文_歐新中

內(nèi)容提要：賴少其是20世紀(jì)杰出的藝術(shù)家，其書法尤其是隸書，在筆墨語言及思想理念上都有突破和創(chuàng)新，形成了獨(dú)特的隸書藝術(shù)符號(hào)和風(fēng)貌，充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)感知和審美高度。分析和研究其隸書藝術(shù)符號(hào)萌生和嬗變過程，無疑對(duì)當(dāng)代隸書的創(chuàng)作發(fā)展有著積極的意義和啟發(fā)。

賴少其是20世紀(jì)杰出的藝術(shù)家，藝術(shù)修養(yǎng)深厚，在版畫、國畫、書法、篆刻等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都有著突出的成就。1980年，他還作為中國書法家協(xié)會(huì)籌委會(huì)代表團(tuán)六名成員之一，隨舒同先生訪問日本，為新中國書法、美術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。其書法尤其是隸書，在筆墨語言及思想理念上都有突破和創(chuàng)新，形成了獨(dú)特的隸書藝術(shù)符號(hào)和風(fēng)貌，為世人所稱道。

隸書是中國文字和書法發(fā)展歷程中的重要字體，其“蠶頭雁尾”的波畫極富韻律感和起伏感，其獨(dú)特的藝術(shù)特征與美感深受人們的推崇與喜愛，在現(xiàn)當(dāng)代廣受追隨和學(xué)習(xí)。關(guān)于隸書學(xué)習(xí)，自清以后大抵有三個(gè)方向。一是以漢隸為基，追求平正、工穩(wěn)，得樸茂、雄偉之勢，字形俊美、筆意古厚。二是以簡帛等為準(zhǔn)，兼融篆法，或在民間殘磚片瓦中汲取營養(yǎng)，表現(xiàn)自然、高古、率意、通暢之姿。此類隸書變化豐富，節(jié)奏明快。三是以清隸為師，彰顯個(gè)性語言，呈現(xiàn)自我風(fēng)格，講究線條變化及結(jié)構(gòu)沖突，整體布置，妙趣橫生，追求質(zhì)樸靈動(dòng)、奔放開張。

賴少其學(xué)習(xí)隸書有其獨(dú)到的藝術(shù)途徑，有其獨(dú)特的氣質(zhì)、胸懷和審美角度。他從自己的審美感覺和表達(dá)需要出發(fā)，尋找切入點(diǎn)和表達(dá)方式。隨著其藝術(shù)人生歷程的不斷拓展和豐富，其隸書藝術(shù)符號(hào)的萌生與嬗變有著非常清晰的軌跡。

一、萌生階段

（一）早年的藝術(shù)懵懂

賴少其自小學(xué)時(shí)就喜歡看老師臨摹康有為的“康體”，稍長便喜歡臨習(xí)鄭板橋那種隸楷相融、豪爽不羈、獨(dú)具個(gè)性的“六分半書”，這一階段只是對(duì)書法的懵懂體驗(yàn)。賴?yán)显谄洹段覍W(xué)習(xí)書法的經(jīng)歷》中寫道：“我在十三歲的時(shí)候，便給我的祖父墳?zāi)褂绵嵃鍢驎w寫了一副對(duì)聯(lián)刻在石上?！盵1]159其時(shí)剛隨其父母徙居陸豐新田，是尚未接受系統(tǒng)的文學(xué)和藝術(shù)教育前，一種最原始的藝術(shù)體驗(yàn)。

正如《中庸》所言：“自誠明，謂之性。自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣?！盵2]1931年其在龍山中學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，教美術(shù)的彭老師已經(jīng)注意到其在書畫方面的天賦，考入廣州市立美術(shù)?？茖W(xué)校后，開始學(xué)習(xí)西畫，又追隨李樺學(xué)習(xí)木刻，并積極投入新興木刻運(yùn)動(dòng)。隨后十幾年的革命生涯里，他雖也用隸書給報(bào)刊題字，在被關(guān)押在上饒集中營時(shí)用隸書給難友王任之刻“任之”印，皆以畫入書，但只是樸素的藝術(shù)感知。

（二）上海七年的書法感悟

新中國成立之初，賴少其在南京工作兩年后，于1952年4月調(diào)任華東局文委委員、上海文聯(lián)副主席兼黨組書記、華東文聯(lián)籌備委員會(huì)秘書長，他在與黃賓虹老人和海上書畫名家的接觸中，感受到書畫之間的緊密關(guān)聯(lián)，認(rèn)識(shí)到書法藝術(shù)的特殊價(jià)值，再度臨池。這時(shí)，他選擇的是第一行書《蘭亭序》，可能是長期從事版畫創(chuàng)作的原因，即便臨習(xí)《蘭亭序》，在眾多的摹本中他也更鐘情于歐陽詢的摹本，對(duì)歐陽詢用筆和結(jié)體的揣摩，也讓其領(lǐng)略到“書到瘦硬始通神”的意境。

《蘭亭序》是華美與質(zhì)樸結(jié)合，既有道家的“飄逸”，又有儒家的“文質(zhì)”。晉人尚韻，其主要表現(xiàn)為渾然天成、和諧暢達(dá)的柔性美。那種疏朗有致的布局、挺秀雙逸的風(fēng)神、變化多端的筆法、縱橫自如的取勢，和經(jīng)過艱苦歲月和長期革命戰(zhàn)爭洗禮的賴少其在審美語境上是很難產(chǎn)生共鳴的，所以他雖持續(xù)臨摹《蘭亭序》多年，卻并沒有留戀于用筆的藏露、迂回、牽絲、映帶、由方轉(zhuǎn)圓、由圓轉(zhuǎn)方等種種變化。故而，他的書法在常人眼里似乎少了些“韻味”。但這一階段的持續(xù)臨摹和探索并非毫無意義，它幫助賴少其積累了對(duì)書法的深度感受與獨(dú)到體悟，并推動(dòng)他重新尋找新的門徑。

（三）以金農(nóng)隸書為切入點(diǎn)，尋找自我的隸書藝術(shù)符號(hào)

1959年到安徽工作后，他也曾臨摹過伊秉綬隸書，但似乎并沒有找到自己所需要的藝術(shù)語言，所以鮮有隸書作品面世。直到1970年左右，賴少其開始臨摹學(xué)習(xí)金農(nóng)花鳥畫，便立刻被堅(jiān)硬、挺拔、剛毅、獨(dú)具面目的金農(nóng)漆書吸引，開始對(duì)金農(nóng)書法的心摹手追。用他自己的話說是因?yàn)橄矚g金農(nóng)的花鳥畫，為了題款的需要，才開始學(xué)習(xí)金農(nóng)的書法，實(shí)則應(yīng)是審美和個(gè)性使然。

現(xiàn)存賴少其最早學(xué)習(xí)金農(nóng)的作品《墨梅圖》作于1972年，其所題毛澤東《冬云》詩即為金農(nóng)漆書風(fēng)格。此后，他便以金農(nóng)題畫隸書為切入點(diǎn)，開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)金農(nóng)隸書，繼而臨習(xí)金農(nóng)各個(gè)時(shí)期、各種風(fēng)格的書法作品，對(duì)金農(nóng)的書法的學(xué)習(xí)也伴隨其一生，直到1988年已逾古稀的賴少其還在臨摹金農(nóng)的《賢士傳》（圖1）和《銷寒集序》（圖2）便是很好的佐證。

圖1 賴少其 賢士傳（72頁選錄）

圖2 賴少其 銷寒集序（12頁選錄）

二、嬗變階段

（一）在隸、楷間，追求用筆、空間的突破

經(jīng)過一段時(shí)間的深入學(xué)習(xí)，他的隸書已逼肖金農(nóng)。而且他逐漸感覺到金農(nóng)和王羲之、歐陽詢之間千絲萬縷的聯(lián)系，正如其在手稿《點(diǎn)滴體會(huì)》中所說，“我在學(xué)習(xí)的過程中，逐漸體會(huì)到：金冬心的漆書，結(jié)體是學(xué)《蘭亭序》的，用筆是學(xué)晉碑，如果學(xué)歐陽詢，便有些像金冬心的漆書了。歐陽詢便是用碑寫《蘭亭序》的，顏真卿也是從《蘭亭序》變化而出，不過顏?zhàn)种贝謾M細(xì)，結(jié)體端莊，落落大方；金農(nóng)漆書反其道而行之，橫粗直細(xì)，結(jié)體長方，凝重如鐵，但道理卻是一樣。”[1]137

這段時(shí)間他的書法多介于隸、楷之間，保持著濃重的方筆意味。字以長方、正方為主，上下結(jié)構(gòu)的字寫成長方塊，左右結(jié)構(gòu)的字寫成正方塊。如其1975年的《魯迅詩》（圖3）、1978年的《為月因詩五言聯(lián)》（圖4）都是典型的此類風(fēng)格，字形峻嚴(yán)，以險(xiǎn)取勝。但此段時(shí)間，即便是以金農(nóng)書法為主要取法對(duì)象的學(xué)習(xí)時(shí)期，他也從不亦步亦趨，而是在具體筆畫和空間細(xì)節(jié)處理上匠心獨(dú)運(yùn)。比如，金農(nóng)隸書用筆中經(jīng)常出現(xiàn)的橫粗豎細(xì)的對(duì)比手法，末筆铦銳側(cè)掠而出的恣肆情調(diào)，他都努力規(guī)避，以斬釘截鐵的用筆與古拙方正的結(jié)體全力表達(dá)出金農(nóng)書法中所蘊(yùn)含的沉重力量感與樸拙氣息。

圖3 賴少其 魯迅詩

圖4 賴少其 為月因詩五言聯(lián)

賴少其在其手稿《點(diǎn)滴體會(huì)》中又說：“書法自東晉以后，一直受王氏父子影響，至明末清初才有了突破。中國書法，東晉是一個(gè)突破時(shí)期，清初也是一個(gè)突破時(shí)期。東晉因王羲之的字體而突破篆隸的限制，更為流暢和變化多端，但清初的突破，倒是突破了王字的柔媚無生氣，由于學(xué)碑盛行，好像又返回魏晉六朝以前的時(shí)期—這是否定之否定吧？”[1]137

所以此后他又開始廣泛臨摹適合自己審美追求和藝術(shù)表達(dá)的古代經(jīng)典，尤其是同樣介于隸、楷之間的《爨寶子碑》《天發(fā)神讖碑》，并不斷拓展和突破。繼而，他又轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)漢、晉、清代的隸書，或是歷代介于隸、楷之間的代表作品，研究它們的取勢與構(gòu)成特點(diǎn)，將其吸收并運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。如其1980年的《李白長干行》、1981年的《鐵肩妙手聯(lián)五言聯(lián)》（圖5）都在結(jié)體與空間上有了新的處理和變化。

（二）兼收并蓄，追求圓渾、古厚的語言

賴少其也覺察到他此時(shí)的隸書方筆過多，不夠圓厚；結(jié)字過緊，不夠?qū)捑b。自1982年后，為了使自己的隸書更加古拙、厚重、圓渾，于是他選擇了被稱為“榜書之宗”的《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》，作為新的取法對(duì)象?！短┥浇?jīng)石峪金剛經(jīng)》為一尺多的大字，鐫刻在泰山一處巨大的溪床石壁之上，體勢宏闊，大氣磅礴，字外有余力，既古勁深雄，又氣韻渾穆，為歷代書家所推崇。清康有為《廣藝舟雙楫》鄙薄北齊碑，以為北齊諸碑，率皆瘦硬，千篇一律，卻唯對(duì)《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》推崇備至。

經(jīng)過對(duì)《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》反復(fù)臨摹學(xué)習(xí)，兼收并蓄，賴少其隸書的氣象有了明顯改觀。他的隸書開始多了一些“圓厚”，少了一些“方勁”，用筆變得更加雍容簡穆，結(jié)體更加古拙樸茂靜謐安詳。如其1985年創(chuàng)作的隸書《相見歡》（圖6），開始給人以堅(jiān)實(shí)、樸茂、稚拙、倔強(qiáng)之感。他這是有意識(shí)地去通過臨摹捕捉某些信息，帶著思想和意識(shí)去學(xué)習(xí)的。他認(rèn)為學(xué)習(xí)書法不能盲目地照搬，要學(xué)會(huì)融合和變通。正如其繪畫一樣，將古與今、中與西各種畫種巧妙地融合。他依據(jù)自我的審美認(rèn)知和表達(dá)方式，有意識(shí)地在各種風(fēng)格碑進(jìn)行取舍、組合，探索追尋自我獨(dú)特的藝術(shù)語言、獨(dú)特的隸書面目。

圖6 賴少其 相見歡

（三）隨性書寫，追求自然、率真的表達(dá)

1986年回廣州生活后，其中國畫創(chuàng)作開始了“丙寅變法”，這一階段在書法上也進(jìn)行了新的梳理和調(diào)整，更加主動(dòng)地創(chuàng)新求變，系統(tǒng)地臨摹《好大王碑》（圖7）?！逗么笸醣窌ㄓ星卦t版遺意，方整純厚，氣靜神凝，遒古樸茂，屬筆勢寬綽高美一宗；空間夸張、結(jié)字詭奇，與東漢諸碑刻隸書相比，亦別具風(fēng)格。同時(shí)，他再次強(qiáng)化了對(duì)伊秉綬、鄧石如隸書的借鑒，將鄧石如隸書的凝重與伊秉綬隸書的宏大融入金農(nóng)隸書，極力追求金農(nóng)既有的力量感，又表現(xiàn)出金農(nóng)沒有充分實(shí)現(xiàn)的寬博樸實(shí)和厚重古拙。

隨后，他又深入臨摹了《漢石門頌》（圖8）和金農(nóng)《銷寒集序》，有意識(shí)地融入了《銷寒集序》的奇崛多姿和《漢石門頌》的自然率意；到1990年左右又開始融入行書筆意，加強(qiáng)了節(jié)奏感、韻律感，在書寫節(jié)奏上有意加強(qiáng)大小、粗細(xì)和疏密的變化，并開始嘗試用行書章法來表現(xiàn)隸書（圖9）。1990年創(chuàng)作的自作詩《二過古田舊地》，1994年寫的《回家吟》，1995年寫的李白《贈(zèng)孟浩然》，將隸書與行書完全融為一體，看似毫無安排，實(shí)則別具匠心，在隸書的渾厚凝重氣氛中添加天真爛漫的童稚趣味。此時(shí)賴少其的隸書藝術(shù)語言已日趨成熟和完善，漸入化境。

圖8 賴少其 臨《漢石門頌》選頁

圖9 賴少其 芝罘島懷古

結(jié)語

賴少其的隸書是極具個(gè)性、面目獨(dú)特的，他在數(shù)十年的藝術(shù)人生中進(jìn)行了不斷的探索、廣泛的融合和藝術(shù)升華，充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)感知和審美高度。分析和研究賴少其隸書藝術(shù)符號(hào)的萌生和嬗變歷程，無疑對(duì)當(dāng)代隸書的創(chuàng)作發(fā)展有著積極的啟發(fā)和深遠(yuǎn)的意義。