作出這幅《云林小隱圖》。但根據(jù)王蒙與受畫人崔彥暉之間的親緣關(guān)系，以及畫中王蒙的巧妙營造，可猜想家族意識或為王氏創(chuàng)作此畫的直接原因之一。無須懷疑的是《鵲華秋色圖》啟發(fā)了王蒙對先外祖趙孟頫畫作圖像的運(yùn)用，并在這一過程中賦予了圖像別樣的含義。解讀并理解這些含義，正是探索迷霧中之王蒙的意義所在。

約稿、責(zé)編：金前文