在散文《詩(shī)是一種慢》中，耿林莽談到了他對(duì)“慢”的理解：“慢是一種生成的過(guò)程與節(jié)奏。對(duì)于一個(gè)真正的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)的生命即人的生命，是以畢生的投入持續(xù)和延伸著的?！笨v觀耿林莽四十余年的散文詩(shī)創(chuàng)作，以“慢”為特征的詩(shī)意熬制至少需要如下“詩(shī)材”：以“人”“物”為“主材”，佐以“初心”“眼光”“格局”，再添加“堅(jiān)持”“堅(jiān)守”的溫火，遂成就了耿林莽的散文詩(shī)盛宴。就作為“主材”的“人”與“物”而言，“人”被關(guān)注與論及較多，“物”尚未引起足夠重視。從對(duì)意義的生成與表達(dá)的效用角度看，“物”的重要性不亞于“人”，甚至存在更多可供挖掘的深意。

一 從“意象”到“物”

閱讀耿林莽的散文詩(shī)與創(chuàng)作談會(huì)發(fā)現(xiàn)，古典詩(shī)歌及傳統(tǒng)詩(shī)意是耿林莽創(chuàng)作的重要給養(yǎng)。中國(guó)古典漢語(yǔ)詩(shī)歌情與志的傳達(dá)，更多依賴于“意象”，耿林莽自己對(duì)此也頗為重視。研究者在耿林莽散文詩(shī)中同樣注意到了“意象”，并將之作為詩(shī)人復(fù)雜多思心靈世界的重要載體。這可能是進(jìn)入耿林莽散文詩(shī)的一條捷徑，但同時(shí)也會(huì)刪除其他闡釋的可能性。拋開理解耿林莽的古典傳統(tǒng)沿襲路向，單從散文詩(shī)文本本身來(lái)看，“意象”及“意象”所承擔(dān)的重任，并不能完全涵括耿林莽散文詩(shī)的意義指向。從概念上看，陳超認(rèn)為，“意象”是指“詩(shī)人感性、智性和客觀物體在瞬間的綜合。它暗示著詩(shī)人內(nèi)心的圖景。它鋒利而具體，有著堅(jiān)固的質(zhì)量。因此，有生命照徹的意象，也就是生命中的‘心象”。所謂“意象”一詞本身就意味著一種理解的困局：必須有作者的“意”加諸“象”，方可構(gòu)成“意象”；讀者在閱讀文本時(shí)，也就難免會(huì)陷入由“象”窺“意”的范式，一定程度上“窄化”了耿林莽散文詩(shī)可容納、可膨脹的意義空間。同時(shí)，“象”本身自在自有的“意”與“義”亦可能會(huì)被遮蔽。不如摒棄先見、擺脫閱讀習(xí)慣束縛，將“意象”還原到尚未成為“意象”的“物”狀態(tài)，作為打開耿林莽散文詩(shī)的新方式。

那么，何為物？按照海德格爾在《物的追問(wèn)：康德關(guān)于先驗(yàn)原理的學(xué)說(shuō)》中的闡釋，“物”至少有三重內(nèi)涵值得關(guān)注：狹義的“物”，是指“摸得著、看得見的等等現(xiàn)成的東西”；第二，“比較寬泛的意義上則意味著所有事務(wù)，那些在‘世界中發(fā)生的、這樣或那樣的不同情況，那些事件、事情”；最后，是“一種最寬泛意義上的使用……比如康德說(shuō)‘物本身，更確切地說(shuō)，區(qū)別于‘對(duì)于我們的物，即作為‘現(xiàn)象的物。一個(gè)物本身就是那種我們?nèi)藷o(wú)法像對(duì)待石頭、植物或動(dòng)物那樣，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)而通達(dá)的東西，每一個(gè)事物對(duì)于我們都是物，同時(shí)又是物本身……”海德格爾所言及的“物”，可以是具體、實(shí)在之“物”；可以是表征為“事情”的“物”，可簡(jiǎn)化理解為“事物”；亦可以是作為“存在之物”的“物”。耿林莽散文詩(shī)中“物”的詩(shī)學(xué)建構(gòu)與上述三重內(nèi)涵都有關(guān)系，本文重點(diǎn)論述“具體之物”與“存在之物”兩個(gè)方面。

耿林莽以“物”為題的散文詩(shī)很多，這其中較為獨(dú)特的當(dāng)屬組詩(shī)《火、火、火》。單看題目，此詩(shī)就很值得仔細(xì)品讀。詩(shī)人沒(méi)有像命名其他詩(shī)歌作品那樣簡(jiǎn)省，而是重復(fù)三遍“火”。三個(gè)“火”字的音調(diào)，以及音調(diào)背后的思想寄予都有所不同。該詩(shī)首先由作為“物”甚至是“物質(zhì)”的“火”開始言說(shuō)。“火焰向上的姿態(tài)，如山”，很形象地勾勒了“火”作為“物”的形狀。然后，由作為“物”的“火”之“形”，延伸至作為字的“火”之“形”，即象形之火。最后，由“詞”與“物”共同牽拉出“人”，即“火的象形則如一個(gè)人分開雙腿，且有兩只亮晶晶的眼在閃爍”。這首詩(shī)的獨(dú)特之處在于，詩(shī)人強(qiáng)調(diào)的不是“火是人”，而是“人也是火，生命即燃燒……人也是火，自點(diǎn)燃始，至熄滅終”。至此，“人”與“火”，即“詞”“物”與“人”得以同構(gòu)。

在“形”的想象層面完成“物”“詞”與“人”的連通之后，詩(shī)歌往深一步，進(jìn)入到對(duì)“火”的性狀——“性化的火”（加斯東·巴什拉語(yǔ)）的想象世界。詩(shī)人由“火”之動(dòng)態(tài)特征想到“飛動(dòng)的火焰如鷹”，將“火”的形狀與熱度——球體的火焰比喻為太陽(yáng)；另一方面，詩(shī)人又錨定了“火”之“義”，從東西方兩大隱喻體系入手，探究“火”可能隱藏的深意。耿林莽從西方隱喻系統(tǒng)找到了盜取火種的受難英雄——“穿紅袍的普羅米修斯，是火”，并且確證了“火種是啄不盡的”。而后，他筆鋒陡轉(zhuǎn)，“火的神話在東方，又有著新的構(gòu)思”，由“火”聯(lián)想到“燭”，并將“火”與“燭”并置，進(jìn)一步想象“性化的火”：“火炬是狂熱的，男子漢的燃燒，/燭則寧?kù)o地守住了少女的孤獨(dú)”。沿著中國(guó)隱喻系統(tǒng)的路子，耿林莽撬動(dòng)了傳統(tǒng)隱喻系統(tǒng)的開關(guān)，連綴出古典詩(shī)歌中常被詩(shī)意言說(shuō)的母題：禪意、思念與鄉(xiāng)愁。在這首詩(shī)的最后，“火”再次衍生出“篝火”與“煤火”。耿林莽采用了與“火”性狀相反之物——“寒冷”“黑夜”“雪”等，凸顯“篝火”之熾熱、明亮——這很容易讓人想到魯迅的《死火》。耿林莽借助“煤”所蘊(yùn)藏的“時(shí)間性”，打破了古今時(shí)間壁壘，最后又返回現(xiàn)代，體現(xiàn)“火”之生生不息，“都市的夜，果園里，寶石花一樣絢麗的燈火，亮遍一面坡”。

從上述對(duì)《火、火、火》的梳理大致可以看出，題目中的三個(gè)“火”字，依次可理解為“物之火”“人之火”“隱喻之火”，詩(shī)人通過(guò)敞開式的想象方式獲得意義的多樣性。在“火”的意義敞開過(guò)程中，詩(shī)人所思考的已經(jīng)不只是作為“物”、作為“詞”，或作為“意象”的“火”本身，而是包含了多個(gè)向度的思考，比如物與人、熾熱與寒冷、陰柔與陽(yáng)剛、東方與西方、歷史與當(dāng)下等等。此處還原為“物”的“火”，其意義的涵容，已經(jīng)遠(yuǎn)非“意象”一詞所能企及。耿林莽對(duì)“火”的思考便更具深度，更具廣度，更具本體意義。這樣的思考向度不是《火、火、火》一詩(shī)獨(dú)有，在耿林莽對(duì)“水”“雪”等其他宇宙基本物質(zhì)元素的想象過(guò)程中也可以看到。

二 “寄托物”與“自在物”

處于前“意象”階段的“物”，因尚未經(jīng)由詩(shī)人心與腦的加工，至少存在如下三種樣態(tài)：一是前理解樣態(tài)，更多呈現(xiàn)“物”自在的樣子，而非詩(shī)人眼中的樣子，可稱為“自在物”。這時(shí)的“物”處于“裸呈”狀態(tài)，其所連結(jié)的前后兩端——前端是“詞”，后端是“意”——皆具敞開性。它連通的是詞與義/意，或曰語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)，可簡(jiǎn)要表述為詞—物—現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。二是介于前理解和理解后的中間狀態(tài)，即“物”由“自在物”向“意象”過(guò)渡的“中間物”階段。此時(shí)，由“物”成“象”的過(guò)程本身，以及詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)由“物”成“象”的思維過(guò)程同時(shí)到場(chǎng)，詩(shī)歌重在呈現(xiàn)“詩(shī)歌是”與“詩(shī)人說(shuō)”雙重“成象”與“成詩(shī)”過(guò)程，頗具有“元詩(shī)”的意味，可簡(jiǎn)要表述為“心—物—寫作”三者之間的關(guān)系。三是“物”與詩(shī)人心靈融匯之后的狀態(tài)，可稱之為“寄托物”?！拔铩痹谶@一階段與“意象”的功用頗為類似，連通的是詩(shī)人的心靈世界與現(xiàn)實(shí)世界，重點(diǎn)呈現(xiàn)的是“心—物—現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系。

通過(guò)上述分析可知，當(dāng)“物”從“意象”還原為“物”自身之后，在身份角色和功能效用方面都有較大變化，其能言、其所言要豐富得多。上述詳細(xì)論及的《火、火、火》便是如此。當(dāng)“物”不只作為“意象”存在，而且包含著“物”本身的時(shí)候，作為“工具”的“物”亦成為作為“存在”的“物”。它不只具有作為人之思想與情感“寄托物”的“工具性”，而且與“人”一樣，是具有靈魂與生命的平等存在之“物”，“物”的自述性以及自在性便得以凸顯。如此，詩(shī)人對(duì)于“物”的態(tài)度也將由“用物”轉(zhuǎn)向“齊物”——萬(wàn)物皆有靈。詩(shī)歌中所呈現(xiàn)的，也不單是詩(shī)人認(rèn)識(shí)物的過(guò)程，更有物自身意義生成的過(guò)程。

耿林莽對(duì)“物”的詩(shī)意建構(gòu)，往往從指稱此物的“詞”之本義出發(fā)，以聯(lián)想、隱喻、引申等多種方法，由基本義延伸并抵達(dá)諸多意義敞開的可能。比如，無(wú)論是借助散文還是仰仗散文詩(shī)，詩(shī)人都闡說(shuō)了“門”。在散文《門》中，耿林莽首先確認(rèn)了“門”先是其自身，而后才是具有象征意味的符號(hào)——“門是命運(yùn)，門是象征，門是標(biāo)志性符號(hào)”。按照這一思路，詩(shī)人將“門”的意義細(xì)化為“豪門、權(quán)門、衙門、牢門、寒門、柴門、空門，各個(gè)代表著內(nèi)涵豐富的復(fù)雜內(nèi)容，打開這些形形色色的門，幾可窺見歷史的百科全書上某些依稀的投影”。同時(shí)，他又以散文詩(shī)的形式多次表達(dá)了對(duì)“門”不同層面的認(rèn)知?！伴T”本身暗藏多重悖論：它既是生命的守護(hù)神，又不是只給人以安全感與保持溫度的“門”。在其中一首以《門》為題的散文詩(shī)中，他寫道，“貝殼是最小的門。它守護(hù)著一個(gè)裸體。此外，便是無(wú)”。它同樣可以成為束縛人性的枷鎖，“門是城市的嘴唇。/門，長(zhǎng)在城市的臉上，如一朵朵烏黑的云。/你走出去，跨過(guò)一道門檻，又一道門檻，/小心：門將你咬住”?！伴T”的意義最終走向了“自反”，由“門”變成“無(wú)門”：能成為無(wú)家之人庇護(hù)之所的恰好不是“門”，而是“洞”，“洞是敞開的，且無(wú)保安把守/……（無(wú)夢(mèng)，無(wú)愁。他睡得快樂(lè)且自由）”。在由“物”面向世界敞開的過(guò)程中，“物”的詩(shī)學(xué)背后寄予著耿林莽獨(dú)特的辯證性思考。

耿林莽大致借助以下四種辯證思考表達(dá)對(duì)“物”，以及由“物”組成的世界的全新認(rèn)知：虛與實(shí)、快與慢、動(dòng)與靜，有形與無(wú)形。這其中，虛與實(shí)可看作詩(shī)人“物的詩(shī)學(xué)”背后所建構(gòu)的“物的哲學(xué)”的基礎(chǔ)。詩(shī)人或是化虛為實(shí)，或是化實(shí)為虛，在虛物哲學(xué)與實(shí)物哲學(xué)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，完成對(duì)世界的思考。耿林莽對(duì)時(shí)間、速度、聲音等似實(shí)還虛之物尤為敏感。在《時(shí)間是一種失》中，他試圖賦予無(wú)形的時(shí)間以形狀，最終卻又走向了虛無(wú)。“鐘聲是時(shí)間的刻度。/而時(shí)間，是一種失。/生命之逝：踩在虛空里滑落。/腳步化為憂郁的回聲，敲醒花花世界里的，/迷惑與暈眩。//時(shí)間馳過(guò)，生命馳過(guò)。往事去了，去了；故人去了，去了。只留下一聲嘆息。”除了對(duì)時(shí)間，耿林莽對(duì)表征速度的“閃”也有執(zhí)著的探究渴求。同對(duì)“時(shí)間”的感知類似，他對(duì)“閃”的感知同樣存在悖論?！伴W”時(shí)而是瞬間存在，“閃過(guò)便消失”（《閃過(guò)》）；時(shí)而化為永恒，“一閃難忘”（《閃電在黑夜》）。無(wú)論是瞬間消失還是化為永恒似乎都有其合理性。

對(duì)流動(dòng)之物，耿林莽同樣格外關(guān)注。他筆下時(shí)常出現(xiàn)“風(fēng)”如《我的風(fēng)跨入黎明》《齒輪和風(fēng)》《風(fēng)與原野》等，“水”如《易水》《黎明是水》《澮河水》等，“雨”如《一滴雨》《青州細(xì)雨》《雨：湛山寺外》等，“魚”如《醒來(lái)的魚》《只有一條魚》等。在《風(fēng)與原野》中，他著意強(qiáng)調(diào)了“風(fēng)”是無(wú)形的動(dòng)態(tài)之物，卻又是能包孕萬(wàn)物的有形之物?！帮L(fēng)無(wú)形。它是一種流。/風(fēng)在一切之上，又在一切之中。闊大的翼自莊周的瞳孔飛出，在時(shí)間里流動(dòng)，空間里流動(dòng)。/自由是一種掙脫，一種超越，一種沖決。//……風(fēng)的原野，把一切都攬?jiān)趹阎小?/……風(fēng)在原野上睡去，或者，原野在風(fēng)中睡去。/舍此之外，別無(wú)所有。/失去風(fēng)，原野便奄奄一息?！痹?shī)中的“風(fēng)”表征著自由與超越，看似代表無(wú)所限定的絕對(duì)自由，卻又有其自身無(wú)法超越的限定性——需用有形之物確證其自身。

加斯東·巴什拉在《水與夢(mèng)——論物質(zhì)的想象》中提出，“物質(zhì)在兩種意義上使自己有價(jià)值：在深化的意義上和在飛躍的意義上。從深化的意義上講，物質(zhì)似是不可測(cè)的，似是一種奧秘；從飛躍的意義上講，它似是一種取之不竭的力量，一種奇觀。在這兩種情況中，對(duì)某種物質(zhì)的思考培育著一種敞開的想象?！标P(guān)于“敞開的想象”以及由之企及的對(duì)世界的詩(shī)性思考，是耿林莽“物的詩(shī)學(xué)”的重要內(nèi)容，當(dāng)然還有其他蘊(yùn)涵需要進(jìn)一步探及。由此詩(shī)人感嘆到：

悠悠，悠悠，悠悠不盡的水，會(huì)把我引向何處去呢？

（《我走向河》）

三 “物”的背后：“成物”與“成己”

“物”是耿林莽摒除以自我為中心，觀照外物全新視角的開端，亦是觀照世界的起點(diǎn)，但這并不意味著“物”就是最終落腳點(diǎn)。在《一滴雨》中，他表達(dá)了這樣的世界觀：“風(fēng)在風(fēng)中，雨在雨里，人在人世間。/渾然不覺，有一個(gè)自己?！庇纱丝梢姡⒘置А拔锏脑?shī)學(xué)”雖然以“物”始，但其言說(shuō)不只是“物”，還包含著“物—人—己”的三維思考。也就是說(shuō)，他的思考是沿著“何為物”“何為人”“何為我”的向度展開。當(dāng)然，反過(guò)來(lái)亦成立，即“物為何”“人為何”及“我為何”。

耿林莽由物而人的思考，在很多文本中都有所呈現(xiàn)。在《手的檔案》《手的細(xì)節(jié)》中，他采用了曲折迂回的表意方式，將“人”化為“物”，再由“物”連通出“人”。這種刻意而為之的“舍近求遠(yuǎn)”將“物”與“人”并置，最大限度地呈現(xiàn)了“物”與“人”的自在性?！妒值臋n案》由手的工具性論及人的工具性特征，“人一生中，有多少時(shí)候，手是真正屬于自己的呢？/工具，工具而已”。《手的細(xì)節(jié)》則首先判定“手的細(xì)節(jié)濃縮著一個(gè)人的命運(yùn)”，并借助劉邦、項(xiàng)羽、阿Q、祥林嫂等人的“手”，完成對(duì)“人”的命運(yùn)的必然性與本體意義上的思考。

在另一首散文詩(shī)《望梅》中，也寄予著詩(shī)人由物到人的思考。全詩(shī)從“梅”的花與果的顏色、形狀甚至味道起筆，進(jìn)而生發(fā)出“望梅”的主體與客體：誰(shuí)望梅、為何望梅、望什么？詩(shī)人由“望”的行為勾連出“望梅止渴”與“望梅不能止渴”；而“梅子”與“青梅”很容易讓人聯(lián)想到古典詩(shī)詞中，與之相關(guān)的時(shí)間（梅子黃時(shí)）、事件（少女的愛情）與意境（愁和雨）?？梢?，耿林莽表面在寫望物，實(shí)則意在望古、望事與望人，而這些又與“詩(shī)”有著密切的聯(lián)系。也就是說(shuō)，詩(shī)人由物到人到己的思考，主要沿著兩個(gè)脈絡(luò)展開，即“向史”與“向詩(shī)”。

耿林莽的很多散文詩(shī)都具有濃郁的“懷古”情結(jié)。除了上面談到的《望梅》，在《銅的夢(mèng)》中，他借助銅、陶、塤、杯、甕等器物，喚醒了其所暗藏的時(shí)間感，表達(dá)了對(duì)古代的懷念，也彌漫著無(wú)法返回的哀傷。在《杯》中“渴者無(wú)飲，一只空杯子，盛滿渴意，端在手上。/這是廣告師一幅得意的杰作——/許多人望杯止渴?！蓖瑯拥膽压艕澣恢?，在《失去了雞鳴》《青州細(xì)雨》《江岸懷古》《駝鈴敲響》《醒來(lái)的魚》《古陶傳奇》《鼓聲遙遠(yuǎn)》《啞簫》《醉馬》《易水》等詩(shī)篇中，都有所呈現(xiàn)?！跋蚴贰钡牧硪粋€(gè)向度是追憶過(guò)去，詩(shī)人創(chuàng)作了追懷杜甫、李白以及諸葛亮的《孤城落日》，亦有追思海子、昌耀、博爾赫斯以及友人的傷懷之作。耿林莽的詩(shī)歌很少談及未來(lái)，他寧愿選擇“以退為進(jìn)”的方式，執(zhí)著于歷史，意在追思、抒懷與確證，其目的是為鏡為鑒，照人照己。

“向詩(shī)”是耿林莽返回歷史最直接、最有效的途徑。他大致通過(guò)三種方式，實(shí)現(xiàn)了與自己的對(duì)話或潛對(duì)話。其一，是直接與詩(shī)人對(duì)話。這在耿林莽的詩(shī)歌中隨處可見，不再舉例。其二，是借助“物”，打通古今中外詩(shī)歌的“任督二脈”。耿林莽樂(lè)此不疲地以“犯忌”的方式，直接引用其他詩(shī)人的原句寫詩(shī)。比如《青鳥寂寞》中，就借用廢名《街頭》中“郵筒寂寞”一句點(diǎn)出“寂寞”，又由“郵筒”聯(lián)想到“郵差”，進(jìn)而牽出李商隱筆下的“青鳥”，以及歐陽(yáng)江河的詩(shī)句“一個(gè)郵差終生走在路上”，將“寂寞”升華為超越了體驗(yàn)的本體性情緒，勾畫出古今詩(shī)人，更是古今人類亙古寂寞的軌跡。其三，是借助其他詩(shī)人筆下已有的意境與氛圍，以“似曾相識(shí)”的方式“造境”，向其所欣賞的詩(shī)人致敬。比如閱讀《雪是怎樣結(jié)成冰的》，能夠明顯感受到西川名篇《在哈爾蓋仰望星空》的意境；在《一人無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐》中，則以“化境”的方式向昌耀的詩(shī)歌《斯人》致敬；在《遠(yuǎn)方》中，則有海子詩(shī)中“遠(yuǎn)方”的痕跡；在《采薇》中，則有對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)代理解等等。

耿林莽采用上述方式“向詩(shī)”的目的至少有三個(gè)：其一，是尋找知音，并試圖尋求古今中外詩(shī)歌的同一性。其二，是彰顯了對(duì)詩(shī)歌的本體性認(rèn)知。假如將詩(shī)歌也視為“物”，那么詩(shī)歌與其他“物”一樣，不只是一種表達(dá)方式，而且具有自在的自為的特征，是確證詩(shī)人是其自身的本體性依據(jù)。其三，是以“向史”與“向詩(shī)”相結(jié)合的方式，力證詩(shī)歌的永恒價(jià)值。在一部散文詩(shī)集的《詩(shī)人喚醒語(yǔ)言》中，耿林莽就表達(dá)了上述三個(gè)訴求?！对?shī)魂》中的屈原、《不羈之馬》中的司馬遷、《水的安魂曲》中的沈從文、《朝圣者：向西》中的昌耀、《西川，喚你彭城》中的蘇東坡……無(wú)一不是如此。正如詩(shī)人所言：

詩(shī)歌如雨，穿越古今。露涼風(fēng)冷，人總會(huì)老的，而詩(shī)，卻不。

我們的詩(shī)歌，一直前行。

（《西川，喚你彭城》）

無(wú)論是“向史”還是“向詩(shī)”，都是耿林莽“向思”的結(jié)果。從表面看，詩(shī)人寫物，寫人，似乎是為了向外敞開，但其最終承載的卻是思的重量。“向外及物”與“向內(nèi)而思”是雙向互動(dòng)的無(wú)限循環(huán)過(guò)程。在這一過(guò)程中，詩(shī)人對(duì)“物”之存在及“我”之存在的意義，都有了更為深入的認(rèn)知。“正如成物的過(guò)程將世界引入意義之域一樣，成己的過(guò)程也使人自身成為有意義的存在。概而言之，成己與成物既敞開了世界，又在世界之上打上人的各種印記”（楊國(guó)榮《成物與成己：意義世界的生成》）。

總體來(lái)看，耿林莽散文詩(shī)中“物的詩(shī)學(xué)”建構(gòu)過(guò)程大致經(jīng)過(guò)如下階段：首先，將被“誤讀”為“意象”的“物”拋回到“前理解”階段，讓“物”只作為“物”存在；其次，視“物”為與“人”同等的存在，挖掘“物”的“自在物”與“寄托物”的雙重內(nèi)涵；最后，將成為“物自身”的“物”作為觀照世界的起點(diǎn)，變“由我觀物/我”為“以物觀物/我”，最終的落腳點(diǎn)是“成物”與“成己”。關(guān)于“成物”與“成己”的內(nèi)涵與價(jià)值，學(xué)者楊國(guó)榮曾有過(guò)精辟的論述，“以認(rèn)識(shí)世界與認(rèn)識(shí)自己、改變世界與改變自己為具體的歷史內(nèi)容，成己與成物的過(guò)程同時(shí)表現(xiàn)為意義和意義世界的生成過(guò)程：無(wú)論是世界的敞開和自我的體認(rèn)，抑或世界的變革和自我的成就，都內(nèi)在指向意義的呈現(xiàn)和意義世界的生成。人既追問(wèn)世界的意義，也追尋自身之‘在的意義?！边@，也是耿林莽散文詩(shī)“物的詩(shī)學(xué)”的更大價(jià)值之所在。

范云晶

女，內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌研究。