陳妤馨

【摘要】凌叔華和蕭紅都是現(xiàn)代文壇中重要的女性作家，她們以自身敏銳的洞察力書寫社會(huì)對(duì)女性的壓迫和女性面對(duì)困境所做出的選擇，二者均表現(xiàn)出嶄新的女性意識(shí)卻又有所不同。試從二者作品中的女性形象、出走方式、婚戀結(jié)果三個(gè)方面入手，分析凌叔華和蕭紅兩位作家在女性意識(shí)上的創(chuàng)作表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】凌叔華；蕭紅；女性悲??；娜拉

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）22-0047-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.014

凌叔華和蕭紅在現(xiàn)代文學(xué)史上均占有舉足輕重的地位，對(duì)傳統(tǒng)家庭禮教約束的反抗以及對(duì)愛情婚姻自由的向往使二者的作品飽含強(qiáng)烈的女性意識(shí)。她們以獨(dú)特的女性視角和自身的切膚體驗(yàn)書寫女性的心靈世界，以文字對(duì)男性中心話語(yǔ)進(jìn)行反抗，試圖打破封建枷鎖和性別秩序?qū)ε缘氖`。作為現(xiàn)代文壇中優(yōu)秀的女性作家，二者所表達(dá)的女性意識(shí)異途同歸，試從以下三個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、深宅大院與東北鄉(xiāng)土

凌叔華和蕭紅一個(gè)出生于京城仕宦詩(shī)書之門，一個(gè)出生于東北鄉(xiāng)紳地主之家，舊社會(huì)傳統(tǒng)家庭的生活經(jīng)歷促使二者女性意識(shí)的覺醒。在創(chuàng)作中，二者都著重表現(xiàn)舊社會(huì)女性命運(yùn)的悲劇性，著眼于刻畫受封建禮教壓迫的女性形象，但二者筆下著力描繪的女性形象也存在著很大的差異。

魯迅曾說(shuō)到凌叔華的小說(shuō)是：“這是好的——使我們看見和馮沅君、黎錦明、川島、汪靜之所描寫的絕不相同的人物，也就是世態(tài)的一角，高門巨族的精魂?！?[1]凌叔華筆下的女性形象大多是“太太”“小姐”，這與她所處的家庭環(huán)境有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。“高門巨族的蘭花”凌叔華出生于舊社會(huì)大家族，家境殷實(shí)，政治地位顯赫，因此她自小就能夠接受良好的教育和藝術(shù)文化的熏陶。太太、小姐們作為舊社會(huì)的符號(hào)，深陷封建思想和傳統(tǒng)禮教的泥淖，服從著父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的要求，囿于傳統(tǒng)性別秩序之中?，F(xiàn)實(shí)的麻木壓抑加之思想的不斷解放，讓凌叔華以獨(dú)特的女性視角推開粉墻朱戶的大門，書寫深閨百態(tài)。如《中秋晚》中的敬仁太太作為傳統(tǒng)賢妻的代表，始終將家庭圓滿作為自己追尋的目標(biāo)，因此當(dāng)丈夫敬仁為了去見干姐姐而沒有吃下那口團(tuán)圓鴨時(shí)，敬仁太太心中對(duì)于家庭團(tuán)圓和婚姻幸福的美好愿望也隨之煙消云散?！独C枕》中的深閨小姐精心繡了一對(duì)枕頭，欲送給白總長(zhǎng)家，想要在紅鸞星照命主之時(shí)求得好姻緣。為了繡好這對(duì)枕頭，“光是那只鳥已經(jīng)用了三四十樣線” [2]。但在白家看來(lái)這對(duì)枕頭一文不值，大小姐費(fèi)盡心思繡的枕頭最終兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)流落到下人手中。精致的繡枕表現(xiàn)出大小姐溫婉的閨秀氣質(zhì)和對(duì)愛情的美好向往，而繡枕被忽視、被拋棄的結(jié)局也象征著大小姐淪為待價(jià)而沽的物品的悲涼命運(yùn)。高墻內(nèi)的大小姐企圖將自己的終身幸福寄托在婚姻上，認(rèn)為精湛的女紅能夠獲得白家少爺?shù)那嗖A，但終究是大夢(mèng)一場(chǎng)空。凌叔華筆下的女性形象呈現(xiàn)出無(wú)法跨越深宅門闌，擺脫傳統(tǒng)禮教束縛的病態(tài)，將舊社會(huì)封建男權(quán)制度下的婚姻規(guī)則和性別秩序視作標(biāo)尺，把婚姻當(dāng)作點(diǎn)亮內(nèi)心深宅的一束燈光，最終成為青瓦圍城中的傀儡。

蕭紅出生在東北鄉(xiāng)紳地主之家。田壟上飄逸的頭巾、男人對(duì)女人的呵斥、夜里傳來(lái)的陣陣啼哭聲使蕭紅對(duì)于女性黑暗的生存環(huán)境和來(lái)自舊社會(huì)男權(quán)制度的種種壓迫深有體會(huì)。所以蕭紅更關(guān)注底層女性的悲劇，力透紙背地刻畫了黑暗社會(huì)對(duì)底層女性的侵害，抒發(fā)對(duì)舊中國(guó)底層女性的人文關(guān)懷?！逗籼m河傳》中小團(tuán)圓媳婦本來(lái)也是一個(gè)扎著麻花辮的活潑姑娘，起初她“梳著很大的辮子”[3]“臉長(zhǎng)得黑忽忽的，笑呵呵的”[3]，但胡家婆婆為了將她塑造成自己心目中完美的童養(yǎng)媳形象，開始對(duì)她進(jìn)行管教，用皮鞭子抽、用烙鐵燒。在生活和婚姻的壓迫下她喪失了吃三碗飯的權(quán)利、“兩個(gè)眼睛骨碌骨碌地轉(zhuǎn)”[3]的權(quán)利，“走路一陣風(fēng)”[3]的權(quán)利和左右自己命運(yùn)的權(quán)力，只能任憑冷漠無(wú)知看客娛樂式的折磨，在荒誕的“治療”中一步步走向死亡的深淵，“我要回家”的那聲吶喊最終被滾燙的熱水所吞沒?！稑颉分械呐魅斯珵榱松?jì)給有錢人家做奶娘，主人家喊她“黃良子”是因?yàn)樗煞虻拿纸小包S良”?？梢姡鳛橐幻讓优运凇俺鲑u”自己乳汁的同時(shí)也被剝奪了自己的姓名，喪失了作為獨(dú)立個(gè)體的資格?！渡缊?chǎng)》中溫良順從的麻面婆渴望得到丈夫的關(guān)注與疼愛，打魚村最美的女人月英在丈夫的無(wú)情中絕望死去。從上述例子中不難看出，蕭紅筆下的舊社會(huì)女性始終被禁錮在父權(quán)社會(huì)的條條框框中，男人、女人、老人、小孩，所有人都習(xí)以為常，這造就了一種集體無(wú)意識(shí)的產(chǎn)生，在無(wú)知成為主流的時(shí)代，底層女性為了活著，連做人的尊嚴(yán)都消失殆盡。

二、往返與生死

1919年掀起的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)使得新女性意識(shí)如春筍般在各階層的女性中萌發(fā)，更多的作家開始關(guān)注女子問題。同時(shí)，隨著易卜生創(chuàng)作的戲劇《玩偶之家》的傳入，“娜拉”成為新式女性的模范，最后關(guān)大門那“砰”的一聲在眾多舊式女性心中泛起陣陣漣漪。因此，整個(gè)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，“娜拉出走”成為熱烈討論的話題。凌叔華和蕭紅也深受“五四”思想解放運(yùn)動(dòng)的影響，開始大膽進(jìn)行女性創(chuàng)作，展現(xiàn)女性的生命軌跡。她們筆下的女性在面對(duì)封建禮教和男權(quán)社會(huì)的壓迫時(shí)，也都想過用“出走”這一行為來(lái)進(jìn)行反抗，但二者“出走”的方式顯然存在著一定差異。

顯耀的門楣既是凌叔華打開藝術(shù)之門的鑰匙，也是她一生都無(wú)法擺脫的精神夢(mèng)魘。她以旁觀者的身份去書寫高門闊院里面的故事，可腳步卻始終被羈絆著，一只腳在文學(xué)的世界中里奮力掙扎，一只腳卻被高墻內(nèi)的翠荇香菱糾纏。因此，作品中“出走”的女性往往呈現(xiàn)出“往—返”的循環(huán)。凌叔華筆下舊家庭的溫順女性在面對(duì)束縛和壓迫時(shí)，通常會(huì)進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆纯梗罱K仍然選擇服從。如作品《酒后》中的新女性采苕。“兩頰紅的像浸了胭脂一般，那雙充滿神秘思想的眼，很舒適的微微閉著；兩道烏黑的眉，很清楚的直向鬢角分裂；他的嘴平日常充滿了詼諧和議論的，此時(shí)正彎彎的輕輕的合著，腮邊盈盈帶著淺笑?！盵2]采苕凝視著醉酒后神態(tài)可愛的子儀，情欲的浪花一浪高過一浪，竟產(chǎn)生了想要親吻子儀的想法，并在情欲的驅(qū)動(dòng)下向丈夫永璋提出了這個(gè)要求。“親吻丈夫的朋友”這在現(xiàn)在看來(lái)是一個(gè)近乎“出軌”的行為卻反映出舊社會(huì)女性對(duì)于當(dāng)時(shí)婚姻制度的不滿以及對(duì)于情欲抑制的宣泄和反抗。但出乎意料的是采苕在征得丈夫永璋的同意后卻沒有親吻子儀，其在酒精和情欲的作用下覺醒的主體意識(shí)轉(zhuǎn)瞬即逝。這恰恰反映了舊社會(huì)女性一方面渴望得到救贖與解放，另一方面卻又沒有勇氣跨越倫理道德的圍欄。社會(huì)的壓迫和女性自身的局限性成為舊家庭女性所面臨的雙重枷鎖，最終只能在“往—返”的兩極中跳躍。

蕭紅筆下的女性在面對(duì)人生苦難和社會(huì)黑暗時(shí)總是表現(xiàn)出強(qiáng)烈的死亡意識(shí)，靈魂逐漸被壓抑和麻痹，當(dāng)物質(zhì)上無(wú)法賴以生存，精神上又失去了寄托時(shí)，死亡成為她們靈肉解脫的唯一途徑。《呼蘭河傳》中的小團(tuán)圓媳婦十二歲被賣到胡家做童養(yǎng)媳，她天真、健康，在家?guī)兔ψ鲭s事。面對(duì)婆婆的毒打和虐待，她也曾表現(xiàn)出“擰她大腿，她咬你”[3]的反抗行為。在這一時(shí)期小團(tuán)圓媳婦尚且擁有捍衛(wèi)自我生命和抵抗黑暗社會(huì)的強(qiáng)烈意識(shí)。但無(wú)休止的折磨使得小團(tuán)圓媳婦逐漸變得麻木。洗熱水澡時(shí)，小團(tuán)圓媳婦從“洗得吱哇亂叫”[3]、“衣裳她是不肯脫的”[3]到后來(lái)的“連動(dòng)也不動(dòng)，哭也不哭，笑也不笑”[3]。無(wú)聲的抵抗不但沒有換來(lái)短暫的停歇，反而讓他們變本加厲地虐待她，最終淪為封建禮教的犧牲品。《生死場(chǎng)》中反抗意識(shí)尚未覺醒的王婆在得知自己的兒子因?yàn)楦锩硗龊?，椎心泣血，哀毀骨立，在絕望中選擇服毒自殺。喪子之痛讓王婆選擇服毒，而生子之痛同樣也是女性的刑罰。“可是罪惡的孩子，總不能生產(chǎn)，鬧著夜半過去，外面雞叫的時(shí)候，女人忽然苦痛得臉色灰白，臉色轉(zhuǎn)黃”。[4]五姑姑的姐姐飽受生育的苦難，最終被冷水與血水侵襲了整個(gè)身體。在生育的過程中，女性獨(dú)自忍受著血淋淋的生育之苦，她們似生育的機(jī)器，繁衍成為她們無(wú)法避免的“責(zé)任”。因此，對(duì)于飽受苦難的底層女性來(lái)說(shuō)，這茫?？嗪Ｖ械耐纯嘣缫殉搅松?。蕭紅的作品無(wú)不透露著“忙著生，忙著死”[4]的悲哀，顯然融入了蕭紅自身對(duì)死亡的獨(dú)特感受。流離失所的無(wú)助、戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅、病痛的折磨以及那些瀕臨死亡的瞬間共同構(gòu)成了蕭紅對(duì)于底層女性苦難的書寫與吶喊。

三、熾熱與悲涼

波伏瓦在《第二性》中談到男人在婚姻中居于主體地位，而女人逐漸被塑造為男人的附庸，二者在婚姻中呈現(xiàn)出的是兩種完全不一樣的表現(xiàn)形式。[6]因此，在不對(duì)等的婚姻關(guān)系和曲折的愛情經(jīng)歷中，凌叔華與蕭紅都顯示出“叛逆”的色彩。二者也都有過勇敢追求愛情的經(jīng)歷，但二者筆下的女性對(duì)于愛情的態(tài)度和最終的結(jié)果卻是不同的。

新式女性的“出軌”是凌叔華小說(shuō)中有別于舊式閨秀生活的另一重要主題?！俺鲕墶币辉~原指交通工具脫離正常的軌道，超出規(guī)定的界限，后引申到婚姻關(guān)系中指男女為一己私欲違背道德規(guī)范。而凌叔華小說(shuō)中的越軌之處則在于女性不愿被傳統(tǒng)的愛情秩序所禁錮，渴望追尋個(gè)人情欲的宣泄和生命價(jià)值的自由選擇。

《酒后》中的采苕面對(duì)丈夫的百般殷勤無(wú)動(dòng)于衷，甚至裝作視而不見，用頭昏、酒后不愛說(shuō)話敷衍丈夫。采苕用“親吻子儀”這一想法發(fā)出了對(duì)傳統(tǒng)婚姻制度的抵抗，企圖打破新式婚姻中的男女想象與性別規(guī)則。《春天》中的宵音因?yàn)槁犚妭星佣肫鹨恢毕Ｍ玫剿参康木貌〉木?。?duì)于君建的示好宵音從未回應(yīng)，如今卻又觸景生情，感到牽掛與傷心，于是決定給君建回信。在給君建寫信時(shí)，丈夫靜一的突然出現(xiàn)讓她急忙將信紙揉搓成團(tuán)。宵音回憶起從前向她示愛的君建何嘗不是一種精神越軌的表現(xiàn)?！毒_霞》中的妻子綺霞擁有幸福美滿的家庭，因家庭的需要她放棄了自己曾經(jīng)最喜愛的音樂。“這都是我對(duì)不起你，我搬到這里來(lái)一年多了，就沒有開過琴盒子看你，這并不是我憎惡你，我有了家庭，我就沒有余力陪伴你了?！盵5]自己最寶貝的琴如今因?yàn)樘脹]打開琴盒而被蛀蟲吃壞，而好友輔仁的一番話語(yǔ)讓她重新反思自我價(jià)值和婚姻愛情的關(guān)系，最終選擇離家前往歐洲學(xué)琴。不難看出，不論是想親吻丈夫朋友的新女性采苕，還是在百無(wú)聊賴之際回想起愛慕者的宵音，抑或是離家出走，追尋自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的新婦綺霞，凌叔華筆下的閨秀們都在新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代中尋找靈與肉、家庭婚姻與個(gè)人價(jià)值的一致，通過“越軌”行為悄悄抵抗著舊道德禮法對(duì)其命運(yùn)的束縛。

有別于凌叔華對(duì)于愛情自由、灑脫的態(tài)度，在蕭紅眼里愛情是女性痛苦的開始，因此她筆下的愛情總是以失敗告終，并伴隨著痛苦悲涼的結(jié)局。少女金枝的凄慘愛情成為窺視底層女性命運(yùn)的窗口。情竇初開的金枝愛上了身強(qiáng)力壯的成業(yè)，懵懂的少女認(rèn)定成業(yè)會(huì)給自己帶來(lái)幸福，但在成業(yè)眼中金枝只不過是滿足自己性需求的工具，無(wú)所謂愛與不愛。所以婚后的金枝即使身懷六甲也要不停地勞作，忍受著成業(yè)對(duì)自己和孩子的羞辱。《小城三月》中的翠姨偷偷喜歡著“我”的堂哥，“從此我知道了她的秘密，她早就愛上了那絨繩鞋，不過她沒有說(shuō)出來(lái)就是，她的戀愛的秘密就是這樣子的，她似乎要把它帶到墳?zāi)估锶ァ薄3]翠姨出生于落后小城的舊式家庭，封建男權(quán)思想始終籠罩在屋檐上空，因此她對(duì)堂哥的愛是含蓄的、內(nèi)隱的，無(wú)人知曉。但思想解放的春風(fēng)悄然吹到了翠姨的心頭，接受了新思想的翠姨渴望追求自己向往的生活，但卻無(wú)力與封建包辦婚姻制度相對(duì)抗，最終只能和一個(gè)年僅十七歲的陌生人訂婚。她對(duì)表哥的愛戀無(wú)疾而終，她的生命也在訣愛中戛然而止。作為一系列女性悲劇形象的創(chuàng)作者，蕭紅從童年開始就一直在尋找精神的避風(fēng)港。但不論是未婚夫汪恩甲還是在文學(xué)世界里遇到的蕭軍、端木蕻良，都沒能帶蕭紅擺脫父權(quán)社會(huì)的陰影。因此，作品中體現(xiàn)的愛情悲劇是蕭紅筆下底層女性普遍的命運(yùn)，渴望愛情卻又在尋求愛情的路上傷痕累累，現(xiàn)實(shí)的冰冷擊碎了他們對(duì)愛情的美好幻想。

凌叔華和蕭紅以自身獨(dú)特的女性力量書寫舊社會(huì)女性的心靈史，表現(xiàn)出兩種嶄新而又各具特色的女性意識(shí)。被稱為“高門巨族的精魂”的凌叔華通過塑造一個(gè)個(gè)鮮明的太太、小姐的形象，表現(xiàn)出封建禮教日益磨滅了舊式女性的個(gè)體意識(shí)，同時(shí)也反映出舊社會(huì)女性自身對(duì)封建觀念強(qiáng)烈的依賴和軟弱的抵抗，為后人理解當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀提供了生動(dòng)的畫卷。而蕭紅則將筆觸伸向了自己熟悉的東北鄉(xiāng)土，她用手中的筆真實(shí)地描摹出舊社會(huì)男權(quán)制度文化氛圍中女性的痛苦與不幸，展現(xiàn)了農(nóng)村底層女子被壓迫的現(xiàn)實(shí)，企圖用血淋淋的文字喚起底層女性的覺醒，奮力呼喚著這片古老土地上沉睡已久的女性精神。

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