文_韓 昊

試圖以西方美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行改革的努力自20世紀(jì)初的文藝革命以來(lái)一直就沒(méi)有停止過(guò)?？涤袨樘岢龅摹耙岳墒缹帪樘妗钡姆桨鸽m然因?yàn)檫^(guò)于荒謬而被人忽視，但還是開(kāi)啟了一扇東西方藝術(shù)交流的大門(mén)。康有為否定國(guó)畫(huà)，指責(zé)其沉溺于寫(xiě)意風(fēng)氣，這并非一種藝術(shù)上的否定，而是社會(huì)變革和文化運(yùn)動(dòng)的需要，體現(xiàn)了一種沖破舊有文化體系的訴求。要實(shí)現(xiàn)這種訴求，在藝術(shù)形式上進(jìn)行變化顯然更容易獲得突破?？涤袨榈恼f(shuō)法雖然稍嫌不夠?qū)I(yè)，但其目的的明確性還是引發(fā)了近代文化史上中國(guó)繪畫(huà)尤其是山水畫(huà)的變革。

韓昊 吳哥窟印象34cm×38cm2022

自此之后，經(jīng)過(guò)徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等人的努力，借著國(guó)家思想領(lǐng)域的變化之勢(shì)，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作大量借鑒和引用西方繪畫(huà)技法，尤其是在山水畫(huà)領(lǐng)域，以至于出現(xiàn)了很多新的中國(guó)山水畫(huà)畫(huà)種，并產(chǎn)生了許多藝術(shù)大家。其中獲得大眾認(rèn)知和專(zhuān)家認(rèn)可的畫(huà)家主要有李可染和黃賓虹。黃賓虹最初試圖追求一種繪畫(huà)形式上的創(chuàng)新，但他沒(méi)有能完全擺脫傳統(tǒng)繪畫(huà)的模式。而李可染卻借助西方藝術(shù)的明暗對(duì)比和龔賢傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的衍生開(kāi)發(fā)出一種嶄新的山水畫(huà)樣式，成為美術(shù)史上必然要被記住的藝術(shù)大師。李可染對(duì)山水畫(huà)空間的塊化處理使中國(guó)山水畫(huà)固有的那種空間感更加直接地表達(dá)了出來(lái)，程式化的處理使他的作品更符合時(shí)代風(fēng)氣。

李可染對(duì)中國(guó)山水畫(huà)空間的創(chuàng)新是近代以來(lái)中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作少有的重大突破。這種突破獲得成功并不完全在于藝術(shù)形式的變化和典型化，而在于李可染對(duì)中國(guó)山水畫(huà)空間的把控并沒(méi)有完全脫離中國(guó)山水畫(huà)的基本文化精神。他明白中國(guó)山水畫(huà)所追求的其實(shí)是心理空間，是不受時(shí)空限制的精神家園，它的任何藝術(shù)形式都不應(yīng)該拋棄看似“平面化”的“以大觀小”“以有觀無(wú)”特征。這種“平面化”蘊(yùn)含了豐富的空間變化：一方面它糅合了西方藝術(shù)的焦點(diǎn)透視和中國(guó)藝術(shù)的散點(diǎn)透視；另一方面它采用了傳統(tǒng)藝術(shù)的筆墨形式，又使之契合西方藝術(shù)的寫(xiě)生標(biāo)準(zhǔn)，從而使作品充滿變化，顯得平淡而豐富、簡(jiǎn)約而變化。這種變化在他的著名作品《月牙樓》中就可以看出：月牙樓是桂林七星公園的一個(gè)景點(diǎn)，本來(lái)在山腳下，在畫(huà)面中它卻處于山腰上。李可染用移步換景之法將不同地方的景點(diǎn)放在一起，打破了真實(shí)景點(diǎn)的空間，使作品空間增加了深度和厚度，在對(duì)比中更能顯現(xiàn)桂林山水的寧?kù)o和秀美，從而實(shí)現(xiàn)了從自然空間向畫(huà)面空間的轉(zhuǎn)化。但是，從自然空間向畫(huà)面空間轉(zhuǎn)化并不是藝術(shù)追求的最終目標(biāo)。我們應(yīng)該將空間轉(zhuǎn)化的最終追求設(shè)置在精神的自由空間里，使之與中國(guó)山水畫(huà)的傳統(tǒng)審美觀契合。中國(guó)山水畫(huà)不追求自然的真實(shí)個(gè)性而追求情感的真實(shí)性。它既有平面層次空間的建設(shè)，也有三維透視空間構(gòu)建，在追求平面化的同時(shí)又蘊(yùn)含了時(shí)間和空間的綿延。這在古代哲學(xué)中是一種“由技入道”的途徑。正是這種不斷的向“道”之心，才使中國(guó)山水畫(huà)的空間從“實(shí)”到“虛”，從“近”到“遠(yuǎn)”，最終完成從“個(gè)體”到“本體”的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，衍生出無(wú)限空間。這就是中國(guó)山水畫(huà)空間完全不同于西方藝術(shù)空間的根本原因。我們并不把山水畫(huà)單純作為一個(gè)技藝，而是把它上升到可以引導(dǎo)我們進(jìn)行文化領(lǐng)悟的層面。同時(shí)，從事山水畫(huà)創(chuàng)作的人自然推崇文人畫(huà)，因?yàn)橹挥形娜瞬庞心芰νㄟ^(guò)具體的技藝實(shí)踐把現(xiàn)實(shí)的空間虛化為精神的空間。

我們說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)的空間是一種帶有平面意識(shí)的空間，平面意識(shí)又因?yàn)樘厥獾奈幕庾R(shí)的注入而產(chǎn)生了變化，尤其是通過(guò)三遠(yuǎn)—高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)這種傳統(tǒng)藝術(shù)技法使平面具有了三維性，并具有了向四維空間延伸的可能性。因此，“遠(yuǎn)”是中國(guó)式的節(jié)奏變化，是通往空間意識(shí)和構(gòu)成空間的途徑。從上述特殊的審美角度，我們可以產(chǎn)生對(duì)中國(guó)山水畫(huà)空間變化的無(wú)限遐思。

一、中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)空間的多元性

當(dāng)我們?cè)噲D拋棄傳統(tǒng)山水畫(huà)空間概念，希望借助西方繪畫(huà)的空間理論來(lái)構(gòu)筑中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)空間的時(shí)候，社會(huì)環(huán)境、人文認(rèn)識(shí)、材料和技法等諸多方面的不同造成了我們的理論和實(shí)踐難以實(shí)現(xiàn)完美的統(tǒng)一，以致山水畫(huà)空間的營(yíng)造實(shí)踐顯得過(guò)于生硬或者怪異，從而令中國(guó)觀眾不能接受，甚至產(chǎn)生抵觸，更別說(shuō)要達(dá)到古人說(shuō)的“可以觀”“可以游”“可以居”的境界了。這是我們遇到的一個(gè)難以逾越的障礙。在繪畫(huà)實(shí)踐中，我們往往連三維空間乃至二維空間都無(wú)法營(yíng)造出來(lái)，更不用說(shuō)指望這樣的繪畫(huà)作品引導(dǎo)我們?nèi)ラ_(kāi)啟一個(gè)四維的精神世界了。

為此，我特別提出一個(gè)“觀”字。中國(guó)山水畫(huà)的空間一直是重復(fù)、疊加的，同樣節(jié)奏和韻味的筆墨構(gòu)成可以在同一個(gè)平面里不停出現(xiàn)，營(yíng)造一種和諧的秩序感。中國(guó)人對(duì)精神世界的追求有一種不可遏制的欲望，正是這種欲望促使中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)的空間由多元逐漸回歸一元，即四維空間的延伸。也就是說(shuō)，現(xiàn)代文化精神要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)做到藝術(shù)至上，這與傳統(tǒng)藝術(shù)家的精神自由并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。任何中國(guó)畫(huà)作品，無(wú)論是古代作品還是現(xiàn)代作品，在展示給觀眾的時(shí)候，都會(huì)重視引導(dǎo)和指示作用。繪畫(huà)作品不僅在藝術(shù)方面要充分展現(xiàn)魅力，在內(nèi)容和思想方面還要明確地為我們提供一個(gè)清晰和嶄新的文化發(fā)展、道德完善的思路。這就需要現(xiàn)代山水畫(huà)的創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時(shí)，時(shí)刻要把“觀”的精神注入作品。

韓昊 北山216cm×144cm2021

“觀”是一種被動(dòng)性的自省，或者至少是因?yàn)楸粍?dòng)而產(chǎn)生的主動(dòng)性自覺(jué)?？梢哉f(shuō)，“觀”在藝術(shù)領(lǐng)域具有非常深刻的探討意義，只是現(xiàn)代山水畫(huà)家過(guò)多地把注意力放在觀眾層面、市場(chǎng)層面，這種認(rèn)識(shí)主要還是受到了西方繪畫(huà)理論的影響。如果我們真正尊重大眾的選擇，就應(yīng)該理解到他們的獨(dú)立意識(shí)必然會(huì)針對(duì)我們的作品進(jìn)行獨(dú)自的解讀。20世紀(jì)中葉，藝術(shù)界出現(xiàn)了反對(duì)乃至淘汰中國(guó)畫(huà)的思潮，其中有人就把淘汰中國(guó)畫(huà)的理由定為中國(guó)畫(huà)不實(shí)用，不適合群眾游行的需要。將中國(guó)畫(huà)當(dāng)成一種宣傳斗爭(zhēng)工具在實(shí)踐方面抹殺了中國(guó)畫(huà)的空間精神，是一種毫無(wú)本土文化精神的“觀”，是一種完全基于西方繪畫(huà)理論和文化精神的“觀”。雖然這種“觀”可以流行一時(shí)，但隨著中國(guó)文化精神的自我恢復(fù)和中國(guó)傳統(tǒng)文明的復(fù)興，我們必然會(huì)拋棄這種比較片面和不符合國(guó)情的藝術(shù)理論。

韓昊 桃源仙夢(mèng)之一240cm×200cm2021

我們要走中國(guó)的藝術(shù)道路，讓藝術(shù)品體現(xiàn)中國(guó)的文化精神。我們不能打著“文化復(fù)興”的旗幟去摧毀文化，這種方法對(duì)外國(guó)人來(lái)說(shuō)很正常。例如高居翰、方聞等西方美術(shù)學(xué)者試圖用西方文化的手術(shù)刀來(lái)解剖中國(guó)藝術(shù)，使本來(lái)完整的中國(guó)藝術(shù)本體變成零散的個(gè)體，然后在這些個(gè)體中找出永恒的文化意義，當(dāng)然最好是符合西方文化精神的意義。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這種做法很自然，因?yàn)椴牧现髁x和科學(xué)主義結(jié)合的過(guò)程就是一種更加極端的學(xué)究態(tài)度。高度的學(xué)術(shù)追求往往把精力集中在“術(shù)”上，而忽略了同樣重要的“學(xué)”，所以他們的結(jié)論往往顯得有些見(jiàn)木不見(jiàn)林。

我很理解中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)的實(shí)踐者最初為什么會(huì)借助色彩、構(gòu)圖乃至內(nèi)容、主題來(lái)表達(dá)他們的空間概念。他們需要先有一個(gè)創(chuàng)意，然后去拉贊助，最后蓋房子。這跟古人先有了足夠的積累，然后慢慢蓋房子，在蓋房子的過(guò)程中還能不斷進(jìn)行設(shè)計(jì)的優(yōu)化完全是兩個(gè)方向。雖然我們說(shuō)這是一個(gè)時(shí)代特有的風(fēng)氣，但不得不說(shuō)現(xiàn)代山水畫(huà)的空間往往因?yàn)閯?chuàng)意而受到關(guān)注，同時(shí)也因?yàn)樗囆g(shù)家的實(shí)踐性和體悟的不足，藝術(shù)語(yǔ)言缺乏足夠的說(shuō)服力。這是當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)空間多元化的弊端。我們必須尋找一條道路，把這種多元化歸于一個(gè)文化精神，營(yíng)造出一個(gè)四維的精神空間。

要完成這個(gè)任務(wù)，顯然需要“觀”照自性，發(fā)現(xiàn)那個(gè)本質(zhì)不變的精神，使之來(lái)駕馭我們的藝術(shù)創(chuàng)作。

二、中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)空間的平面裝飾性

中國(guó)山水畫(huà)空間的平面性趨勢(shì)實(shí)則更有利于中國(guó)畫(huà)家的情感表達(dá)。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)家不需要特殊的學(xué)識(shí)，只要手從心，以筆墨、點(diǎn)線來(lái)表達(dá)情緒就可，而不需要所謂的基礎(chǔ)技巧。這種基礎(chǔ)技巧往往會(huì)限制我們的精神活動(dòng)，以致大多數(shù)學(xué)習(xí)者會(huì)逐漸陷于一種思維定式，最終導(dǎo)致藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化的后果，這是當(dāng)下中國(guó)山水畫(huà)空間創(chuàng)作的最大問(wèn)題。從這個(gè)角度看，當(dāng)下我們重新審視中國(guó)山水畫(huà)空間的平面化就顯得十分有意義。因?yàn)閺钠矫娴难b飾性入手，往往很容易就讓藝術(shù)家尋找出一條可以營(yíng)造空間的道路。

韓昊 空故納萬(wàn)境之一90cm×96cm2022

我一直認(rèn)為中國(guó)山水的平面空間不是由單純的平面構(gòu)成，不可以通過(guò)簡(jiǎn)單的構(gòu)圖和色彩就能搭配出一個(gè)令人詫異的空間。中國(guó)畫(huà)家對(duì)山水畫(huà)空間的營(yíng)造更加注重多維流動(dòng)的自由空間的疊加和空間本身的詩(shī)意所在。傳統(tǒng)山水畫(huà)更注重的是意境的延伸，而這一點(diǎn)在現(xiàn)代山水畫(huà)空間的營(yíng)造中一樣非常重要。相對(duì)于古人，我們不缺對(duì)物質(zhì)的追求，我們?nèi)狈Φ氖且环N淡定的知止態(tài)度。只有安定下來(lái)，我們才可以去發(fā)現(xiàn)和探索精神世界。關(guān)于多維流動(dòng)空間和詩(shī)意空間，我們需要進(jìn)行一些有意義的探討。

這里使用的“多維流動(dòng)空間”這個(gè)概念，實(shí)在是傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中“移步換景”別有意義的闡釋。所有空間的疊加在現(xiàn)代山水畫(huà)空間的營(yíng)造中是一個(gè)非常普遍的手法。我們需要打破不同的空間限制，使所有的空間疊加在一個(gè)平面之中。所謂“多維空間的疊加”不是已有因素的簡(jiǎn)單疊加。類(lèi)似于古代仕女旁出現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代記者、一幅古代山水畫(huà)中出現(xiàn)小轎車(chē)這樣粗糙的對(duì)比，不僅沒(méi)有什么時(shí)空疊加帶來(lái)的沖突感，反而流露出一種造作的習(xí)氣，不值得推廣。在進(jìn)行多維流動(dòng)空間疊加的過(guò)程中，中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)藝術(shù)家對(duì)每個(gè)時(shí)空的代表因素的選擇和提煉是非常重要的，它決定了藝術(shù)家的水平和藝術(shù)品的最終品位。

在這里需要進(jìn)一步討論詩(shī)意空間的營(yíng)造。王國(guó)維在《人間詞話》里說(shuō)：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句?！彼囆g(shù)何嘗不是如此？現(xiàn)代山水畫(huà)藝術(shù)家不僅需要承擔(dān)當(dāng)代文化精神的闡釋責(zé)任，還要體現(xiàn)當(dāng)代文化精神的高格調(diào)，為大眾創(chuàng)作出具有詩(shī)情畫(huà)意的作品，而不是一味地追求“黑、怪、亂、丑”，嘩眾取寵于社會(huì)或者市場(chǎng)。我們需要什么樣的文化精神？我們要體現(xiàn)什么樣的價(jià)值觀？這兩點(diǎn)在任何時(shí)代都要清晰地表達(dá)。

韓昊 桃源仙夢(mèng)之二100cm×245cm2022

三、中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)空間的常形、常象

我們現(xiàn)在所講的常形、常象是指作為繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的符號(hào)。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，使用什么樣的藝術(shù)符號(hào)對(duì)自己藝術(shù)空間的設(shè)置非常重要，就像一間空蕩蕩的房子里要如何布置家具一樣。藝術(shù)家往往都有一套自己的藝術(shù)語(yǔ)言，不可能完全追求標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一模式。藝術(shù)的魅力本來(lái)也就在于此。

蘇東坡在《凈因院畫(huà)記》中說(shuō)：“余嘗論畫(huà)，以為人禽、宮室、器用皆有常形。至于山石、竹木、水波、煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知?！庇终f(shuō)：“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣?！边@里的“常形”指的是事物的外部形態(tài)，即類(lèi)似于事物的剪影。蘇東坡曾經(jīng)做了個(gè)實(shí)驗(yàn)，用燭光在墻上照出一個(gè)人側(cè)面的影子，外人一眼就可以看出是誰(shuí)。這就說(shuō)明雖然“常形”可以有變化，但也不應(yīng)該過(guò)于變形，它總還是有自己的本質(zhì)規(guī)律。雖然畢加索畫(huà)的人物往往五官錯(cuò)位，給人一種扭曲的感覺(jué)，但涉及每一個(gè)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，他又必須考慮線條和形式的必要性。所以，雖然他的藝術(shù)符號(hào)很抽象，卻沒(méi)有擺脫基本的規(guī)律。在現(xiàn)代山水畫(huà)空間營(yíng)造的過(guò)程中，雖然我們可以超越時(shí)空的限制，但也不應(yīng)該完全忽視自己的藝術(shù)符號(hào)，完全進(jìn)行一種無(wú)意識(shí)、無(wú)理智的營(yíng)造。

李可染的藝術(shù)符號(hào)有比較抽象的山形和清晰、強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，類(lèi)似于木刻的樹(shù)形和長(zhǎng)長(zhǎng)的留白瀑布，這些藝術(shù)語(yǔ)言將他的畫(huà)面分割成幾個(gè)大塊，從而使他的畫(huà)面顯得厚重而結(jié)實(shí)、簡(jiǎn)單而豐富。他的這種語(yǔ)言符號(hào)獲得了很大的成功，可以說(shuō)是現(xiàn)代山水畫(huà)發(fā)展的一座里程碑。至少在我看來(lái)，他是將中西藝術(shù)形式結(jié)合得比較成功的佼佼者。賈又福繼承了李派山水明暗對(duì)比的手法，只是將桂林山水轉(zhuǎn)換成西北高原的景致，將黑白轉(zhuǎn)化為更加豐富的顏色對(duì)比，也構(gòu)造了自己的藝術(shù)語(yǔ)言。盧禹舜的山水也具有明顯的現(xiàn)代山水符號(hào)，他對(duì)文化和視覺(jué)沖突空間的營(yíng)造往往出乎人們的意料。從這個(gè)角度看，盧禹舜的作品也具有十分典型的現(xiàn)代特色。

我的繪畫(huà)創(chuàng)作也比較注意自己的語(yǔ)言樣式。基于自己的性情和理解，我對(duì)空間的營(yíng)造往往要借助特殊的藝術(shù)符號(hào)來(lái)表現(xiàn)夢(mèng)境般的世界。童真應(yīng)該屬于所有的人，只是所有的人因?yàn)樘嗟氖挛锒中?，忘記了我們最終需要的是什么樣的世界。在我的世界中，常形、常象往往具有自己的一種文化精神，比較傾向那種夢(mèng)幻的色彩：各種顏色的小鳥(niǎo)代表我的靈魂；鹿表明一種生活態(tài)度；山或清晰，或模糊，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)我的影響；花草樹(shù)木都有自己的姿態(tài)，闡釋我需要面對(duì)的事物。在所有的剪影中，那個(gè)小人往往就代表著我自己，我需要把自己安置在一個(gè)什么樣的世界里，完全取決于這些藝術(shù)符號(hào)的組合。當(dāng)然，顏色也有自己的意義。我比較喜歡黑色、綠色和紫色，黑色比較純粹，綠色顯得單純，紫色喻示夢(mèng)幻。因此，我對(duì)世界的理解就在于一種模糊和清醒之間：或一切都如夢(mèng)幻，最終歸于虛無(wú)；或者一切又那么清晰，需要認(rèn)真對(duì)待。有時(shí)我也喜歡用明黃色，主要是為了加重構(gòu)成色彩的反差，使觀眾對(duì)光的感覺(jué)更直接、更純粹。總之，從黑暗中透出光明，從色彩中透出純粹。

無(wú)論繼承還是創(chuàng)新，對(duì)藝術(shù)符號(hào)的提煉都因人而異。畫(huà)家應(yīng)該根據(jù)自己對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、文化的理解而選擇那些可以闡釋自己思想的符號(hào)，使之能充分地在一個(gè)有限的平面空間里營(yíng)造出一個(gè)完美的世界。

當(dāng)然，我個(gè)人還需要進(jìn)行進(jìn)一步的提煉，尤其是將具體的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行進(jìn)一步的抽象，使之具有典型意義，又具有高度的審美性。這是所有藝術(shù)家的理想，為歷代書(shū)畫(huà)大師所追逐。