徐渭是明朝書法、繪畫、劍術(shù)、詩歌、戲曲、文章皆通的一代奇才，他于書法中宣泄情感之所向，花鳥間吐露內(nèi)心之所感，他所開創(chuàng)的大寫意畫派對后世花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的影響，創(chuàng)作的雜劇、戲曲也別出新意，不落俗套。筆者將對徐渭在書畫中所透露出的表現(xiàn)主義進行客觀研究，望能從中窺探文長先生的美學(xué)思想。

一、師承關(guān)系

徐渭出生于浙江紹興，受當(dāng)?shù)孛覘铉?、陳鶴的感染，擅長楷體和草體，草體學(xué)書于懷素，楷體屬晉人一脈。楊珂長于草書，且喜作“狂書”，屬恣心所欲一路，徐渭深受其教化。亦曾言小楷學(xué)于鐘、王，以徐渭留給我們的風(fēng)格印象來看，師法鐘、王一脈似乎讓人有些不解，但是仔細想來，無論是徐渭欣賞的“宋四家”，還是甚為稱贊的倪瓚都是無法跨越鐘、王兩道門檻的，鐘、王對徐渭影響之大是無法估量的。徐渭欣賞蘇、黃、米、蔡，他的行、草書學(xué)黃庭堅、米芾面目較多，常采用米芾八面出鋒的方法，與此同時又摻以黃庭堅的筆意，盤旋環(huán)繞，欹正互參，粗細變化自如，盡顯妍態(tài)。無論是章法還是結(jié)體，都可以看出受米、黃二人影響較大。但仔細對比，徐渭的書法相比米芾，更為剛毅蒼勁，較之黃庭堅，更顯縱情瀟灑。大草受懷素、張長史、祝枝山影響頗深。[1]

二、書法中的表現(xiàn)主義——以《杜甫懷西郭茅舍詩軸》為例

《杜甫懷西郭茅舍詩軸》初看點畫縱橫狼藉，章法疏疏密密，再觀水墨濃淡摻雜，流暢自然，變化豐富，整篇氣勢磅礴，猶如黃河之水傾瀉而下，奔騰入海。[2]例如第一句中的“淡”字被夸張拉長，第二句中的“高”字被省略，瞬間落筆的點畫是書者情緒迸發(fā)的表現(xiàn)，情到深處，全然忘記語句是否通順，字形結(jié)構(gòu)是否合理。第三行中間部分“不勞鐘鼓”的“鐘”字右面部分與第二行“階面青苔”的“階”字左面部分拉扯十分膠著，而“鐘”字本身左右兩部分卻離得極遠，從“鐘”開始一直到“浣”，六個左右結(jié)構(gòu)的字連在一起，這樣一個組合與前后兩行的間隔又離得很近，這也體現(xiàn)出徐渭對于空間張合的掌控能力。該詩軸絕非二王一路的中和淡雅，亦不是張旭、懷素的狂放自由，其中字結(jié)構(gòu)被破壞，有的長拉，有的勾連，字的可識性降低，局部的精致被弱化，作品旨在創(chuàng)造一種排山倒海的氣勢，這是一種無聲勝有聲地宣泄。其書法用筆之狂逸，風(fēng)格之奇肆，是同時代的書者絕無僅有的。出鋒或澀筆的加入，更增添了用筆的豐富性，使得作品的層次感更強烈，視覺效果更加震撼。徐渭能做到點畫狼藉而又散而不亂，足以反映出他對駕馭整篇作品的技術(shù)之精湛。

徐渭欣賞祝枝山和王維的作品和人品，追求“自然”“游戲人生”的態(tài)度，認為強加修飾的作品往往有矯揉造作之嫌，信手拈來，率意而為方是佳品。書法在古代還是作為教化世人的一種實用性需要而存在的，但到了徐渭這里，實用性大大降低，無法再用行或列來欣賞它，前人也有突破行列之間規(guī)則的嘗試，但是沒有一個人能像徐渭這般徹底的打破，以至于我們對于其作品的識讀變得很難。所以欣賞徐渭的作品不能只局限于某一個部位，應(yīng)該就其所給出的空間看整體感覺，把他的作品當(dāng)成一幅圖來進行欣賞。例如多個點畫并列的情況，可識讀性會變得困難，我們可以把它們當(dāng)作是用傳統(tǒng)筆法所書寫出來的一種抽象性的圖案，那這便是超越藝術(shù)之外的藝術(shù)。徐渭在《杜甫懷西郭茅舍詩軸》為我們所創(chuàng)設(shè)的情境中，一點一線都無法置換，一氣呵成的狀態(tài)下完成的點、線、面、空間布局，所有的一切都是剛剛好，是凌駕于技法之上的直指神采氣韻的一幅作品。徐渭在經(jīng)過傳統(tǒng)積累、技法磨煉和人生百態(tài)的錘煉下，能夠?qū)⒂霉P的方圓虛實、抑揚頓挫很好地表達出來，夸張筆根與筆尖的使用，利用提按頓挫，呈現(xiàn)出菱形或者三角形的銳利線形，與之互補的是作品中常常加入篆籀之氣的渾厚筆畫，形成鮮明對比?；趯鹘y(tǒng)和技法的掌握，所以徐渭在書寫創(chuàng)作的時候才會更加隨心所欲地將筆鋒使轉(zhuǎn)、跳宕，從而表現(xiàn)出濃淡、干濕、長短、欹正、疾徐的效果。

三、繪畫中的表現(xiàn)主義——以《墨葡萄》為例

“以神寫意”擺脫了局限于物象的創(chuàng)作觀念，而追求利用筆墨宣泄情感的方式。徐渭的大寫意畫法與以往的追求形神兼?zhèn)涞漠嫹ㄏ嗟株?，將“神韻”提到了絕對高度，注重突出事物內(nèi)在特質(zhì)，不再一味追尋惟妙惟肖地重現(xiàn)事物本身，而是更加注重主觀情感的表達。徐渭本身極強的個性，加之能靈活運用潑墨、破墨等表現(xiàn)手法，以書入畫的創(chuàng)作理念也為他的作品注入了新的生機和視點。筆下之畫縱橫奔放，不求形似，但又意蘊橫生。《墨葡萄》作為徐渭大寫意風(fēng)格的代表性畫作，其藤條橫掃三分之二的畫面，低垂錯落，斜伸而下，枝干、樹葉、葡萄都是寥寥幾筆，潑墨暈染，真正應(yīng)了那逸筆草草之意，墨色變化豐富，層次分明，營造出風(fēng)中飄飄然的枝條動感給人以空靈之美。畫中留有大量空白，中間大面積留白呈斜勢的倒三角形，右下角小面積留白，右上角留白與題畫詩相對應(yīng)，這種布白結(jié)構(gòu)會使畫面更加富有靈氣，整體和局部配合得相得益彰，既區(qū)分明顯，又暗生情愫，使得畫面整體感很強。這種奇妙的構(gòu)圖，用“密不透風(fēng)”來形容很是恰當(dāng)，右側(cè)葉子和葡萄緊密集中可以例證這一點，而這種構(gòu)圖用“疏可走馬”來比喻也不為過，左側(cè)的葉子疏朗靈動，中間留大面積空白，這種大開大合的張力控制是十分考驗功力的。徐渭的用筆看似似斷似續(xù)，其實內(nèi)部之間互相咬合。用墨方面乍看隨意涂抹，實則每團墨色之間循序漸進，妙趣縈繞。雖不是形似，但徐渭著重借水墨葡萄抒發(fā)自己的內(nèi)在感受，又將大寫意畫的表現(xiàn)力提到了一個更高層次的格局。徐渭的寫意畫，兼收各家之長，大膽創(chuàng)新，以書入畫，不落前人窠臼，代之以水墨縱情暈染，相互滲透。古代繪畫，常常是詩書畫印應(yīng)有盡有。徐渭常常用畫筆直接即興題跋，《墨葡萄》中的題畫詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！弊掷镄虚g狂放不羈，欹斜跌宕，磊落不平之氣悄然于紙上，前兩句交代創(chuàng)作時間是晚年，末兩句我們可以感受到他滿腹才華，卻無人賞識的幽怨與無奈之情。[3]

像徐渭這樣的文人畫家，文學(xué)功底深厚，而題畫詩也是畫畫的一種延伸，可以增加作品的趣味性和思想高度，文學(xué)性的象征和書畫的結(jié)合將一個物象的世界與畫家的精神世界融為一體。徐渭曾在《答許口北》中指出：“試取所選之者讀之，果能如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品，如其不然，便不是矣?！庇纱丝磥恚煳妓非蟮恼且环N隨心肆意，使人醍醐灌頂?shù)乃囆g(shù)理想。寫意畫可以讓作者的情緒一吐為快，故直到今日，我們還依舊可以感受到徐渭當(dāng)時的情緒起伏狀態(tài)。[4]

四、徐渭書畫中的表現(xiàn)主義對后世的影響

徐渭是中國藝術(shù)史上的一代奇才，他的美學(xué)思想可以說十分具有前瞻性。不必說對朱耷、石濤、鄭板橋等人產(chǎn)生了極大的影響，一直到現(xiàn)在人們都受益匪淺。徐渭強調(diào)：“心為上，手次之，目口末矣”，一味地去模仿古人，只會“隨人作計終后人”，要帶有想法地去臨摹，去思考，不局限于一家的風(fēng)格，寬泛地去探索各家背后的藝術(shù)淵源，最終達到能對多種線條、風(fēng)格融會貫通的目的。繪畫重“神”，不求形似不是說可以隨意涂抹，只是基于對事物外象的了解，人們就會有更多的精力去追求它的“神韻”，這時候是不受外物所牽絆的。應(yīng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，化融古法，但又不囿于前人，應(yīng)以古法助我，隨學(xué)隨化。

徐渭跌宕起伏的一生給人們留下了許多精彩的作品，書法線條或溫潤流暢，或蒼勁粗獷，或古拙老辣，或率意放達。線條是徐渭書法藝術(shù)的生命，在徐渭的筆下，線條被賦予了感情，擁有了多種表現(xiàn)方式。如《秋興》詩八首，初始風(fēng)格溫潤儒雅，隨著書寫節(jié)奏加快，情緒越來越激昂，書至高潮處，跳宕感呼之欲出。再如大幅作品《七言律詩》，我們可以深刻地被其所體現(xiàn)出的茂密古樸、大氣恢宏的書法風(fēng)格所震撼，作品乍看狼藉一片，然仔細觀摩，愈見其精到之處，全篇氣勢磅礴，有攝人心魄的效果。這樣的風(fēng)格面目一掃書壇時習(xí)，對晚明書風(fēng)熏沐良久。徐渭從不因襲固守，運筆方式也與前人相異，結(jié)字章法追求險中求勝，局部動蕩不影響整體平衡，真正達到了書者精微布置而又了無布置之痕。徐渭對字的結(jié)構(gòu)進行變形改造這一創(chuàng)舉對后來的傅山、鄭板橋有極大的影響。徐渭行草書摻以章草筆意，與他學(xué)習(xí)索靖是分不開的，這種獨辟蹊徑的方法，為鄭板橋、黃道周等人指明了前路。徐渭開創(chuàng)的“大寫意”畫派，為文人畫的發(fā)展開辟了一條康莊大道，明末清初的朱耷更是將它推向了登峰造極的藝術(shù)境界。

繪畫作品《雜花圖卷》，畫中有荷花、牡丹、石榴等十三種花卉，十余米長，氣勢奔放、酣暢淋漓、一揮而就。這種體制經(jīng)朱耷、石濤、鄭板橋、李鱓、李方膺等人的豐富和發(fā)展，演變成了近代大寫意畫派。又如《榴實圖》，本是畫史上不被人提及的山石榴，經(jīng)過徐渭畫筆的勾勒、渲染，便向世人展現(xiàn)出強大的生命力，也仿佛其自身命運的真實寫照。

如果說對于傳統(tǒng)或古法的研究是基于理性下的徐渭，那么滿紙揮灑，天馬行空就是基于非理性之下的徐渭了，但總的來說徐渭是理性與非理性的結(jié)合體更為全面客觀。他的狂并不是狂妄放縱之狂，更多的是身處亂世浮沉中不知何以為家的自我麻痹，以及不愿同流合污的高傲姿態(tài)，抑或是入世不達的憤懣，塵世難托的遺憾。徐渭的藝術(shù)作品帶給我們的審美感受不再是傳統(tǒng)的賞心悅目，而是一種讓人難以抗拒地介于理性和非理性之間的一種力量，能直擊人的心靈從而引發(fā)思考，這是徐渭創(chuàng)造的一種新的審美趣味，具有推進和啟蒙的意義。給明代以降、清代、近現(xiàn)代的藝術(shù)大家們?nèi)缰燹?、湯顯祖、石濤、鄭板橋、齊白石等人的美學(xué)思想注入了營養(yǎng)和活力。在他故去后的二十年，袁宏道四處搜集徐渭的作品文稿，對其進行研究并且宣揚其藝術(shù)主張，后來著成了《徐文長傳》，一直流傳至今。書中袁宏道評價道：“不論書法而論書神，先生者誠八法之散圣，字林之俠客也?！边@句話很中肯地評價了徐渭的藝術(shù)成就和豁達豪邁的性格。

徐渭的“本色”觀貫穿于他藝術(shù)生涯的始終，不斷影響著后來者，對當(dāng)代的書法藝術(shù)理論研究也具有十分重要的價值。《西廂序》云：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者，我呴呴也。豈惟劇者，凡作者莫不如此?！边@里所說的“本色”與“相色”，“正身”與“替身”是一種相對的概念，徐渭以“相色”和“替身”作婢，形容他們?nèi)珂咀鞣蛉税銤鈯y艷抹，矯揉造作。徐渭驅(qū)散了“文必秦漢”的偽復(fù)古陰霾，開啟了明代藝術(shù)新風(fēng)尚。[5]正如袁宏道所說：“先生詩文崛起，一掃近代蕪穢之習(xí)，百世而下，自有定論。”藝術(shù)是順情而至，有感而發(fā)，我們要善于把握住瞬時的情感，利用筆墨將真情流露于紙上，這樣就會進入徐渭所言：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信試看千萬樹，東風(fēng)吹著便成春”的境界了。在今后的創(chuàng)作當(dāng)中，人們也應(yīng)當(dāng)扎實自己的學(xué)識修養(yǎng)，豐富作品的思想性，找到屬于自己的自在境地。

五、結(jié)語

總而言之，徐渭尚個性、重情感的美學(xué)思想對中國藝術(shù)史以及近現(xiàn)代的歷史都產(chǎn)生了巨大的影響。表現(xiàn)主義書風(fēng)在晚明愈演愈烈，使得書法漸漸脫離了實用性的目的，進而成為書家表達個人情感的手段，正所謂藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)美化生活。正是因為這些人對傳統(tǒng)的繼承與反叛，才開辟了新的書風(fēng)。徐渭深知將創(chuàng)新建立在傳統(tǒng)之上才是有源之泉，抒發(fā)真我才能獨出新意，藝術(shù)之路才會更長，這也為后世帶來了振聾發(fā)聵的啟迪。

參考文獻：

[1]王鏞.中國書法簡史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2]徐渭.徐渭畫集[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1998.

[3]敬澤.中國美學(xué)思想史（第二卷）[M].濟南：齊魯書社，1989.

[4]秦炳娟.徐渭書法風(fēng)格研究[D].山東師范大學(xué)，2015.

（作者簡介：徐麗麗，女，吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，碩士研究生在讀，研究方向：書法美學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）