楊睿潔

（南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院,江蘇南京 210013）

日本桃山時代后的江戶時代畫壇，因桃山時代日本幕府御用的宮廷畫派“狩野派”長期霸占著日本畫壇，一味地墨守成規(guī)，民間逐漸心生厭倦。田能村竹田在《山中人饒舌?卷下》中所記：“銓畫勾染工整，賦色濃艷，時升平日久，人漸厭雪舟、狩野二派，故一時悉稱南蘋，翕然爭趨矣?！彪S著日本幕府將長崎港口開放，促進(jìn)中日兩國經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的同時，也帶來了使長期處于狩野派固有風(fēng)格的日本畫壇感到新奇的畫風(fēng)，掀起了日本畫壇的新風(fēng)潮——清末來舶畫人沈銓帶來的“南蘋風(fēng)”。

一、日本南蘋派的源起與傳承

在日本江戶時代興起的南蘋派，不僅是日本的皇室貴族對其青睞有加，同時也深受日本大眾所喜愛，在當(dāng)時的日本畫壇中有著舉足輕重的地位，門下弟子遍布日本各地，影響深遠(yuǎn)，成了日本美術(shù)史上不可忽視的一節(jié)。而它的產(chǎn)生與1731年的清末畫人沈銓的到來以及唐通事熊婓這二人離不開關(guān)系。

1.清末來舶畫人沈銓傳授畫藝

沈銓（1682-1762），字衡之、衡齋，號南蘋。浙江吳興（現(xiàn)湖州市德清縣新市鎮(zhèn)）人，善作花鳥獸畫。幼時家境貧寒，隨父學(xué)習(xí)扎紙花、紙冥屋等手工藝，在十二三歲時由于經(jīng)常跟隨父親往返浙平湖販賣綿綢，被當(dāng)時在平湖有“仙筆”之稱的胡湄所吸引，便在其父的幫助下跟隨胡湄改學(xué)繪畫，成為胡湄的入室弟子。不僅如此，在師從胡湄的繪畫基礎(chǔ)上，多有臨摹宋代黃家畫派以及明代呂紀(jì)、林良的作品，善畫花鳥、魚蟲、走獸，工整細(xì)致、賦色濃艷，畫風(fēng)富麗繁縟，精致嚴(yán)謹(jǐn)，造型生動形象。有明代院體畫氣韻，同時遙承宋代院體之意，形神兼?zhèn)?。例如沈?716年所作的《雪梅群兔圖》畫面中呈V字形交叉的構(gòu)圖，左右高低的山坡以及Z字形的清泉都與明代呂紀(jì)的《梅茶稚雀圖》中的構(gòu)圖方式極為相似。

再看沈銓1721年作的《梅花綬帶圖》中對綬帶鳥、梅花以及樹枝都進(jìn)行了精雕細(xì)琢的刻畫，用筆工整，一絲不茍，可見有北宋黃筌之意。畫中題款為“南蘋沈銓法呂指揮筆”，無疑告訴觀者其效法呂紀(jì)。

最后，從沈銓的畫題來看大多都是以鶴、鹿、馬、猴和花葉相結(jié)合，這些大多都帶有吉祥的寓意，上述的《梅花綬帶圖》便有著“雙雀登梅”的吉祥寓意。綜上來看，沈銓的繪畫觀念大致可歸結(jié)為三點：（1）講究畫面結(jié)構(gòu)；（2）注重物象的逼真；（3）吉祥寓意的主題。

沈銓能夠渡日還要得益于當(dāng)時中日雙方的政策。中日之間雖早在唐宋時期就有海上的貿(mào)易往來，大量的中國文化傳播進(jìn)入日本，并深受日本皇室乃至民眾的喜愛，但在日本閉關(guān)鎖國的政策下，中日的文化交流大門漸漸被封閉。而日本從豐臣秀吉時代開始，由于基督教徒的思想滲透，出臺了禁止基督教的政策。但是，基督教徒在日本傳教的同時，也有與日本進(jìn)行貿(mào)易的目的。由于考慮到巨大的利益，以及因為基督教的滲透而煩惱的幕府，到了寬永年間（1636年），提出了謀求禁教和貿(mào)易統(tǒng)一振興的終極政策，日本長崎被指定為荷蘭和中國的許可船可以入港的日本唯一窗口。同時，在1685年，清政府廢除了《遷海令》，頒布了允許民眾出海經(jīng)商的《展海令》，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時，中日文化交流的大門又逐漸打開。在中日雙方政策的合力下，沈銓于1731年12月3日乘坐37號中國南京船，由浙江普陀山起航至日本長崎入境。在《長崎實錄大成》中有“畫工，沈南蘋”的記載[1]。沈銓到達(dá)長崎后入住日本的唐領(lǐng)事館，開始了不到兩年的在日傳授中國花鳥畫技法的生活，直到1733年9月18日乘船歸國。

2.唐通事熊斐傳承畫藝

熊斐（1712-1772）字淇瞻，號繡江。熊斐本名為神代彥之進(jìn)，據(jù)說其是早期渡日中國人熊氏的后裔，因在自己的畫作中使用了原來的舊姓熊，便以中國風(fēng)格記錄為熊斐。由于熊斐是沈銓在日期間唯一親傳的弟子，得以在日本遠(yuǎn)近聞名，沈銓的繪畫技法和觀念也因為熊斐在日本的推廣而受到日本民間的追捧。熊斐最初是在唐繪目利（擔(dān)任專門對通過海上貿(mào)易而來的中國繪畫作品進(jìn)行鑒別一職的人）渡邊秀石學(xué)習(xí)日本畫，祖上代代經(jīng)營唐通事一職，熊斐于1731年12月14日成了“唐館”內(nèi)的見習(xí)通事領(lǐng)事，渡邊將熊斐引薦給沈銓擔(dān)任其在日期間的唐通事一職，并在此期間沈銓將自己的繪畫技法傳授給了熊婓。沈銓歸國后再次派遣自己的弟子高乾來日對熊斐的畫業(yè)進(jìn)行了長達(dá)3年的教導(dǎo)，同時沈銓的畫作仍不斷地輸入日本，以致當(dāng)時希望能夠自學(xué)和欣賞沈銓畫作特意到訪長崎的，不少都成了熊斐門下的弟子。其中最為出名的有第三代南蘋派門人宋紫石、森蘭齋、鶴亭、黑川龜玉、諸葛監(jiān)等人。

熊婓的門人森蘭齋在《繡江先生小傳》中記述道：“吾師其法授門人，初以墨蘭，兼以墨竹，是即南蘋先生所傳，夫畫蘭，筆法最多具諸畫法，故熟蘭時諸畫法學(xué)尤易通，以是蘭為諸學(xué)之門。”[2]這一方法在后來成了南蘋派的教學(xué)方法之一，使得畫譜也成了南蘋派內(nèi)的教科書。此教科書中既有《芥子園畫傳》等一般的畫譜，也有收錄了沈銓、熊婓、宋紫石以及森蘭齋自己的繪畫作品，作為獨立的畫譜教科書制作而成，分別為《宋紫石畫譜》以及《森蘭齋畫譜》。由于畫譜的傳承，沈銓的繪畫特征，精致的筆法、鮮艷的色彩以及寫實的繪畫觀念穩(wěn)定地被歷代南蘋派門人所繼承。

南蘋派發(fā)行畫譜表[3]

江戶時代中期的南蘋派可謂是名聲大噪，人才濟(jì)濟(jì)，是當(dāng)時長崎的三大畫派之首，同時也為后來的日本繪畫史留下了不可磨滅的一筆。

二、日本南蘋派的傳播與影響

隨著印刷技術(shù)逐漸發(fā)達(dá)以及書籍的普及，南蘋派的畫譜被發(fā)行到日本的各個地區(qū)，同時對南蘋派的傳承也起到了很大的作用，各地衍生出了南蘋風(fēng)的畫塾以及自學(xué)畫譜并自詡為南蘋派門人的畫師，使南蘋派猶如雨后春筍一般擴(kuò)展到了整個日本畫壇。

1.席卷日本的“南蘋風(fēng)”

長崎地區(qū)的熊婓、森蘭齋為中心，其中江戶地區(qū)的隊伍尤為著名，代表畫師有宋紫石、諸葛監(jiān)等人。宋紫石在長崎學(xué)藝后移居江戶，與分布在日本各地的南蘋流畫人建立起了文人之間的交流圈，南蘋風(fēng)也因此被廣泛傳播。宋紫石于明和二年回到東京后，恰巧在日本橋緊鄰著著名的蘭學(xué)家杉田玄白，進(jìn)過玄白又與平賀源內(nèi)結(jié)識，為平賀源內(nèi)的《物類品騭》繪制插圖，宋紫石也從平賀源內(nèi)處獲得《動物圖譜》。從指導(dǎo)秋田蘭畫的平賀源內(nèi)與宋紫石有過接觸，以及秋田蘭畫領(lǐng)頭人之一的小田野直武與平賀源內(nèi)也有過會面等，這些人物關(guān)系都可以說明南蘋風(fēng)的傳播。在上方地區(qū)與江戶地區(qū)中，建立了各種各樣對南蘋風(fēng)關(guān)注的文人交流圈子，而文人畫師之間緊密聯(lián)系的交流圈也就是南蘋風(fēng)傳播的原動力。

同時南蘋派也被當(dāng)時處于統(tǒng)治地位的武家所關(guān)注，不僅沈銓的畫作深受德川吉宗將軍的喜愛，宋紫石同樣也侍奉過姬路藩主酒井家，從大阪進(jìn)入江戶的森蘭齋成為德川家的御用畫師,可以見出南蘋派在日本各地輸出的同時，也深深地植根于藩主和幕府要人之中。

2.“南蘋風(fēng)”帶來的間接影響力

如上所述，南蘋派的發(fā)展來到江戶時代中期，由于南蘋派的畫風(fēng)深受各地的大名以及高位武士的喜愛，大肆出資購買南蘋風(fēng)的作品，因此南蘋派的畫譜多次的印刊發(fā)行，從而將南蘋派的影響范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，從幕府到市井文人都十分中意南蘋風(fēng)的作品。其中不乏雖不是南蘋派門人，卻也積極接受并學(xué)習(xí)南蘋派繪畫風(fēng)格，將其融入自己的畫作，形成其獨有的風(fēng)格。

首先是日本著名的俳句詩人與謝蕪村（1716-1783），地位也僅次于松偉芭蕉，但在其生前反而被視為日本“南畫”（即文人畫）畫派的畫家。與謝蕪村在四五十歲時，經(jīng)常引入南蘋派的作品，并學(xué)習(xí)南蘋派的畫風(fēng)，將其畫風(fēng)畫法融入自己的作品之中。在與謝蕪村1758年左右創(chuàng)作的《牧馬圖》中便有“馬擬南蘋，人用自家”的款記，毫不避諱的表明馬的畫法是模仿的當(dāng)時流行的南蘋派畫法。其畫面中呈Z字形的斜坡也與南蘋派所繼承下來的沈銓的圖示結(jié)構(gòu)幾乎一致，同時，描繪馬的輪廓線和尾線的畫法也同樣是南蘋派畫法。然而，畫面中的樹木幾乎沒有線條的質(zhì)感，這卻與日本“南畫”的畫風(fēng)特征相似，可以看出與謝蕪村不僅有學(xué)習(xí)南蘋派的畫法，而且通過與自身的繪畫風(fēng)格相融合，從而形成了其個人特征。

其次，日本寫實畫派“圓山四條派”的創(chuàng)始人圓山應(yīng)舉（1733-1795），同樣潛心鉆研過南蘋派的繪畫技巧，被稱為日本的“近代繪畫之祖”。早期學(xué)習(xí)日本幕府御用畫派“狩野派”繪畫，后隨著西洋畫的傳入，圓山應(yīng)舉開始進(jìn)行帶有透視和明暗關(guān)系的“眼鏡繪”創(chuàng)作，同時將南蘋派的寫實技巧一并融入畫作當(dāng)中。其中有《青鸚哥圖》是以沈銓的畫作為摹本繪制而成的，構(gòu)圖樣式以及畫中所使用的沒骨法與南蘋派風(fēng)格特征如出一轍。

最后，到了江戶時代中后期南蘋派對日本畫壇的影響仍然在繼續(xù)，除了與謝蕪村與圓山應(yīng)舉之外，還影響了作為日本皇室御用畫派“狩野派”的狩野養(yǎng)信。其所作的《群鹿群鶴圖屏風(fēng)》是根據(jù)沈銓的《鹿鶴圖屏風(fēng)》進(jìn)行摹寫繪制而成，圖式幾乎是一模一樣的。據(jù)說是應(yīng)日本最高統(tǒng)治者德川家要求所作[4]，可見南蘋風(fēng)格的作品依然受到當(dāng)時日本皇室貴族的青睞。

日本畫壇到十九世紀(jì)初，即使西洋畫與一同盛行的西洋文化一起，在日本的畫壇上取得了中心位置，日本畫的地位逐漸被取代，但也仍能在各個畫派的作品中見到南蘋派畫風(fēng)的影子，可見南蘋派對日本的影響深入且長遠(yuǎn)。

三、日本南蘋派形成及其影響成因

沈銓歸國后其畫風(fēng)與技法被日本畫師迅速地接受形成南蘋派，并被推廣至整個日本畫壇，并對江戶中期的日本“南畫”“圓山四條派”以及江戶末期的浮世繪都產(chǎn)生了一定的影響。而南蘋派為何會對日本畫壇產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響，都可以歸結(jié)為以下原因：

沈銓的繪畫傳入日本時，正是處于桃山時代向江戶時代過渡的時期。在此之前，日本畫壇一直長期處于專門為封建貴族創(chuàng)作的“狩野派”“土佐派”所主導(dǎo)的粉本主義下，百年來堅守著一成不變的題材、形制以及創(chuàng)作手法，逐漸刻板的程式化繪畫創(chuàng)作讓日本畫壇以及人們早已感到審美疲勞。而沈銓到來帶來了日本畫壇近年來鮮少有過的緊湊的布局和畫面精細(xì)富麗，設(shè)色濃艷，線條工整，畫題淺顯易懂的畫作，顛覆了長期浸泡在受中國宋代水墨畫影響而來的人們的固有印象，打破了日本畫壇百年的僵局。再者，日本畫本就是不斷地吸收中國繪畫藝術(shù)發(fā)展起來的，包括畫學(xué)畫論也與中國畫論有著千絲萬縷的聯(lián)系，不論是桃山時代的狩野派還是江戶時代早期的琳派都無法脫離中國繪畫對他們的影響，因此日本畫人在剛接觸沈畫時也能夠迅速地接受其畫風(fēng)畫法。

前文說到18世紀(jì)初的日本幕府為保住經(jīng)濟(jì)利益同時抵制西方基督教思想的入侵，開放長崎地區(qū)作為開放貿(mào)易的港口，接受中國以及荷蘭的船只入港。因此荷蘭船只的入境，同樣也帶來了西方的先進(jìn)的科技與知識。例如解剖學(xué)、博物學(xué)以及寫實風(fēng)格的西洋畫，促使日本畫人開始意識到繪畫作品對客觀事物真實再現(xiàn)的功能。除此之外，日本的古學(xué)派和古醫(yī)派當(dāng)時正興起實學(xué)的思想，積極發(fā)揚“格物致知”的求實精神，使日本的知識分子開始投入求真務(wù)實，經(jīng)世致用的實務(wù)之中。這些都為南蘋派的形成與傳播打下了一定的基礎(chǔ)。

其次，享保時期（1716-1735）以來日本經(jīng)濟(jì)得到了長足的發(fā)展，文化中心轉(zhuǎn)移到江戶，以“町人”為稱的工商業(yè)者獲得了大量的財富，市民階層逐漸壯大，享樂的氛圍開始變得濃厚起來，裝飾性商品更多地面向市民階層。南蘋派的題材大多以吉祥寓意的馬、鶴、虎、鹿、竹、梅等為畫題，充滿了世俗精神，既符合武士階層的審美趣味，同時又很好地迎合了當(dāng)時日本市民階層的時代精神。[5]

再次，南蘋派專攻花鳥繪畫，從沈畫中繼承而來的對客觀事物細(xì)致入微的觀照，與深深植根在日本民族精神中的“物哀”“幽玄”的審美思想相契合。南蘋派的繪畫作品很容易牽動人們心中對世間萬物無限的關(guān)懷與思緒，對客觀事物敏銳的感受力，同時日本畫人及其欣賞者的生活氣息濃厚、色彩艷麗、裝飾性強(qiáng)的審美追求都可以在南蘋風(fēng)的畫作中實現(xiàn)。

最后，由于南蘋派不僅受到皇室貴族的關(guān)注，下至地方商戶都爭相收藏南蘋風(fēng)的畫作，市場需求不斷增加的同時，大批的職業(yè)畫家不得不迎合大眾審美將南蘋派的風(fēng)格融入自己的作品，從而獲得盈利。因此南蘋派的發(fā)揚也將是歷史必然。