楊旭亮　邱彥鈞

文學(xué)作品改編一直是我國影視作品創(chuàng)作生產(chǎn)的重要源泉，也是業(yè)界人士一直以來討論的話題。1985年，第一部根據(jù)老舍小說《四世同堂》改編的同名電視劇在電視臺播出之后，[1]各類優(yōu)秀的文學(xué)作品都慢慢被搬上了熒幕，這些影視作品既完美詮釋出了原著的言語韻味與哲學(xué)意蘊(yùn)，同時也得到了社會大眾的一致認(rèn)可。[2]本文對熱播的《人世間》進(jìn)行實(shí)例分析，依據(jù)文學(xué)與影視之間的互動，從大眾化時代下文學(xué)作品的改編方式、文學(xué)作品影視化過程等方面分析如何更好地改編文學(xué)作品。

一、文學(xué)作品與影視作品的異同

在對文學(xué)作品與影視作品的可通約性與不可通約性進(jìn)行分析之前，需要將文學(xué)作品與影視作品之間的內(nèi)容進(jìn)行區(qū)分，通過分析二者之間異同，進(jìn)一步找尋文學(xué)作品改編中存在的可能。

（一）“虛”與“實(shí)”的碰撞

“大三線工人周志剛的人生，只發(fā)生過一次決定性的改變，就是由農(nóng)民變成了……第一代建筑工人……”在介紹周家人目前的情況時，李素華和兒女們在火車站送別了周志剛，在展示人物背景的同時，直接將故事開頭和環(huán)境展示得淋漓盡致。影視區(qū)別于文學(xué)的地方主要在于文學(xué)作品是讀者內(nèi)心理想的想象畫面，文字富有極大的想象空間，可以給讀者心理娛樂性。而影視作品相反，它是通過聲音、影像、演員的表演來詮釋角色、演出故事，觀眾屬于被動接受者，想象空間被剝奪。

形象化的圖像，人物活動的現(xiàn)實(shí)空間，以及模擬聲源所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)的“電影空間”，都在某種程度上與文學(xué)構(gòu)思不同。“影視空間”是具象的，而文學(xué)作品所營造的“文本空間”是抽象的。兩者都是敘事藝術(shù)，但文學(xué)作品是通過作者豐富的藝術(shù)想象力來表達(dá)的，作者利用自己的想象力和抽象的空間思維能力，為真實(shí)或虛擬的事件創(chuàng)造出獨(dú)特的個人語言風(fēng)格。而影視作品由于受到整體敘事的時間限制和空間表現(xiàn)的視覺化影響，在視覺表現(xiàn)和接受門檻方面具有明顯的優(yōu)勢，但在時間表現(xiàn)方面不得不依靠各種鏡頭組來使時間的流逝變得更加清晰可見。

（二）“刻畫”與“設(shè)計(jì)”的摩擦

在文學(xué)作品中，只能通過文字對人物心理的刻畫，使觀眾理解人物此時此刻心中所想，抑或者通過對人物動作的刻畫，將人所遭遇的境況表達(dá)出來，這種刻畫存在的最直接的問題就是會造成讀者理解的偏差。而影視作品可以通過音樂、慢鏡頭、光線、構(gòu)圖等設(shè)計(jì)，直接地、強(qiáng)調(diào)地，甚至夸張地將人物此時的心理和遭遇表達(dá)出來。這些影視手段很容易讓觀眾明白導(dǎo)演想要傳達(dá)的信息。例如《人世間》里，周秉昆第一次見到鄭娟的畫面，周秉昆一進(jìn)門，鏡頭就發(fā)生了變化，暖色的特寫家具鏡頭交叉從下往上出現(xiàn)，鏡頭也在往鄭娟的方向移動，首先是逆光下屈著的小腿和一雙粉嫩的手在揮動，只見鄭娟獨(dú)自在穿冰糖葫蘆，扎著兩根馬尾辮，屈著裸露的小腿，陽光透過窗戶照在她的身上，慵懶愜意，別有一番風(fēng)情，這種氛圍跟她的處境和家里的貧困形成了鮮明的對比。通過慢鏡頭、特寫、色調(diào)、構(gòu)圖、渲染氛圍等暗示了女主角的出現(xiàn)，讓觀眾不得不重視此畫面內(nèi)容，相對于此，文學(xué)作品的幾行文字則沒有過多的視聽渲染，很難引起讀者的注意，而影視作品在鏡頭上的設(shè)計(jì)能夠強(qiáng)化人物的表現(xiàn)力，加深觀眾與作品之間的情感共鳴，達(dá)到一定的表達(dá)效果。

文學(xué)作品中的細(xì)節(jié)刻畫只能使用語言的線形表現(xiàn)，而影視作品可以采用多種元素的綜合設(shè)計(jì)來構(gòu)成細(xì)節(jié)，如上文提到的光線以及色彩、音響、環(huán)境等都可以構(gòu)成。文學(xué)中的細(xì)節(jié)刻畫終究是平面的，而影視中的鏡頭設(shè)計(jì)是立體的。影視作品可以直接通過鏡頭的變化，如使用特寫、快慢鏡頭以及反復(fù)呈現(xiàn)等方式來直觀地描繪細(xì)節(jié)，引起觀眾的特別注意。因此，影視作品中的鏡頭設(shè)計(jì)往往是和影視敘事結(jié)合在一起進(jìn)行的，所以相對來說，影視比文學(xué)作品的描寫更加流暢。

二、文學(xué)作品與影視作品之間的可通約性

西方接受美學(xué)理論認(rèn)為，任何作家創(chuàng)作的文本都不是真正意義上的作品，而是未完成本，任何文本的意義都是未定的、潛在的，真正的意義只有在讀者心靈的屏幕上才能顯現(xiàn)出來的。[3]同樣，影視作品的創(chuàng)作也在提供給觀眾一個表達(dá)范式，范式的具體內(nèi)容和具象表達(dá)需要根據(jù)改編者的主觀思想與大眾當(dāng)下的審美需求進(jìn)行建構(gòu)。對文學(xué)名著的改編而言，原著中有許多空白等著改編者去填空，而這種填空是沒有標(biāo)準(zhǔn)答案、因人而異、隨時代而變化的，既具有改編者的主觀性，又具有改編者所處時代特征——當(dāng)代性，這種當(dāng)代性決定了文學(xué)作品與影視作品具有可通約性。

（一）美學(xué)上的可通約性

可以這樣認(rèn)為：但凡真正美的事物，都是既符合傳統(tǒng)美學(xué)意義，又能體現(xiàn)先進(jìn)時代精神的產(chǎn)物。這其中，影視對文學(xué)的重視是它走出困境的重要出路，因?yàn)槲膶W(xué)是影視改編的母體，影視作品改編無論如何僭越也無法真正終止與當(dāng)代文學(xué)的精神聯(lián)系。[4]從目前的境遇來看，只有借助于文學(xué)，借助于作品的高文學(xué)性，才能滿足大眾對人文精神的期待。目前更需要文學(xué)經(jīng)典的高價(jià)值和人文精神，以防電影和電視在身體、欲望、沖動和快樂方面無休止地泛濫，因?yàn)檫@是文學(xué)作品和影視作品創(chuàng)作人員的職責(zé)。

在《人世間》中，梁曉聲寫到了被生活重?fù)?dān)所累的普通人的自尊和自強(qiáng)，他們的相互擁抱和支持，他們對愛和正義的欣賞，他們對命運(yùn)的抗?fàn)幒透淖兩鏍顩r的努力，這都是梁曉聲對人類精神的詮釋。在《人世間》中，與周秉昆一起長大并一直關(guān)心對方的德寶，毫不猶豫地譴責(zé)公正的副市長周秉義，只是因?yàn)闆]有分給他一套好的房子。小說的細(xì)節(jié)是這樣處理的：周秉昆和德寶偶然相遇，德寶低頭不語，瞬間擦肩而過。通過這個細(xì)節(jié)描寫，作者表達(dá)了他對人性的思考。人們的生活往往反映和證實(shí)了環(huán)境的變化，當(dāng)生活變化到一定程度時，人們的自私就會顯現(xiàn)出來，而如何處理這種“惡”，是一大重點(diǎn)。無論是文學(xué)作品還是影視作品都不能無視這種“惡”，只有將這種“惡”展現(xiàn)出來，在作品中表露出對這種“惡”的批判與反思，才是對于人文精神最好的表達(dá)。

（二）敘事上的可通約性

文學(xué)和影視都可以被看作是敘事藝術(shù)，來自不同媒體的符號可以同時完成講述故事的任務(wù)，這也意味著兩者都可以在敘事過程中使用修辭手段，以保持一個近似的空間和時間結(jié)構(gòu)。文學(xué)有各種修辭手段，影視也可以通過使用蒙太奇手法來達(dá)到同樣的目的。許多文學(xué)作品中包含了各種敘事元素和為影視作品準(zhǔn)備的視覺效果，如視覺構(gòu)圖、場景表現(xiàn)、人物情節(jié)、時空轉(zhuǎn)換等，這些也可以通過影視的藝術(shù)表現(xiàn)手段來表現(xiàn)。其中，作為小說文本的基本構(gòu)成單元——敘述場景的常規(guī)運(yùn)用，與電影表現(xiàn)方式更是相似。原著中父輩生活狀態(tài)的緊張靠只言片語去表露，父輩為這個家庭犧牲了太多，卻只能用感性的言語去刻畫父親的形象。這與影片中的處理方式近似，影片中父親周志剛是刻畫最少的人物，卻也是最重要的人物，每一次回家，鏡頭的主角都變成了這位老父親，這與原著對于父親的刻畫形成了呼應(yīng)，這種相同的敘事手法在一定程度上講述了父輩為這個家庭做出的犧牲。

三、文學(xué)作品與影視作品之間的不可通約性

“不可通約性”是庫恩提出的語言學(xué)重要論題之一，然而，這個論題在庫恩后來的理論體系中由“局部不可通約性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤安豢煞g性”。將庫恩前后期的“不可通約性”論題進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)前期的“不可通約性”論題與索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在語言封閉觀、能指與所指的概念上有所重合，但存在指稱范圍的不同；后期的“不可通約性”論題受到奎因的影響，轉(zhuǎn)化成“局部不可通約性”，本質(zhì)是“不可翻譯性”。[5]在文學(xué)作品與影視作品之間，不可通約性同樣存在，這種語言的“不可翻譯性”是兩種藝術(shù)語言之間的本質(zhì)矛盾。在“不可通約性”思想影響下，可以在一定程度上消解不同藝術(shù)發(fā)展之間對同一性的追求。本文也通過對文學(xué)作品與影視作品之間的不可通約性進(jìn)行討論，分析在文學(xué)作品改編過程中如何弱化二者的統(tǒng)一性、強(qiáng)化影視作品的獨(dú)特風(fēng)格。

（一）“和而不同”的創(chuàng)作初衷

古拉里尼克曾經(jīng)指出，安德烈·康查洛夫斯基根據(jù)屠格涅夫的同名作品拍攝的《貴族之家》是失敗的。他認(rèn)為：影片的編導(dǎo)在忠實(shí)于原著形式的同時，卻重置了小說的內(nèi)容核心，致使影片背離了屠格涅夫的創(chuàng)作初衷……電影展示了主人公對各種社會問題復(fù)雜的思考，但原來的主題卻在影片中不見了蹤影。[6]這是摘自《經(jīng)典文學(xué)作品的銀幕性特征——關(guān)于文學(xué)作品改編成電影的問題》中的一段話，這很明晰地表現(xiàn)出在文學(xué)作品改編的二次創(chuàng)作中，改編者并沒有按照作者的創(chuàng)作初衷進(jìn)行二次創(chuàng)作，而是圍繞自己的感悟進(jìn)行改編，這與《人世間》的境況是相似的?！暗搅肆甙藲q，我覺得可以動筆，也必須動筆了。我想將從前的事講給年輕人聽……對他們將來的人生有所幫助。”這是梁曉聲創(chuàng)作的初衷——寫一部全面深入反映城市平民子弟生活的長篇小說。而編劇王海鴿表示，《人世間》所描繪的年代，是自己曾親身經(jīng)歷過的年代，站在當(dāng)下上溯回望過去的歷史，不回避人物所經(jīng)歷的苦難，而是在共情之上，更加注重表達(dá)人物面對苦難的態(tài)度。不難看出，梁曉聲創(chuàng)作的初衷是對人性中美的、柔軟的部分進(jìn)行表達(dá)，而影視作品更希望將人們面對苦難時爆發(fā)出的人性展現(xiàn)出來，這種展現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)的。二者的初衷同樣存在較大的差別，這種差別受制于存在于文學(xué)作品與影視作品之間的改編者，如同語言的翻譯工作一樣，不單單是受限于語言之間不同語法的表達(dá)，更是受限于翻譯工作者對于語言的理解，這種改編者理解的偏差是造成二者存在不同想法的原因之一。

（二）合為時而作

影視作品的生存與發(fā)展，受制于大眾文化市場，因?yàn)橛耙曌髌芳仁且环N藝術(shù)，也是一種大眾文化，從根本上說是大眾文化的一部分，其制作還要滿足大眾的需要。因此，從這個角度看，影視作品只有贏得觀眾的心，才能達(dá)到擴(kuò)大社會效益和獲得經(jīng)濟(jì)效益的雙重目的，這也是影視和文學(xué)的區(qū)別之一。事實(shí)上，文學(xué)是電影和電視作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它本身也是大眾文化的一部分，尤其是近年來網(wǎng)絡(luò)小說的火爆。然而，作為一種純粹的文字作品，它還沒有像電影和電視作品那樣受歡迎，其影響力也無法與之相比，欣賞它仍需要一定的閱讀門檻。因此，文學(xué)作品必須再次“通俗化”，才能被更多的人接受。這不僅可以盡可能地滿足大眾不同的審美趣味，還能提高文學(xué)作品的知名度，因此在文學(xué)作品改編為影視作品時，“通俗化”改編幾乎都是最佳的策略。

《人世間》原著是一部嚴(yán)肅文學(xué)，嚴(yán)肅文學(xué)是個人對生活經(jīng)驗(yàn)的思考，而電視劇是大眾藝術(shù)，越是嚴(yán)肅的文學(xué)，越難變成電視劇。電視劇編劇王海鴿在談到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時說：“作家只有堅(jiān)持不懈地寫出自己的所思所感，才能打動人心。而影視劇要寫出千萬人所想才能夠和大眾共情，大眾文化市場對影視作品的要求使其一步一步向大眾藝術(shù)邁步?！?/p>

四、結(jié)語

文學(xué)是一種語言藝術(shù)，而影視與它不同，影視是一種綜合的藝術(shù)，它可以將聲音和圖像結(jié)合起來，將空間和時間聯(lián)系起來。文學(xué)通過語言創(chuàng)造的藝術(shù)形象是間接的，而影視通過聲音和圖像創(chuàng)造的藝術(shù)形象是直接的。文學(xué)文本不包含真實(shí)的聲音和圖像，語言所表達(dá)和描述的聲音和圖像必須在頭腦中轉(zhuǎn)化為可感知的真實(shí)的藝術(shù)形象，這吸引讀者進(jìn)行想象和聯(lián)想。在影視藝術(shù)中，藝術(shù)形象被強(qiáng)烈地視覺化了，因?yàn)楦鱾€鏡頭被剪輯組合，聲音和圖像被直接地呈現(xiàn)在觀眾的視聽感受中。這些都是影視和文學(xué)的區(qū)別，但是本文分析了二者之間的可通約性與不可通約性，是希望借助《人世間》這一部文學(xué)作品成功改編成影視作品的典型，為人們提供一個改編的方向。同時，在影像文化迅速發(fā)展的今天，人們更熱衷于影像世界提供的豐富、形象和生動的視聽效果。這種特殊的文化環(huán)境讓文學(xué)與影視出現(xiàn)了一種文學(xué)不僅可以借助電影、電視等新的傳播手段重新獲得“轟動效應(yīng)”的局面，而且正在以前所未有的積極姿態(tài)依賴電影、電視。這段歷史在影視藝術(shù)發(fā)展的過程中也有跡可循，文學(xué)與影視二者正是在相互共存中找尋時代命運(yùn)的軌跡。

參考文獻(xiàn)：

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[2]林思穎.文學(xué)作品改編影視作品的探討——以文學(xué)作品《活著》及其電影為例[J].戲劇之家，2021（09）：153-154.

[3]秦俊香.從改編的四要素看文學(xué)名著影視改編的當(dāng)代性[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（06）：31-34+47.

[4]蔣述卓，等.編著.文化視野中的文藝存在[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2003.

[5]操睿.語言學(xué)轉(zhuǎn)向：庫恩“不可通約性”論題的嬗變[J].西部學(xué)刊，2020 （20）： 157-160.

[6]?？乱?，葉紅.經(jīng)典文學(xué)作品的銀幕性特征——關(guān)于文學(xué)作品改編成電影的問題[J].當(dāng)代電影，2016（02）：98-100.

（作者簡介：楊旭亮，男，西北民族大學(xué)，研究方向：影視編寫與創(chuàng)作）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）