【摘要】德國著名戲劇家及戲劇理論家布萊希特以其“間離效果”理論聞名，但他的“史詩劇”戲劇理論也頗有革新意義和創(chuàng)見性?！笆吩妱　崩碚摬恢槐贿\(yùn)用于戲劇表演實(shí)踐中，在以文本為載體的小說中也有體現(xiàn)。本文從社會(huì)、世界、人性三個(gè)維度出發(fā)，分析布萊希特“史詩劇”理論在殘雪《突圍表演》中的表現(xiàn)形式，嘗試從跨文化解讀中更新人們的認(rèn)知。

【關(guān)鍵詞】“史詩劇”理論；布萊希特；殘雪；《突圍表演》

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）22-0041-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.012

“史詩”是“長篇敘事作品”的詩學(xué)代稱，布萊希特希望自己的戲劇具有長篇敘事作品中那些他所需要的特性，例如題材的廣泛性、人物個(gè)性的普遍性和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形式的冷峻性。朝向這些目標(biāo)探索，他的戲劇自然而然帶有某些“史詩”特征，從而形成特定的戲劇風(fēng)格。“史詩劇”理論不只被運(yùn)用于戲劇表演實(shí)踐中，在以文本為載體的小說中也有體現(xiàn)。作家殘雪的長篇小說《突圍表演》因其脫離傳統(tǒng)的事件表現(xiàn)形式和非常規(guī)的敘述方式附著了戲劇體例的部分特征，在貌似背離宏大敘事的議論和推理中走向?qū)κ吩娦缘膹?fù)歸。此外，二者在形式的先鋒性和內(nèi)容的現(xiàn)代性上也有著諸多共通之處。本文嘗試從“史詩劇”理論出發(fā)，探索殘雪語言迷宮下的多元指向。

一、社會(huì)改造與現(xiàn)象投射

布萊希特創(chuàng)作史詩劇的一大目的就是改造“科學(xué)時(shí)代的新人”，完成教育觀眾的社會(huì)任務(wù)。他認(rèn)為，舞臺(tái)上的表演須促使觀眾思考，清醒他們的理智，使他們獲得社會(huì)知識(shí)。所以，戲劇家提出了反傳統(tǒng)的“非亞里士多德戲劇”，反撥傳統(tǒng)劇場(chǎng)中卷入觀眾情感的“共鳴”功能，培養(yǎng)觀眾理性和批判的欣賞習(xí)慣。藝術(shù)手段—戲劇功能—社會(huì)任務(wù)三者的統(tǒng)一成為戲劇家的形式革新命題。

同樣，在《突圍表演》中，以X女士為主體的“表演”行動(dòng)在一定程度上起到了對(duì)五香街群眾的“喚醒”作用。表面上看，這一表演顯得不可捉摸、難以理解，甚至被一些評(píng)論家稱為故作姿態(tài)、制造噱頭，“這是一種刻意追求與眾不同的靈魂的惡的爆炸，它毀滅了藝術(shù)中存在的道德事實(shí)，爆炸之后升騰起來的奇詭的硝煙籠罩著一個(gè)又平凡又貧瘠的塵土世界” ①。但倘若人們能夠撥開殘雪編織的語言迷霧，祛魅所謂先鋒化的形式表象，其人物設(shè)計(jì)的內(nèi)在意圖和社會(huì)意義將逐漸浮現(xiàn)。在X女士與五香街居民的二元對(duì)立中，人們似乎看到了表演形式的嬗變和下移：如果說X女士代表的是上層知識(shí)分子，那么居民們對(duì)其表演行動(dòng)的復(fù)刻和摹仿不能不說是一種進(jìn)步——至少是形式上的認(rèn)同。直至眾人將X女士推選為群眾代表、公認(rèn)X女士“妙不可言”，知識(shí)分子對(duì)下層群體的思想改造正式完成。正如葉立文指出，《突圍表演》中的“先知者/沉淪者”敘述模式已然成型，X女士是一個(gè)清醒的先知，她以一系列隱晦復(fù)雜的行動(dòng)將自身置于人生舞臺(tái)的前沿，力圖通過突圍表演的方式喚醒那些身處沉淪境地的人群。②然而，假如這一觀點(diǎn)的前提并不成立，即X女士和居民們的對(duì)立并沒有具體的社會(huì)群體指向，那么布萊希特所說的社會(huì)功能還能在小說這一文體中實(shí)現(xiàn)嗎？實(shí)際上，即便X女士和五香街群眾只是模糊符號(hào)的代稱，作品和讀者間的疏離感仍然不會(huì)消失，甚至?xí)虼思訌?qiáng)。尤其是充斥著怪異意象和反常行動(dòng)的實(shí)驗(yàn)性語言在“作品—讀者”這一交互體系中起到了反共鳴的藝術(shù)效果，從而將讀者的情感與理智隔離，迫使其不得不思考話語的含義和作者的企圖，有助于塑造具有思辨性的時(shí)代新人。

不過，布萊希特后期在戲劇實(shí)踐中糾正了自身早期理論中的部分觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)情感與理智并重，將“理性—批判—教育”的特殊性統(tǒng)一于“動(dòng)情—共鳴—娛樂”的藝術(shù)普遍性中?！锻粐硌荨分械膴蕵泛徒逃δ苷菨摬赜诙嘞螂[喻的文本中：一方面正如前文所說，殘雪用其客觀冷靜的筆觸展現(xiàn)五香街中眾人的生存圖景，這種極少摻雜作者個(gè)人情感的理性筆調(diào)無疑有助于實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)觀眾思考的教育功能；另一方面，殘雪所塑造的世界并非是一個(gè)夢(mèng)境般虛幻縹緲的純異質(zhì)世界。親人、愛人之間的冷漠、欺騙和傾軋這些題材曾被部分學(xué)者解讀為現(xiàn)代社會(huì)里人們關(guān)系的異化，但殘雪以無比鎮(zhèn)定的姿態(tài)告訴人們，這些看似畸形的關(guān)系其實(shí)從來都存在，從來都不是特殊的時(shí)代案例。③而這與觀眾恰能產(chǎn)生共情，她筆下的人際關(guān)系并非某些評(píng)論家所說的“異化”或者“扭曲變形”，反而是對(duì)現(xiàn)實(shí)中普遍性現(xiàn)象的總結(jié)和呈現(xiàn)。

布萊希特還指出，“史詩劇主要是對(duì)人與人之間有重大社會(huì)、歷史意義的關(guān)系感興趣?！比绻藗儗⒀酃鈴奈逑憬秩顺錆M矛盾的言行轉(zhuǎn)移到人與人及人與社會(huì)的關(guān)系上來，觀察人物行動(dòng)的社會(huì)性意義，則會(huì)得到迥然相異的感受。在街道構(gòu)造的舞臺(tái)上，每個(gè)人都成為巴赫金“狂歡”式的表演者，個(gè)人的生存地位似乎也都由表演的異化程度決定：高聲演講疾呼的X女士為人們所追捧，“脫衣表演”的模仿者遭到人們的唾棄，始終掌握著發(fā)言權(quán)的寡婦則被視為“一個(gè)燦爛奪目的人物”。一系列“怪象”在現(xiàn)實(shí)生活中并非無跡可尋：鎂光燈聚焦的成為流量變現(xiàn)者，黯淡無光的則等待命運(yùn)的審判。同時(shí)，街道的空間開放性特質(zhì)使得它“不是在強(qiáng)制性塑造人群，而是讓人群作為自然的主角主動(dòng)上演”。地點(diǎn)的選擇呼應(yīng)了殘雪的女性寫作需要：策劃一場(chǎng)廣場(chǎng)式行動(dòng)，以反抗占據(jù)統(tǒng)治地位的男權(quán)主義，解構(gòu)二元對(duì)立的性別傳統(tǒng)。④

二、世界建構(gòu)與價(jià)值追求

對(duì)于中國的舞臺(tái)創(chuàng)作者和文藝批評(píng)家們來說，依循布萊希特的“理論”進(jìn)行藝術(shù)樣式上的創(chuàng)新，即意味著走出傳統(tǒng)邁進(jìn)現(xiàn)代，同時(shí)可以使戲劇遠(yuǎn)離政治，回歸藝術(shù)本身。⑤的確，《突圍表演》中的一系列現(xiàn)代化的語言實(shí)驗(yàn)可以視為是政治向藝術(shù)的復(fù)歸，顛覆了傳統(tǒng)“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的屬性，意識(shí)形態(tài)具有不確定指向。然而，文中也存在著有關(guān)政治話語的蛛絲馬跡——主義、黨派、運(yùn)動(dòng)、會(huì)議、意識(shí)形態(tài)……不啻“微觀政治中的權(quán)力傾軋” ⑥。黑格爾指出，真正的史詩事跡里要完成的因而要描述的并不是一件孤立的偶然的事，而是一件從時(shí)代與民族情況的整體中派生出來的動(dòng)作（情節(jié)），所以只有把這個(gè)動(dòng)作放在一個(gè)較廣大的世界里才能把它認(rèn)識(shí)清楚，在描述中也要求反映出這種結(jié)合在一起的實(shí)際情況。從中國現(xiàn)代歷史發(fā)展史出發(fā)，作者尚未完全擺脫政治話語的陰影，體現(xiàn)出既講述歷史素材又放棄對(duì)歷史深度追求的矛盾。因此，《突圍表演》創(chuàng)造的是一個(gè)介于虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的世界，這個(gè)世界中的權(quán)力話語主體由一般意義上的權(quán)貴轉(zhuǎn)移到了民眾手中，群眾的輿論導(dǎo)向左右著這個(gè)世界的話語走向。

而這樣一個(gè)世界是不為時(shí)間和空間限制的——即便作者給予了“五香街”的地名限定，但不可否認(rèn)的是發(fā)生在這里的一切是缺乏地域特征和文化特質(zhì)的。如同X女士亦可被稱為A女士、B女士一樣，“五香街”不過是一個(gè)符號(hào)代稱。這并非批評(píng)家所說的“留下彎曲的投射影，虛張聲勢(shì)地妨礙讀者的視線”，而的確是“可以發(fā)生在東方，也可以發(fā)生在西方，至于年代，過去的一千年和未來的幾百年大概都適合發(fā)生這類故事?！?⑦這與布萊希特的想法相似：《四川好人》真的發(fā)生在四川嗎？戲劇家既要保持該劇異國情調(diào)的地域色彩，又要充分考慮到當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)。因此，他要用虛設(shè)的中國四川的情形來揭示柏林、紐約或西方世界的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，四川實(shí)際上只提供一種浪漫情調(diào)，除此之外，與劇作主旨沒有一點(diǎn)實(shí)質(zhì)聯(lián)系。祛除符號(hào)的假魅指向后，人們可以發(fā)現(xiàn)殘雪的視點(diǎn)和方式存在原始的、全人類共同關(guān)注的空間，也可以解釋人們?yōu)槭裁丛诿鎸?duì)殘雪文本時(shí)表現(xiàn)出不適應(yīng)、恐懼、抵觸或是驚喜、沉迷等各種狀態(tài)。文本的無國族性亦極大地拓展了文本空間，脫離了對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入指涉，返歸心靈的深淵，殘雪由此得到了最大限度的寫作自由。⑧

那么，這個(gè)世界是如何構(gòu)成的？在史詩中，與情節(jié)“整一性”形成辯證統(tǒng)一的是另一個(gè)重要特性：穿插性。盡管人們?cè)凇锻粐硌荨分锌吹降亩嗍歉鞑糠忠浴懊商妗狈绞狡唇佣桑缮?、跳躍且不連貫的片段，但不可否認(rèn)一條貫穿小說的線索始終存在——人們對(duì)于X女士及其奸情的探討。穿插的形式始終圍繞這一主要事件展開，恰如黑格爾所說：“廣泛的派生枝節(jié)”最終“熔鑄成為具體的整一體?！钡灿腥酥赋?，殘雪作品中的形式和思想并不是同步的，形式破壞了激情。不過，按米勒的說法“敘事就是對(duì)已發(fā)生的事情或已經(jīng)開始發(fā)生的事情進(jìn)行整理或重新整理、陳述或重新講述的過程。”文中的“筆者”將諸多群眾的發(fā)言加以選擇性匯編，將“穿插性”統(tǒng)一于“整一性”，《突圍表演》形式上的碎片化和片段化服務(wù)于內(nèi)容的多元化，技巧的革新旨在為敘述拓寬路徑。在此情形之下，為表現(xiàn)“史詩”性內(nèi)容，易卜生式的“回?cái)ⅰ奔记梢巡环笫褂?，情?jié)的集中性、連貫性也定要打破。

三、個(gè)性表征與人物塑造

“史詩劇”又可翻譯為“敘述劇”，它們內(nèi)涵一致，在德語環(huán)境中約定俗成。從這點(diǎn)來看，高行健在《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》中介紹了“敘述”手段在自己戲劇作品中的運(yùn)用：“在我的一些多聲部戲劇試驗(yàn)中，往往要用復(fù)調(diào)的敘述方式，借用了音樂的一些手段。雖然這被抨擊為‘片面地接受布萊希特的一些主張時(shí)，反而忽略了戲劇最根本的藝術(shù)原則”，但不可否認(rèn)形式層面的革新有助于內(nèi)容的突出?！锻粐硌荨分械摹皬?fù)調(diào)敘述”就尤為明顯。在“追隨者的自白”中，四名身份不明的追隨者紛紛表達(dá)了自己對(duì)于“追隨”的看法，其中充滿了種種矛盾和譫妄之語。在“誰先發(fā)起攻勢(shì)”一節(jié)中，作者點(diǎn)明了說話人A、B和C；“關(guān)于故事開端的幾種意見”中，作者更是直接以小標(biāo)題的形式呈現(xiàn)話語主體，“頭戴黑色小絨帽的孤寡老嫗的口述”“煤廠小伙的口述”“X丈夫好友（看過戶口簿的那位）的口述”“跛足女郎的口述”以及“筆者的口述”。此外，文中還存在諸多五香街居民的討論、演講、對(duì)話等復(fù)雜的敘述片段。這種敘述形式上的標(biāo)新立異和“敘述劇”的形式何其類似，在這條“眾口鑠金，積毀銷骨”的五香街上，嘈雜紛紜的人聲構(gòu)成一幕幕多聲部的戲劇表演。這其中有純粹的“看客”，也有推波助瀾的拱火之徒，有猥瑣的窺視者，也不乏維護(hù)舊秩序的“正義使者”。在表演欲旺盛、近乎“演員”的五香街群眾身上，人性的丑惡和鄙陋一覽無余。多聲部和復(fù)調(diào)的敘述方式彼此并不相關(guān)，便造成一種距離，構(gòu)成一個(gè)評(píng)價(jià)。

一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族或一個(gè)社會(huì)的整體意識(shí)形態(tài)，或謂之精神，需要在事跡中展現(xiàn)出來，而事跡的敷演，斷不可缺少特殊個(gè)別的人物，“整個(gè)動(dòng)作情節(jié)的歸宿，要從某些個(gè)別人物身上獲得它的生命”?！锻粐硌荨分械拇硇匀宋餆o疑是X女士?？v觀她的種種行為，從與Q男士“通奸”到從事“消愁解悶”活動(dòng)，從“身輕如燕地跳上桌子，就對(duì)著空中發(fā)表演講”到“一定要脫掉所有的衣服”躺在沙灘上，她與眾不同的行為使其成為具有時(shí)代性的象征標(biāo)志，同時(shí)也是全體五香街人集體意識(shí)的歸一：X丈夫好友的窺視、金老婆子的模仿到煤廠小伙的追隨……形式各異卻殊途同歸，在以X女士為首的統(tǒng)領(lǐng)下，“在五香街寬闊的大道上走向明天”。按照黑格爾的看法，史詩人物還應(yīng)當(dāng)匯聚著族群的特殊品格，人物個(gè)性反映了所處群體方方面面的心靈特征。X女士難道不正如此嗎？她代表著的是一類人，先鋒式的藝術(shù)家，思想或文藝領(lǐng)域的“弄潮兒”，以其獨(dú)樹一幟的姿態(tài)屹立于五香街上。

X女士固然是一類代表，而五香街上的其他人物也不乏史詩性的特質(zhì)。史詩劇人物的確是特殊個(gè)別的，但從他們身上透露的卻是特定時(shí)代與社會(huì)的氣息，后者才是作者表達(dá)的重點(diǎn)。這便是布萊希特筆下人物的整一性，他們不僅是特殊的個(gè)體，還是與環(huán)境相結(jié)合的動(dòng)作主體。他筆下的英雄有時(shí)不甚體面，有時(shí)可以說是墮落，但卻不能回避這是人類發(fā)展史上至今仍在延續(xù)的生命范型。也就是說，主人公不一定是荷馬筆下的“英雄”——而是在特殊時(shí)代中沉浮的代表性人物?？v觀全文，其中的每一個(gè)人物都只是普通中國民眾，但這些人物的塑造并非是無用的，相反，人們能在他們身上看到一些中國人共有的特質(zhì)?；蛘哒f，殘雪的作品是“代入”式的，人們能在不同人物身上發(fā)現(xiàn)和自身或他人契合的民族劣根性。殘雪說，“這是我們大家的故事，我們每一個(gè)人都可以進(jìn)去扮演角色?！薄锻粐硌荨分械娜罕姙榱双@得關(guān)注和話語權(quán)，采用各種標(biāo)新立異的手段試圖樹立超越X女士的新的權(quán)威。決定他們社會(huì)地位的正是五香街的群眾，在極度注重輿論氛圍的環(huán)境里，人們不得不想盡辦法爭(zhēng)取相應(yīng)的生存條件。就如布萊希特《人等于人》中所反映的，現(xiàn)代社會(huì)的強(qiáng)大裹挾性使人逐漸失去自我個(gè)性，他們被投入到類同的單調(diào)生活模式中，擺放在指定位置上，可以被任意改造和揉捏。因此，鮮活的生命力被嚴(yán)重削弱，個(gè)體價(jià)值被限制在狹小空間里。獨(dú)特的個(gè)體之間沒了差別，個(gè)性泯滅，人等于人?？梢哉f，五香街居民們的“同化”是必然的。

姚佳根認(rèn)為，“陌生化”分為兩個(gè)層次：一為消解；一為建構(gòu)。消解的是共鳴，建構(gòu)的是批判，二者合而為一，是為“陌生化效果”。本文借上述術(shù)語并取其衍生含義，消解的是誤讀，建構(gòu)的是理解。文章從社會(huì)、世界、人性三個(gè)維度出發(fā)，分析布萊希特“史詩劇”理論在殘雪《突圍表演》中的表現(xiàn)形式，并對(duì)以往一些評(píng)價(jià)進(jìn)行了分析和再解讀。在“打靶”中“樹靶”，通過斷定與論題相矛盾的判斷的虛假來確立論題的真實(shí)性，即為“歸謬”。無論是戲劇家布萊希特還是作家殘雪，他們都是彼此領(lǐng)域內(nèi)頗有爭(zhēng)議而成就不俗的藝術(shù)家。本文以期從跨文化解讀中更新人們的認(rèn)知，以期人們能以真正民主和開放的心態(tài)嘗試對(duì)“異端”的接受。

注釋：

①舒文治：《偽造形式的迷宮——讀殘雪的〈突圍表演〉》，《文學(xué)自由談》1989年第3期，第32-37頁。

②葉立文：《存在困境中的“突圍表演”——論殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變》，《長江學(xué)術(shù)》2006年第2期，第41-47頁。

③⑧后小燕：《迷人的異質(zhì)風(fēng)景——解讀去先鋒化的殘雪》，《名作欣賞》2015年第18期，第14-16頁。

④陳茜：《性別文化視閾下〈五香街〉的空間意象》，《三明學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第5期，第57-61頁。

⑤胡星亮：《布萊希特在中國的影響與誤讀》，《外國文學(xué)評(píng)論》2007年第4期，第131-138頁。

⑥戴錦華：《殘雪：夢(mèng)魘縈繞的小屋》，《南方文壇》2000年第5期，第9-17頁。

⑦遆存磊：《殘雪的多向隱喻與敘事狂歡》，《中國圖書評(píng)論》2012年第3期，第123-125頁。

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作者簡(jiǎn)介：

于思宇，女，南華大學(xué)語言文學(xué)學(xué)院，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。