呂行

摘要：隨著時(shí)代的發(fā)展，鋼琴表演在教育經(jīng)歷、出道方式與美學(xué)風(fēng)格等方面呈現(xiàn)出了多元化的風(fēng)貌。20世紀(jì)的鋼琴家們關(guān)注師承，而當(dāng)今的鋼琴家們?cè)谌蚧臅r(shí)代背景下更注重培養(yǎng)綜合性的眼光與能力，他們普遍具有多重人文視野，開放與包容的社會(huì)環(huán)境影響著他們的表演美學(xué)。相比20世紀(jì)締造了鋼琴黃金年代的演奏家們克制的指觸，現(xiàn)代視域下的鋼琴演奏在姿態(tài)上更為夸大，聲音的質(zhì)感上更側(cè)重于追求多樣性。

關(guān)鍵詞：鋼琴表演? ?表演姿態(tài)? 鋼琴的黃金年代? “熱情”奏鳴曲

中圖分類號(hào)：J624.1

從1710年世界上第一臺(tái)鋼琴誕生，迄今已逾三百年。在這三百年中，鋼琴經(jīng)歷了19世紀(jì)作曲的黃金年代，也在20世紀(jì)迎來了自身的黃金年代，隨著時(shí)代的發(fā)展，鋼琴表演也在教育經(jīng)歷、出道方式與美學(xué)風(fēng)格等方面呈現(xiàn)出了多元化的風(fēng)貌?；诖耍疚膶⒘⒆惝?dāng)下，以如今的青年鋼琴演奏家們?yōu)榍腥朦c(diǎn)，從作為演奏者的預(yù)備階段與作為演奏家的職業(yè)階段兩方面入手，通過追蹤鋼琴家們的成長(zhǎng)經(jīng)歷、比較20世紀(jì)大師們的美學(xué)風(fēng)格與現(xiàn)階段仍在成長(zhǎng)中的演奏家們的美學(xué)風(fēng)格，來陳述20世紀(jì)以來鋼琴表演的變化。

一、豐富的教育經(jīng)歷

隨著工業(yè)革命與科技革命的推進(jìn)，世界進(jìn)程在悄然改變，國與國之間的交流也逐漸增多，這主要體現(xiàn)在音樂領(lǐng)域即巡演場(chǎng)次的數(shù)量漸多，受眾面日趨廣泛，以及藝術(shù)節(jié)、國際賽事的創(chuàng)立等。同時(shí)，隨著多媒體的運(yùn)用與普及，資訊的大力推廣，由鋼琴大師們產(chǎn)生的“巨星”效應(yīng)帶來了鋼琴市場(chǎng)井噴的現(xiàn)象，由此觸發(fā)了留學(xué)“熱浪”，如郎朗、王羽佳、特里夫諾夫、趙成珍等，他們?cè)趪鴥?nèi)受到了良好的教育，打下了扎實(shí)的功底，隨后出國留學(xué)、深造，現(xiàn)已成長(zhǎng)為鋼琴表演舞臺(tái)上的中流砥柱。他們?cè)谖枧_(tái)上耀眼的形象又激發(fā)了少兒的學(xué)琴興趣，進(jìn)一步推動(dòng)了鋼琴市場(chǎng)的發(fā)展。作為有著技術(shù)性強(qiáng)、實(shí)操性強(qiáng)等特點(diǎn)的專業(yè)，鋼琴表演需要系統(tǒng)而科學(xué)的訓(xùn)練方法與準(zhǔn)確的風(fēng)格認(rèn)知。因此，年輕鋼琴演奏家們受教育的經(jīng)歷大多呈現(xiàn)出國內(nèi)與國外雙系統(tǒng)學(xué)習(xí)的特點(diǎn)：一是幼時(shí)，在國內(nèi)受到了專業(yè)的教育，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。二是青少年時(shí)期，出國留學(xué)進(jìn)行深造。

郎朗3歲起即師從時(shí)任沈陽音樂學(xué)院鋼琴系主任的朱雅芬教授學(xué)習(xí)鋼琴；9歲時(shí)又考取中央音樂學(xué)院附小，拜入趙屏國先生門下；16歲時(shí)考入柯蒂斯音樂學(xué)院，師從加里·格拉夫曼教授。王羽佳7歲時(shí)跟隨中央音樂學(xué)院凌遠(yuǎn)教授學(xué)習(xí)鋼琴，隨后就讀于中央音樂學(xué)院附小、中央音樂學(xué)院附中；14歲時(shí)遠(yuǎn)赴加拿大跟隨陳宏寬教授學(xué)習(xí)；15歲時(shí)也轉(zhuǎn)入柯蒂斯音樂學(xué)院拜師加里·格拉夫曼。外國的演奏家們也經(jīng)歷了類似的求學(xué)之路。特里夫諾夫9歲起在莫斯科格尼辛音樂學(xué)校師從亞歷山大·科布林等大師學(xué)習(xí)；18歲時(shí)前往美國，進(jìn)入謝爾蓋·巴巴揚(yáng)班上學(xué)習(xí)。趙成珍在韓國的恩師曾在維也納追隨威廉·肯普夫和萊昂·費(fèi)舍爾兩位德奧鋼琴學(xué)派大家研習(xí)多年，在20歲左右跟隨巴黎國立高等音樂學(xué)院的米歇爾·貝洛夫深造。

相較于年輕演奏家們豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與借由此培養(yǎng)出的全球化的人文視野，20世紀(jì)的演奏家們較少在學(xué)生生涯親歷文化的多樣性，他們的學(xué)習(xí)生涯往往是從父輩那里啟蒙，并在本國的音樂學(xué)院里度過。古爾德自幼隨母親學(xué)琴，后入讀多倫多皇家音樂學(xué)院；科爾托出身于音樂世家，孩提時(shí)由姐姐們啟蒙，幼年時(shí)隨母親學(xué)習(xí)，9歲起師承巴黎音樂學(xué)院的埃米爾·德孔布；肯普夫同樣出身于音樂家庭，幼年隨擔(dān)任管風(fēng)琴師的父親開始學(xué)習(xí)鋼琴，年齡稍長(zhǎng)時(shí)進(jìn)入柏林高等音樂學(xué)校接受專業(yè)的訓(xùn)練……綜合來看，20世紀(jì)的鋼琴家們關(guān)注師承，而當(dāng)今的鋼琴家們?cè)谌蚧臅r(shí)代背景下更注重培養(yǎng)綜合性的眼光與能力。

是否文化的碰撞與交融，會(huì)從美學(xué)的角度為他們的演奏帶來質(zhì)的飛躍？以趙成珍為例，他在韓國的老師曾是德奧鋼琴學(xué)派大家的高足，這不僅為他打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，助其日后在“肖賽”上力拔頭籌，同時(shí)也培養(yǎng)了他樸素的音樂氣質(zhì)。其后在跟隨法國鋼琴學(xué)派老師的學(xué)習(xí)時(shí)，趙成珍的演奏美學(xué)又得到了精煉與豐富——傳統(tǒng)法國鋼琴學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的“珍珠似的”清澈通透、穩(wěn)定不光體現(xiàn)于他的琴聲中，更體現(xiàn)在他的舞臺(tái)表現(xiàn)中。再者，通過盤點(diǎn)趙成珍近年來發(fā)行的唱片與音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的曲目，可以發(fā)現(xiàn)他的曲庫更多地集中于莫扎特、肖邦、德彪西這三位作曲家的作品。雖然莫扎特是德奧學(xué)派的大宗，肖邦是法國學(xué)派的開山祖，德彪西為法國學(xué)派的典范，但其中也有一個(gè)穿越歷史、相互關(guān)聯(lián)的作曲家鏈條——肖邦對(duì)于莫扎特的崇拜、德彪西對(duì)肖邦的崇拜，這些都極其鮮明地反映在了他們的作品之中，趙成珍很好地把握住了這一傳承的體系，并將這一美學(xué)體式貫徹到了其近幾年的演奏中。

又如2021年“第十八屆肖邦國際鋼琴比賽”的冠軍劉曉禹，其生于巴黎，長(zhǎng)于雙語城市蒙特利爾。多元文化相互交織的氛圍，多樣的文化背景影響了劉曉禹的思考方式，劉曉禹曾在采訪中說道：“我因此會(huì)習(xí)慣于多角度地看待問題，同時(shí)豐富多樣的審美下沒有統(tǒng)一的死板既定標(biāo)準(zhǔn)，突出鮮明的個(gè)人主義色彩，這個(gè)理念影響著我對(duì)音樂的理解和感受?！?/p>

基于學(xué)習(xí)方式的差異，鋼琴大師們?cè)诔龅婪绞缴弦膊槐M相同。20世紀(jì)及以前的鋼琴大師們多以公演的方式名聲大噪，典型的如蜜拉·海絲、霍洛維茨、阿勞等。隨著時(shí)代潮流的發(fā)展，薩爾茨堡音樂節(jié)、琉森音樂節(jié)、韋爾比耶音樂節(jié)等盛典的創(chuàng)立，“柴賽”“肖賽”等的創(chuàng)辦，為鋼琴家們提供了更多的舞臺(tái)和機(jī)會(huì)，例如，“大祭司”阿格里奇以數(shù)周之內(nèi)一舉拿下日內(nèi)瓦國際音樂大賽與布索尼國際鋼琴比賽、囊括“肖賽”頭獎(jiǎng)與瑪祖卡獎(jiǎng)而聲名鵲起；波里尼、阿什肯納齊、索科洛夫、席夫等皆通過國際賽事獲得了廣泛關(guān)注。同時(shí)，經(jīng)紀(jì)公司的建立引導(dǎo)了演藝行業(yè)的專業(yè)性，推動(dòng)了演藝事業(yè)的規(guī)范化，也為鋼琴演奏者們提供了更多的可能性，例如，郎朗、王羽佳等因作為替補(bǔ)、替演而迅速走紅。當(dāng)然，無論是公演還是比賽，都考驗(yàn)了演奏者的心理素質(zhì)，總體而言，公演的接受者普遍為音樂愛好者，演奏者旨在通過傳播古典音樂，培養(yǎng)大眾的鑒賞能力，因此其會(huì)更加輕松地與聽眾進(jìn)行交流；而比賽則是對(duì)演奏家進(jìn)行全方位的考驗(yàn)，讓其接受權(quán)威的審判。因此，現(xiàn)在的演奏家們會(huì)選擇頻繁地參加比賽，他們既能通過此嶄露頭角，又可以以此為契機(jī)錘煉自己的心理素質(zhì)，培養(yǎng)自己的抗壓能力。

二、外放的美學(xué)風(fēng)格

當(dāng)演奏者成為較為成熟的演奏家后，鋼琴表演的發(fā)展表現(xiàn)在演奏的美學(xué)風(fēng)格上即由20世紀(jì)的冷靜與理智，逐漸向熱情與感性轉(zhuǎn)變，相比于20世紀(jì)締造了黃金年代的演奏家們克制的指觸，現(xiàn)代視域下的鋼琴演奏在姿態(tài)上更為夸大，聲音的質(zhì)感上更側(cè)重于追求多樣性。

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲素有“新約圣經(jīng)”之稱。奏鳴曲，作為大型作品，無論精煉還是繁復(fù)，對(duì)結(jié)構(gòu)感的把握都是其作為試金石的底氣。而貝多芬的《“熱情”奏鳴曲》op.57作為其巔峰之作，因激烈的情感張力與帶有“崇高性”審美思想的精神內(nèi)涵而家喻戶曉。作為熱榜之一，眾多大家都有這首作品的錄音。尤其是該作品的第一樂章，雖然速度中等，但其蘊(yùn)涵的張力最甚，因此以這首作品來比較20世紀(jì)的鋼琴大師們與現(xiàn)代的青年鋼琴家的演奏美學(xué)風(fēng)格是較為有趣的。紀(jì)錄片《鋼琴藝術(shù)》便借由此，以所羅門、阿勞、海絲、里赫特、魯賓斯坦等五位大師的音樂會(huì)歷史鏡頭開場(chǎng)，展開了20世紀(jì)鋼琴演奏的肖像。

霍洛維茨是古典浪漫派的最后一位巨人，其在演奏上注重和聲色彩。第一樂章較多左手的伴奏音型部分，霍洛維茨將和聲的每一次變化都刻意凸顯。同時(shí)，霍洛維茨將每個(gè)聲部層次都進(jìn)行了全面觀照，演奏時(shí)注重內(nèi)聲部的線條，將之極為明顯地表露了出來。如第144小節(jié)到第146小節(jié)，左手內(nèi)聲部由兩組半音進(jìn)行結(jié)合，與右手的主干音形成了平度六度，在PP力度與f小調(diào)的屬持續(xù)音不斷敲擊的背景下，內(nèi)聲部由于僅做單音連接，在霍洛維茨的特意觀照下顯得極為突兀。見下譜例：貝多芬《“熱情”奏鳴曲》op.57，第一樂章第144小節(jié)到第147小節(jié)。

同樣處理的還有施納貝爾。然而，肯普夫等更關(guān)注右手在中音區(qū)叩響的“命運(yùn)似的”動(dòng)機(jī)。在踏板的鋪墊下，左手含混的屬持續(xù)音為聲響的充盈營(yíng)造了效果，“命運(yùn)似的”動(dòng)機(jī)雖清晰卻點(diǎn)到即止，毫無壓迫感。肯普夫的演奏更加理智，總體而言是圍繞著“克制”這一主題開展的。即便是在再現(xiàn)部前，面對(duì)一連串的“命運(yùn)似的”主題本身所具有的壓迫感，肯普夫都盡力避免了速度上的推動(dòng)，以控制情緒的爆發(fā)。

而施納貝爾則要感性一些，他更加在意情緒上的渲染，這一點(diǎn)可以直觀地從演奏速度上發(fā)覺。因此施納貝爾演奏中的每個(gè)音都能被清晰地聽見并不會(huì)被過分關(guān)注。另外，施納貝爾對(duì)于伴奏聲部的處理較奇特，例如左手的震音部分，相較于其他的演奏家能清晰地聽見每個(gè)音的觸鍵，施納貝爾選擇以其精妙的控制來將其處理得更具有氛圍感，當(dāng)伴奏聲部在右手時(shí)，聲音卻依然明亮。

以這三位誕生于鋼琴黃金年代的大師為例，聆聽他們的錄音可以發(fā)現(xiàn)，他們的演繹都是極其理性的，所有的感性表達(dá)都以理智為前提，并且他們的處理著重于聲部層次間的極細(xì)微的關(guān)系。而如今年輕的演奏家們大體上更關(guān)注同一素材的音色對(duì)比。

同樣是《“熱情”奏鳴曲》，郎朗的演奏就極具戲劇性，音色間的對(duì)比與沖突、情緒上強(qiáng)大的爆發(fā)力與感染力都代表著年輕演奏家們的演奏美學(xué)——熱情、感性。郎朗2010年于維也納現(xiàn)場(chǎng)演奏的這首奏鳴曲頗具古典主義的風(fēng)范，節(jié)奏規(guī)整，較少有情緒化的成分，即使是在尾聲部分。例如，尾聲的第241小節(jié)到第249小節(jié)，該8小節(jié)共包含兩句，素材為尾聲的第一樂句，貝多芬在創(chuàng)作時(shí)首先是將該素材提高音區(qū)并做八度處理進(jìn)行聲部的加厚，隨后在第243小節(jié)對(duì)前句進(jìn)行分裂模進(jìn)，接著往下模進(jìn)，最后再進(jìn)行重復(fù)，以此達(dá)到了情感上的宣泄、噴發(fā)，營(yíng)造了摧枯拉朽般的效果。因此霍洛維茨、肯普夫等人都從分裂模進(jìn)的地方，即第243小節(jié)開始，在樂譜所記的每一處sf有極微小的拉寬處理，以此形成了弧狀形態(tài)，但郎朗在此處的演奏依然是中規(guī)中矩，并未配合速度的變化而刻意表現(xiàn)張力。見下面譜例：貝多芬《“熱情”奏鳴曲》op.57第一樂章第241到第249小節(jié)。

縱然郎朗的演奏從速度上看沒有進(jìn)行細(xì)致的處理，但觀眾卻能從中聽到非常飽滿的情緒。將霍洛維茨等人的錄音與郎朗的錄音放在一起進(jìn)行比對(duì)，可以直接感知到演奏家們非常信賴自己的手指，并會(huì)通過細(xì)膩的指觸將聲音的恢弘氣勢(shì)表達(dá)出來。而到了現(xiàn)在，隨著音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)逐漸大眾化，音樂廳等場(chǎng)域逐漸擴(kuò)大，鋼琴的生產(chǎn)技藝更加精進(jìn)，同時(shí)還有社會(huì)因素、人類心理等方面的不斷發(fā)展與進(jìn)步，演奏家們?cè)絹碓叫枰酶蹨喌谋憩F(xiàn)力來吸引觀眾。因此，郎朗的個(gè)人風(fēng)格更多地體現(xiàn)在音色的厚度上。

熱情、感性不僅是從聲音當(dāng)中傳遞出來的，還可以通過演奏者的身體姿態(tài)進(jìn)行展現(xiàn)。隨著認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展，人的意識(shí)與身體之間的關(guān)系問題滲入了西方學(xué)術(shù)的許多領(lǐng)域。在音樂領(lǐng)域中，對(duì)音樂表演姿態(tài)的研究是當(dāng)今較為突出的體現(xiàn)。表演姿態(tài)是由人的身體做出的一種行為，不僅會(huì)作用于聲音的傳遞，同時(shí)對(duì)于音樂的情感表現(xiàn)和意義傳達(dá)也產(chǎn)生著一定影響。因此，聲音、姿態(tài)、情感這三個(gè)環(huán)節(jié)就被緊密地聯(lián)系在了一起，這三者又作為一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，將演奏者對(duì)作曲家的意圖的闡釋一起傳達(dá)給了聽眾。亞歷山大·詹森紐斯、馬塞洛·萬德萊等人總結(jié)出了表演姿態(tài)的四個(gè)方面：產(chǎn)生聲音的姿態(tài)、交流的姿態(tài)、促進(jìn)聲音的姿態(tài)和伴隨聲音的姿態(tài)。以鋼琴這一門樂器為例，在表演中會(huì)有交流的姿態(tài)——即在表演者和接受者之間，或者在合作表演中的表演者和表演者之間，這兩種交互方式將分別產(chǎn)生不同的交流模式；促進(jìn)聲音的姿態(tài)——在產(chǎn)生聲音的基礎(chǔ)上修飾聲音，同時(shí)還具有交流的功能，例如樂句的表現(xiàn)手法；伴隨聲音的姿態(tài)——“指那些與音響產(chǎn)出沒有直接關(guān)聯(lián)，但自然伴隨著音樂的姿態(tài)”，在鋼琴演奏中，髖部代表著中心支點(diǎn)，因此在鋼琴教學(xué)中最常聽到的說法就是“身體就要像樹干一樣，穩(wěn)坐在琴凳上，通過上半身去協(xié)調(diào)”。另外，從手臂到手腕的運(yùn)動(dòng)方式都是鋼琴表演中不可或缺的姿態(tài)，因此，像頭部的前后擺動(dòng)和搖晃就可以看作是伴隨聲音的姿態(tài)。了解了身體姿態(tài)的意義，就能理解郎朗為何會(huì)有那么豐富的動(dòng)作與表情。從社會(huì)學(xué)的眼界看，現(xiàn)在所處的時(shí)代本就是一個(gè)開放的環(huán)境狀態(tài)，因此需要表演者以更顯包容、更為大氣的身體姿態(tài)來展示自己，接納觀眾、擁抱觀眾。一方面，身體姿態(tài)是與觀眾的交流；另一方面，身體的協(xié)調(diào)是方便表演者以更多的方式演奏出更為交響化、立體化的聲音。因此，具有表現(xiàn)意圖的表演總是包含有全面、協(xié)調(diào)的動(dòng)作。找到正確的心理和生理意圖并允許其通過身體來自由傳達(dá)，也許這正是嫻熟且有意義的表演所必需的，當(dāng)然是在更為開闊、大方的21世紀(jì)，而非冷靜自持的20世紀(jì)。所以，動(dòng)作和姿態(tài)需要適宜于它們所在的社會(huì)和文化環(huán)境，也必須得適宜它們所處的社會(huì)和文化環(huán)境。這樣，也就能解釋郎朗的演奏為什么會(huì)具有超強(qiáng)的表現(xiàn)力與感染力了。

三、對(duì)本民族音樂的關(guān)注度提升

立足于和平與發(fā)展的時(shí)代背景，基于國際賽事的專業(yè)性與包容性，越來越多的來自發(fā)展中國家的鋼琴家的身影出現(xiàn)在世界舞臺(tái)上，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來，東亞國家的參與度與成就度顯著提升，正如唐哲教授在2022年“第十六屆范·克萊本國際鋼琴比賽”落幕之際撰文探討韓國鋼琴拔尖人才培養(yǎng)體系與教學(xué)機(jī)制時(shí)寫道：“在國際賽事中獲獎(jiǎng)的韓國選手不是幾個(gè)人，而是一批人；他們的老師也不是集中于一兩位，也是一批，甚至其中不少并不知名；在有的比賽中前三名獲獎(jiǎng)?wù)哂袃蓚€(gè)以上的韓國選手也不足為奇?！倍诮┠甑拇筚愔?，中國的入圍選手與獲獎(jiǎng)選手也在逐漸增多，可謂是一變。

通過剖析韓國鋼琴人才培養(yǎng)模式與教學(xué)運(yùn)行，唐哲教授注意到打破國家間的壁壘是教育體系的重要一環(huán)。韓國廣泛吸納具有海外留學(xué)經(jīng)歷的人才進(jìn)入各類教育機(jī)構(gòu)，這些人才“融合了正統(tǒng)歐美音樂風(fēng)格和亞洲嚴(yán)格訓(xùn)練”，同時(shí)“在各類學(xué)校任教的不少老師本身就是國際比賽獲獎(jiǎng)?wù)?，自然?duì)國際賽事規(guī)則、選曲、前期準(zhǔn)備乃至協(xié)奏曲合作經(jīng)驗(yàn)等均有更高的認(rèn)知與積累”。時(shí)代的進(jìn)步促進(jìn)了文化的交流，文化的交流必然會(huì)帶來思想的碰撞，思想的碰撞必然會(huì)促進(jìn)人的發(fā)展。從時(shí)代之大我到人之小我，從演奏者到教學(xué)者再到媒體從業(yè)者，都在探尋更多的可能性。相較于20世紀(jì)前葉節(jié)制的美學(xué)風(fēng)格與較為單一的出道方式，20世紀(jì)下半葉以來明顯增多的國際鋼琴賽事為演奏者們提供了更加多元的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。這既得益于國際上對(duì)音樂的重視，同時(shí)又由此引起了對(duì)本民族音樂教育的探討與對(duì)本民族音樂文化重視度的提高，這是一個(gè)相互作用的過程。開放與包容的社會(huì)環(huán)境，人類命運(yùn)共同體的暢想與搭建，也給予了演奏者們更廣闊的舞臺(tái)。而在如此大好的環(huán)境中，如何正本固本，深入挖掘與開發(fā)本民族的音樂資源與音樂語言，構(gòu)建自己的話語體系，是值得大家深入思考與探究的問題。從世界鋼琴發(fā)展的趨向來看，鋼琴演奏舞臺(tái)極富生命力與活力，越來越多的新秀通過比賽在國際舞臺(tái)上嶄露頭角，年輕的鋼琴人才不斷涌現(xiàn)，他們當(dāng)中大多具有深刻的思想涵養(yǎng)，也有著于大浪淘沙中保持自我的定力。中國作為鋼琴市場(chǎng)最大的國家，鋼琴發(fā)展的潛力尚未完全激發(fā)，因此著力推動(dòng)中國鋼琴體系的建構(gòu)，激勵(lì)中國鋼琴作品的創(chuàng)作，通過對(duì)接國際潮流形成屬于中國的人才培養(yǎng)模式，通過提升影響力激發(fā)中國作品的輸出，是中國的主要目標(biāo)。因此在多種因素的作用下，未來的鋼琴表演發(fā)展既需要在已有學(xué)派的基礎(chǔ)上開辟、建構(gòu)新的學(xué)派，又需要學(xué)派之間深度借鑒、融合。而作為演奏家而言，應(yīng)不斷地探索、嘗試更多的層面與領(lǐng)域，既要涉獵廣泛，又能在某一領(lǐng)域深耕，從而摸索出個(gè)人風(fēng)格，提升辨識(shí)度，豐富鋼琴表演的多樣性。

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