梁馨允 鄭欣

伴隨著量子物理、互聯(lián)網(wǎng)文化與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，敘事電影領(lǐng)域中也越來越多地出現(xiàn)混合視點視角、多線索交錯分布、時空的倒錯與重組結(jié)構(gòu)等復(fù)雜的敘事手法，這些手法通過對敘事內(nèi)容的切割重組，讓電影看起來充滿重重謎團(tuán)，引起觀眾的好奇心。目前，學(xué)界統(tǒng)一將這種具有復(fù)雜敘事手法、展現(xiàn)出懸疑片類型特色的影片稱為“謎題電影”（Mind-Game Film）。[1]在對謎題電影的研究中，借助敘事學(xué)理論探究其原理占據(jù)了相對重要的地位，國內(nèi)外諸多學(xué)者分別從敘事者身份、敘事模塊、敘事線索、敘事數(shù)據(jù)庫等出發(fā)探究謎題電影的復(fù)雜敘事機(jī)制。本文選擇從現(xiàn)象學(xué)角度切入，通過梳理可見要素與不可見要素之間的復(fù)雜關(guān)系，完善謎題電影敘事研究的理論框架。

一、在意義與空無之間顛倒的“透視”原理

在一般的敘事電影中，觀眾的視角與觀念都被限制在能夠看到的東西上，被限制在鏡頭能夠展現(xiàn)的東西當(dāng)中，觀眾會先入為主地認(rèn)為他們看到的必定是“真相”；謎題電影即是通過對觀眾“所見”的誤導(dǎo)構(gòu)造謎題的，創(chuàng)作者別出心裁地設(shè)計出一個個視聽場景與故事內(nèi)容構(gòu)成的謎題，讓觀眾的已知與未知展開大膽的猜測與想象游戲，也讓電影本身通過顯現(xiàn)出的可見者，與隱藏在謎題后的不可見者之間的游戲展開自我尋找。在基礎(chǔ)美術(shù)學(xué)中，透視是用于表現(xiàn)真實環(huán)境中三維立體以及空間距離關(guān)系的概念，統(tǒng)一空間下的物體會由于視點所處位置的差異，在視覺上產(chǎn)生“近大遠(yuǎn)小”的變化現(xiàn)象；在無法判斷縱深空間的距離時，也可以逆用這一原理，通過畫面中所有物體的大小、強(qiáng)烈的遠(yuǎn)近對比，及其圍繞視覺焦點聚攏的聚焦方式進(jìn)行判斷。[2]在電影中，視覺上的透視技法要依賴于寬闊的景深，與同時帶有理論和意識內(nèi)涵的深焦手法。景深是一種電影攝影實踐，而深焦則既是技法又是電影風(fēng)格。在景深鏡頭中，處在鏡頭焦距范圍內(nèi)的所有平面都是清晰對焦的，即使縱深很遠(yuǎn)，畫面的后景和前景都在焦距之內(nèi)保持清晰。深焦就是這樣一種技術(shù)，它使用快速廣角鏡頭和快速感光膠片，盡可能地保有足夠大的景深。利用景深鏡頭進(jìn)行調(diào)度是一種在平面畫布上人為“創(chuàng)造透視”的視覺表現(xiàn)策略，它通過演員從后景到前景的移動或者通過后景和中景的演員的場面調(diào)度來創(chuàng)造深度幻覺，在電影史上可以追溯到20世紀(jì)10年代。后景可能被帶入清晰對焦的平面中，而前景則稍微處在焦距之外。

換言之，視覺上對遠(yuǎn)方或隱藏區(qū)域的透視在現(xiàn)象學(xué)上也暗示著對思維邊緣未知之物的探求，但謎題電影平面上的“透視”與“透視效果”，往往是一種“錯覺”帶來的“誤導(dǎo)”。在直覺上，下意識地將視線沿著透視線或透視空間朝著“遠(yuǎn)方”即透視線的交匯處看去，會將透視線誤認(rèn)為幫助我們看得更遠(yuǎn)、或辨認(rèn)出縱深存在的空間標(biāo)識；但事實上，“透視”原理是在其營造出的縱深幻覺中，讓那些在常規(guī)狀態(tài)下本不應(yīng)該被看到的東西得到指示，而變得明顯可見。正因如此，影像表現(xiàn)中的“透視”原理有時被用來指向謎底、真相或奇跡。反之則可以營造出迷霧重重、不見真相的“謎題”感覺?！睹酝镜母嵫颉罚ú坛?936）將鏡頭對準(zhǔn)了在戰(zhàn)爭中最弱勢的群體——兒童，小三子與小翠的人生悲劇也是國力孱弱、社會混亂的時代悲劇。在電影中，導(dǎo)演用大量的筆墨渲染身處混亂的年代中饑寒交迫、食不果腹的孩童，并把悲情格局掩飾在冷靜的“觀看”行動中，巧妙地傳遞出對社會的諷刺與真摯呼吁——景深鏡頭將小資產(chǎn)階級混亂不堪的愛情與之形成鮮明的對比。導(dǎo)演以此提出問題：是什么讓小三子與和他一樣的孩子們過上了悲慘的生活？繁華與貧瘠為何能安然地處于同一空間中？在鏡頭語言上，蔡楚生采用大量透視鏡頭以細(xì)膩地表現(xiàn)窮苦兒童們的生活、并穿過縱深心理描寫刻畫出孩童的內(nèi)心世界，在全景審視的視角中表達(dá)出對下層人民的同情。

這樣的“透視”沒有提供任何與解謎線索相關(guān)的內(nèi)容，卻在另一種意義上提供了對“謎題”本身的觀看，讓原本不可見的神秘具象化為線索的不可見?？M繞在觀眾心中的“謎題”，通過透視法呈現(xiàn)出它在謎題電影中的一種可見形象——在故事線索引導(dǎo)的麥克格芬謎題外，還有關(guān)于整個世界神秘不可見的終極謎題。在《白日焰火》（刁亦男，2014）的一個外景夜間場景中，警察張自力在鐵路邊制服歹徒，正好路過的吳志貞在鐵路天橋上默默駐足觀看，小車站的探照燈閃爍地照在路邊的鐵絲網(wǎng)上。這部影片中的吳志貞的丈夫梁志軍離奇身亡，而警察張自力在調(diào)查過程中懷疑吳志貞與案情有關(guān)。導(dǎo)演就將這片反射著車燈的鐵絲網(wǎng)作為前景，讓整個畫面中有了一層閃爍著明亮橙光的“前景花紋”。在陰郁的冷色調(diào)中，這片“不和諧”的橙色暖光渲染出觀眾心中的謎團(tuán)——吳志貞真的是完全無辜的嗎？她與兩起案件之間的關(guān)聯(lián)何在？她出現(xiàn)在危險的現(xiàn)場，是有意幫助張自力或者幫助歹徒逃脫，還是如觀眾所見的那般恰好路過？導(dǎo)演并未給予觀眾敘事上的解答，只是在視聽上以投射在籠罩著畫面的復(fù)雜幾何圖形，對應(yīng)著當(dāng)下千絲萬縷、復(fù)雜難明的局面。本來不應(yīng)該存在的“透視”原理打破了常規(guī)秩序，以一種穿透性的方式進(jìn)入物的可見性與意義的顯現(xiàn)之中，并以通過顯示“不可見”的方式令它描述的對象顯現(xiàn)了出來。謎題電影中的透視提示我們，世界或許并非人們已經(jīng)看到或認(rèn)識的樣子，而是在可見者中夾雜著大量的不確定性，其中有虛空、有無意義、有更多的不可見、有我們未曾名狀之物——所有這一切都指向著無譜系或條件的混沌系統(tǒng)——即“謎題”本身。

二、突破古典再現(xiàn)范式的模仿關(guān)系

謎題電影中的“透視”原理以可見性的顛倒引出了確切意義的問題，對意義的給出方式及其存在方式提出了疑問。這樣顛倒可見性的敘事方式，實際上也向一般的欣賞者提出了新的要求。在縈繞著“謎題”這一不可知要素的混沌系統(tǒng)中，源于所見的所知很可能是電影創(chuàng)作者，或者說不可知的“謎題”故意展現(xiàn)出的“誤導(dǎo)”或“幻覺”。如果只將目光集中在眼前明顯所見的景象中，就很容易在透視中陷入“空”和“無”的境地中。“物理虛空，恰恰因為它把自己界定成為事物的可見的荒漠，所以仍然是物化的、實在的、可見的。相反，向透視那里的凝視自我敞開的虛空，并不是把自己敞開成為可以居住的、可以限制的、真正可以走遍的空間，而且也沒有把任何事物添加給可見的事物，甚至也沒有添加可見的虛空。透視的虛空沒有給實在的可見者添加任何東西，因為它展現(xiàn)可見者?！盵3]在透視的原理下，電影本身以模仿可見事物敘事的基本原理也受到了挑戰(zhàn)。在傳統(tǒng)藝術(shù)鑒賞與批評中，以藝術(shù)再現(xiàn)真實的模仿關(guān)系被認(rèn)為是最基礎(chǔ)也是最基本的關(guān)系之一，對于電影這一視聽藝術(shù)而言更是如此。但這一標(biāo)準(zhǔn)在謎題電影中無法直接應(yīng)用。無論是敘事線索與敘事模塊的刻意打亂重組，還是結(jié)局時一而再、再而三的驚天反轉(zhuǎn)，都將原本“再現(xiàn)現(xiàn)實”的過程充分復(fù)雜化了。西方美學(xué)家羅杰弗萊曾就這一問題犀利地表示：“我敢說，任何人，只要他看重繪畫的題材與繪畫所再現(xiàn)的東西，就無法真正理解藝術(shù)?！盵4]在談?wù)撝i題電影的模仿關(guān)系時，也許需要將“這部電影講述了什么”這類古典藝術(shù)式的發(fā)問，改換成“這部電影是如何被講述的”或“這部電影的講述方式表明了什么”這類新問題——前者正是近年來圍繞謎題電影展開的敘事學(xué)研究的整體目標(biāo)，后者則是本文從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)的提問。

謎題電影中的顯像是矛盾的場所，與一般電影中再現(xiàn)日常經(jīng)驗事物不同，觀看者的目光被引導(dǎo)向與日常自然經(jīng)驗不同的東西。當(dāng)觀眾的目光投向電影時，就像把自己的眼睛托付給攝影機(jī)的鏡頭，讓鏡頭引導(dǎo)觀眾的視線，去看到那些在日常自然世界中難以看到、或與日常經(jīng)驗不同的東西。在謎題電影中，一些具有“無意義”與“虛假”性質(zhì)的視覺呈現(xiàn)在觀看上的意義，在于令觀者看到在之前無法注意的另一層“真實”如果攝影機(jī)提供的就是我們?nèi)粘Ｒ材芸吹降臇|西，那么它一定不是憑借自己的眼力與想象力所能了解的“真相”，而恰恰是“謎題”的捉弄。例如《揚名立萬》（劉循子墨，2021）中，一群落魄電影人買下一件疑案的電影改編權(quán)，聚在一起商討怎樣拍攝這一故事才能揚名立萬。在討論這件疑案的過程中，他們逐漸發(fā)現(xiàn)了在警署調(diào)查結(jié)果之外的事情真相。在案件真相這一最大的“謎題”下，導(dǎo)演不斷拋出可供解讀的謎題或“彩蛋”：影片原名《一部電影的誕生》戲仿和致敬了在電影史上具有劃時代意義的故事片《一個國家的誕生》（大衛(wèi)·格里菲斯，1915），前半段幾位電影人從自己的角度出發(fā)各盡其能，展開想象構(gòu)思的部分先后與《閃靈》（斯坦利·庫布里克，1980）《馬路天使》（袁牧之，1937）等名片相聯(lián)系，主人公們的名字也能在電影史上找到對應(yīng)的“原型”；別墅墻上還掛著歐仁·德拉克羅瓦的代表作《撒爾達(dá)那帕勒之死》的代表作。這幅畫中的場景暗示這間房子曾經(jīng)發(fā)生的奢靡腐化，畫中的故事也電影內(nèi)容相呼應(yīng)，腐朽的王朝終將毀滅，腐朽的政權(quán)要和象征它的屋子一起毀于火海，再在光明中重生。這些有意為之的“彩蛋”并不直接以形象的相似表現(xiàn)這一“謎題”的真相，而是以“謎題”本身的方式以電影與藝術(shù)史中的元敘事和互文不斷進(jìn)行引導(dǎo)和暗示。

在這些象征和暗示之外，謎題電影也照顧到了非“謎影者”的觀眾群體。依然以《揚名立萬》為例，在故事層面上，一群本來只想通過翻拍現(xiàn)實案件即“表現(xiàn)現(xiàn)實”或“模仿現(xiàn)實”而揚名立萬的電影人，發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)實”的不合理之處，在好奇心與責(zé)任心的驅(qū)使下為案件中的受害者——含冤而死的少女演員“夜鶯”不懈努力，終于拍攝出一部展現(xiàn)案情“真相”的影片。《揚名立萬》正是在這一層面上超越了一般懸疑電影的范疇，成為一部合格的謎題電影：它不僅滿足于在模仿中梳理線索，揭開答案，更加著力呈現(xiàn)出一般電影中對人們不可見的東西——無論是電影人在幕后的埋怨和牢騷、藝術(shù)創(chuàng)作中的阻礙和壓力，還是揭露真相的艱難，謎題電影都將這些司空見慣的不可見物以自身的方式表現(xiàn)出來，并將其給予觀眾觀看。最關(guān)鍵的是，影片到結(jié)尾都沒有明確告訴觀眾謎底，一切內(nèi)容都是電影人們根據(jù)線索自行推理得出的，主導(dǎo)推理的編劇李家輝最后沒有去拍那個像極了“夜鶯”的女子的背，推理是否與真相相符也就無從驗證。另一部就懸案展開的《殺手回憶》（奉俊昊，2003）亦然：性格愛好與偵破手段迥然不同的蘇探員與樸探員就一起雨夜傷害案件展開合作，原本相互輕賤的兩人在偵破過程中心態(tài)開始發(fā)生變化，開始嘗試和接受對方的破案方式，直到二者的性格發(fā)生了戲劇化的調(diào)換，經(jīng)歷了無數(shù)波折與挫折之后，這起案件依舊未能偵破：千辛萬苦鎖定的“嫌疑人”與現(xiàn)場提取的DNA不符，兩人都陷入無盡的迷茫當(dāng)中。片尾，已經(jīng)從商多年的樸探員再次回到案發(fā)現(xiàn)場，在特寫鏡頭前露出復(fù)雜的神情。這部影片的原型發(fā)生在韓國經(jīng)歷歷史轉(zhuǎn)型、處于民主運動的關(guān)鍵時刻。時代的創(chuàng)傷從上到下孕育出獨特的群體，影片的疑犯成為弱勢群體的縮影，個人的命運背負(fù)上時代的陰影；樸探員和他的搭檔從沒有去過漢城，搭擋二人坐在田頭互相吹噓著聽說來的大學(xué)校園生活，坦言彼此只上過高中。真相的不可知與命運的茫然感成為時代的必然。謎題電影展現(xiàn)現(xiàn)實的獨特方式并不是通過模仿不斷生產(chǎn)物的形象，以數(shù)量的堆疊來經(jīng)營可見者的數(shù)量或組織，而是從大量司空見慣或可以預(yù)見的現(xiàn)象中揭示出一種全新的、原初的現(xiàn)象，即“從藝術(shù)中重新發(fā)現(xiàn)生活”或“發(fā)現(xiàn)真相的眼睛”。

三、視差之見：可見性的悖謬

上文已經(jīng)提到，謎題電影在可見性方面存在著顛倒性的關(guān)系：一方面，以尋常方式直接提供給觀看者的內(nèi)容可能是將觀看者誤導(dǎo)至真相歧路的“陷阱”；另一方面，解謎電影在象征性地提供解答的面目下，其實并無意給予觀眾特別確切的答案，許多謎題電影在故事線索纏繞的核心懸念外，本身即是一個巨大的、難解的謎題。在法國哲學(xué)家、視覺文化研究者讓-呂克·馬里翁看來，這種探求和結(jié)果偏差是一種悖謬，或者說它與悖謬擁有相似的特征：它們都“讓那些正在退場的不可見者變得引人注目”：“悖謬證明可見者，然而同時使自己與之對立，或者毋寧說，顛倒可見者；毫不夸張地說，它構(gòu)成一種反-可見者，反-景象，反-顯象，在供以觀看的景觀之中呈現(xiàn)出最初的注視所期待看到的東西的對立面?！盵5]無論是電影的藝術(shù)表現(xiàn)還是現(xiàn)實生活中，可見者與不可見者的強(qiáng)度是存在某種“正比關(guān)系”的，即不可見者越是深化可見者就越是增強(qiáng)，這一悖論在謎題電影中被推至極端。

在可以現(xiàn)實感知的視覺景觀上，一切無深度的平面、一切一目了然供人察覺的，都是無可爭辯的平庸之物，只有“謎題”或無窮盡的未知世界才是永恒。就像經(jīng)典謎題電影系列《福爾摩斯·最后一案》（George Ridgwell，1923）的結(jié)尾，大偵探福爾摩斯與其宿敵莫里亞蒂博士在瀑布邊搏斗，兩人誰都無法戰(zhàn)勝對方。為了終結(jié)犯罪，福爾摩斯抱緊莫里亞蒂向瀑布中摔落下去——接下來，畫面定格、包括文字在內(nèi)的所有影像信息變形為插畫，好像源于小說的福爾摩斯在影像的鏡頭又回歸到書本上一樣。在數(shù)字技術(shù)尚不發(fā)達(dá)的年代，電影制作者本可以將更多技術(shù)資源耗費在對瀑布這一重要景觀的刻畫上，但他們卻選擇了書本——這一跨越故事與媒介的、有深度的、也是不易被觀眾察覺的“不可見空間”存在作為主人公的終點和歸宿。這里忽然出線的書本就是電影故事之外的某種/悖謬之處，它打破了單一平面的反射面或者框中框/透視線交叉點等，自帶一種具有引力的深度，使觀眾的凝視消失在其中。

結(jié)語

謎題電影中的“透視”原理是一種對虛空、透明、無意義之物的貫穿，它毫無阻攔地穿越一個空與無的中間地帶，決定性地穿過一切對象，但目的只是為了展現(xiàn)“謎題”這個吸引走一切目光，卻不給予任何回答或意義的“空”與“無”本身。在當(dāng)下越來越復(fù)雜多元的電影現(xiàn)象中，將現(xiàn)象學(xué)方法與電影研究相結(jié)合，利用哲學(xué)的眼光看待種種現(xiàn)象和景觀，也是今后電影學(xué)進(jìn)步的重要方向。

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