丁月（吉林藝術(shù)學(xué)院）

一、作者藝術(shù)生涯概述及作品背景

（一）作者介紹

肖斯塔科維奇是20 世紀(jì)的蘇聯(lián)作曲家，他創(chuàng)作了多種作品，也是20 世紀(jì)世界上最有影響力與實(shí)力的作曲家之一，創(chuàng)作風(fēng)格介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，作品的創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的個人特色，尤其是器樂的使用上，旋律的描寫更加傾向于敘事。

在配器方面，肖斯塔科維奇注重于戲劇性的刻畫，具有強(qiáng)烈的個人特色，常使用半音上行的旋律與難以預(yù)料的進(jìn)行，他在音樂形式上也十分具有獨(dú)創(chuàng)性，在他的交響套曲中，構(gòu)思靈活變化，交響套曲的第一樂章往往不是奏鳴曲式的快板，而是奏鳴曲式的柔板或中板，通過情緒的疊加循序漸進(jìn)最終推向高潮，以《第八弦樂奏鳴曲》第二樂章為例，作曲家沒有使再現(xiàn)部分的第二部分回歸實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，而是重復(fù)了呈現(xiàn)部分的第二部分，這與傳統(tǒng)奏鳴曲寫作不同。肖斯塔科維奇的多調(diào)性創(chuàng)作思維，以及使用了與傳統(tǒng)奏鳴曲不同的寫作，這些元素使得整部作品充滿了他自己的風(fēng)格特點(diǎn)。

從他的以往經(jīng)歷和音樂作品中，我們可以感受到他對當(dāng)時生存的無奈，在沉重的壓力下，他不得不隱藏和保護(hù)自己，最后只能用音樂作為情感的宣泄。在他的作品中，也有許多使用了傳統(tǒng)的作曲手法，也有一些使用了現(xiàn)代的作曲手法，但在肖斯塔科維奇《第八弦樂四重奏》中，他極具特殊表現(xiàn)力的個人特色在這一作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）《第八弦樂四重奏》的創(chuàng)作背景

肖斯塔科維奇在三十六年間共創(chuàng)作了十五首弦樂四重奏，從《第一弦樂四重奏》到《第十五弦樂四重奏》，這類題材大多數(shù)是在三十歲以后創(chuàng)作的，只有兩部是在1931 年之前，其余十三部是在1931 年之后。這十五首四重奏是肖斯塔科維奇在生命的不同階段所經(jīng)歷的復(fù)雜而豐富的內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)見證。

《第八弦樂四重奏》是肖斯塔科維奇所有四重奏作品中最為著名的一首，關(guān)于創(chuàng)作這首作品的背景有兩種說法，一種是說1960 年夏天，肖斯塔科維奇應(yīng)邀為蘇德合拍的電影《五天五夜》配樂時有感而作，另一種說法是出自肖斯塔科維奇寫給好友格利克曼的信中，在創(chuàng)作這首四重奏之前，有過一段沉痛的經(jīng)歷，以至于產(chǎn)生過不好的想法，但無論兩種說法，哪一種更為真實(shí)，我們都必須從作品本身進(jìn)行分析體會。

《第八弦樂四重奏》該作品共有五個樂章，其中大量運(yùn)用了作曲家以往的音樂素材，無論是從聽覺角度分析，還是對作品的整體寫作技巧分析，都有著巨大的意義，其中第二樂章中采用的奏鳴曲寫法與傳統(tǒng)奏鳴曲寫法不同，具有其個人寫作特點(diǎn)，這也是單獨(dú)選擇第二樂章作為分析重點(diǎn)的原因。

二、《第八弦樂四重奏》第二樂章作曲技法分析

（一）《第八弦樂四重奏》第二樂章寫作特點(diǎn)及曲式分析

《第八弦樂四重奏》共有五個樂章，其中大量運(yùn)用了作曲家以往的音樂作品以及簽名動機(jī)“DSCH”（“DSCH”是作曲家德語全名的縮寫，在德語音樂系統(tǒng)里代表D、降E、C、B 四個音），DSCH 后面的兩個音屬于下行趨勢，與嘆息聲一致，這也側(cè)面反映肖斯塔科維奇一生的無奈與痛苦，本文著重對肖斯塔科維奇在《第八弦樂四重奏》第二樂章中運(yùn)用的作曲技法進(jìn)行分析。

（譜例1）

（譜例2）

第二樂章為奏鳴曲式，在此樂章中大量運(yùn)用了強(qiáng)重音記號以及重音不規(guī)則的寫法，加之半音、不協(xié)和音程的使用使其充滿了戲劇張力。

呈示部(1-175 小節(jié)) (譜例1)，主部是一個單二部曲式，第一樂段包含四個樂句，樂章起始采用了非?？斓乃俣?，作者選用小三度和小二度引入旋律聲部，其他聲部在強(qiáng)拍以sfff 的力度演奏主和弦音，并在此重復(fù)兩次，在第五小節(jié)小提琴聲部采用半音上行的方式小幅度發(fā)展，在第十七小節(jié)，第一小提琴再次與第二小提琴和中提琴產(chǎn)生了激烈的碰撞，但依然是第一小提琴彈奏出的旋律，與前一次的碰撞不同，這一次，作曲家讓其余三個聲部在第三拍上以強(qiáng)拍的方式彈奏，從而增強(qiáng)了戲劇的效果，并伴隨著碰撞的不斷增強(qiáng)，中提琴和大提琴聲部出現(xiàn)簽名動機(jī)“DSCH”，主部的第二樂段，同樣包含四個樂句，與第一樂段在很多處都有相同，但這一樂段音樂矛盾繼續(xù)加強(qiáng)，以低音聲部演奏簽名動機(jī)開始，從第34 小節(jié)下方兩聲部開始演奏主部半音材料倒影，上方兩聲部也從單音增至雙音，從只在第三拍演奏增加了第一拍的部分，第一樂段的兩個小提琴聲部和下面兩個聲部調(diào)換了音樂材料進(jìn)行演奏。從第62 小節(jié)開始，大提琴聲部演奏簽名動機(jī)“DSCH”，并逐個聲部向上演奏簽名動機(jī)，這里的發(fā)展與第一樂章發(fā)展相似，但速度、音符時值都相應(yīng)地產(chǎn)生了不同的變化，在第69 小節(jié)小提琴聲部采用二分音符并在不同的位置進(jìn)行演奏，兩個低音聲部演奏主部半音上行的材料，四個聲部同時或先后演奏簽名動機(jī)，在聽覺上形成了較強(qiáng)的特點(diǎn)。

連接部（77—125 小節(jié)），為一部曲式，包含兩個樂句，兩把小提琴停止了演奏，中提琴取而代之演奏主部旋律并在此基礎(chǔ)上做改變，使其同節(jié)奏不同音，大提琴聲部的伴奏也從第三拍提前到第一、二拍，第二樂句將主部旋律材料與簽名動機(jī)“DSCH”進(jìn)行融合，將簽名動機(jī)“DSCH”隱藏在主部旋律材料中，從聽覺角度并不能直觀感受到明顯的旋律發(fā)展。

從114 小節(jié)開始兩個小提琴聲部采用了主部半音材料并加以變化，將音區(qū)進(jìn)行向上發(fā)展，隨著音區(qū)越來越高，到118 小節(jié)兩個小提琴聲部錯位演奏簽名動機(jī)“DSCH”，伴奏聲部從第三拍開始，時值發(fā)生改變，音區(qū)也隨之向上延伸，聲部之間沖突升級。

副部（126—155 小節(jié)）（譜例2），此樂段采用了《第二號鋼琴三重奏》的音樂材料，整體音響效果豐富，帶動了音樂的情緒，兩個低音聲部采用鞏固調(diào)性的和弦，兩個小提琴聲部演奏旋律，從副部開始兩個低音聲部一直伴隨著三連音的伴奏，與兩個小提琴的旋律聲部形成對比，在136 至150 小節(jié)之間，兩個旋律聲部加入四分音符，使節(jié)奏更一步進(jìn)化，進(jìn)一步增強(qiáng)了音響效果直到進(jìn)入結(jié)束部。

（譜例3）

結(jié)束部（156—175 小節(jié)），第一小提琴聲部演奏主部材料倒影，在（163—166 小節(jié)）中，第二小提琴聲部演奏第一小提琴聲部的倒影，在結(jié)束部開始，以二度關(guān)系上下波動作為延伸，這是結(jié)束部的主要素材，其他三聲部一起在強(qiáng)拍合奏，接著同向發(fā)展后又倒影，最后第一小提琴和大提琴聲部奏出動機(jī)“DSCH”，這一樂段多次出現(xiàn)動機(jī)材料為了接下來連接展開部的先現(xiàn)動機(jī)“DSCH”。

展開部（175—232 小節(jié)），作者在這一樂段嘗試了多種動機(jī)結(jié)合的方式，結(jié)合作者的創(chuàng)作背景可以看出，作者在此對于身份認(rèn)同的急切需求，在中提琴和大提琴聲部進(jìn)行錯位動機(jī)“DSCH”的演奏，兩小提琴聲部相差八度齊奏動機(jī)并向上延伸發(fā)展，第一部分開始簽名動機(jī)從呈示部的末尾引入，簽名動機(jī)的音區(qū)發(fā)展聽覺效果尖銳，但下兩個低音聲部呈現(xiàn)出穩(wěn)定的效果形成對比。從第201 小節(jié)（譜例3），兩個小提琴聲部形成持續(xù)上升的線條，然后小提琴聲部音的走向突變向下，形成戲劇性的一幕，從第214 小節(jié)上方兩聲部與下方兩聲部音樂材料互換。在第二個樂句中，鮮明動機(jī)的延伸發(fā)展變?yōu)橄蛳滦纬梢簧弦幌碌膶Ρ?，第二部分的情緒連接，比第一部分更加高漲。

再現(xiàn)部（233—346 小節(jié)），作曲家沒有使再現(xiàn)部分的第二部分回歸實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，而是重復(fù)了呈現(xiàn)部分的第二部分，這與傳統(tǒng)奏鳴曲寫作不同。呈示部主題由中提琴演奏，而且采用了主部半音材料的節(jié)奏型，從音響效果來看此段的主題材料沒有以往明顯，同時其他三聲部依舊在強(qiáng)拍演奏主和弦音，在連接部加入了展開部的新材料，副部發(fā)生了聲部的交換，動機(jī)也沒有呈示部副部明顯，省略了結(jié)束部。

在《第八弦樂四重奏》第二樂章中，動機(jī)“DSCH”持續(xù)不斷地出現(xiàn)，從時值、節(jié)奏、力度多方面的進(jìn)行了變化，該樂章最突出的是它的速度，四件樂器之間彼此的對抗、協(xié)作使整個樂章戲劇感十足。

（二）《第八弦樂四重奏》第二樂章織體分析

1.帶伴奏的復(fù)調(diào)織體

在這部作品中，肖斯塔科維奇使用具有伴奏音素的復(fù)調(diào)織體，這種類型的復(fù)調(diào)織體的聲部是由多個獨(dú)立行進(jìn)的旋律線條和伴奏音型組合而成。

第95 小節(jié)（譜例4），大提琴作為伴奏聲部演奏屬于D 大調(diào)的和弦，先是D 大調(diào)的一級六和弦，后是D 大調(diào)的屬二和弦，用復(fù)調(diào)性織體寫作的伴奏，是在主旋律的基礎(chǔ)上，其他聲部的旋律也具有一定的獨(dú)立意義，旋律聲部包含兩個不同調(diào)性的旋律，分別為G 大調(diào)和c小調(diào)，調(diào)性顯現(xiàn)的順序依次是G 大調(diào)到c 小調(diào)再轉(zhuǎn)回到G 大調(diào)，同時中提琴聲部演奏了一條有固定音型意義的旋律，調(diào)性為g 小調(diào)，由此形成了與旋律聲部之間不同調(diào)性的對比，又稱為“對比復(fù)調(diào)”關(guān)系。

（譜例4）

復(fù)調(diào)性織體的結(jié)構(gòu)層次就是在不同的各個旋律，各聲部之間形成對比或模仿，每個聲部都是由獨(dú)立的旋律線條構(gòu)成，從而構(gòu)成了完全線條型的復(fù)調(diào)直體，肖斯塔科維奇使用線條織體是建立在多調(diào)性的基礎(chǔ)上，由于橫向關(guān)系呈多調(diào)性狀態(tài)，因此在縱向關(guān)系上形成了奇異的音響色彩，肖斯塔科維奇做這樣的處理，使得每一個聲部的進(jìn)入都具有新的調(diào)性色彩。

2.主調(diào)織體的多調(diào)性創(chuàng)作

肖斯塔科維奇的多調(diào)性思維不僅是體現(xiàn)在線條型的復(fù)調(diào)織體中，同樣也體現(xiàn)在主調(diào)織體中，用八度音程演奏主旋律，用分解和弦進(jìn)行伴奏，主旋律中包含了兩個不同的調(diào)性，通過兩種調(diào)性的轉(zhuǎn)換，使音樂層次更加豐富，與之形成對比的是伴奏聲部，在第二小提琴與中提琴聲部使用了c 小調(diào)的一級和弦，音響呈現(xiàn)了類似“主”與“屬”的效果，從傳統(tǒng)和聲的角度分析旋律與伴奏聲部通常是同一調(diào)性，但肖斯塔科維奇并沒有遵照傳統(tǒng)寫法，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，形成了旋律與伴奏的多調(diào)性折疊，旋律聲部先是g 小調(diào)，后轉(zhuǎn)為降A(chǔ) 大調(diào)，伴奏始終保持c 小調(diào)，肖斯塔科維奇多調(diào)性的思維創(chuàng)作如今也被沿用到如今的現(xiàn)代音樂作品中。

在第二樂章中，動機(jī)“DSCH”在聲部間通過不同方式進(jìn)行了結(jié)合，在這一樂章中通過新材料的引入并沒有直接接續(xù)動機(jī)“DSCH”，在副部引用了《第二號鋼琴三重奏》第四樂章一段C 小調(diào)的一段材料，原曲中的弦樂和鋼琴節(jié)奏鮮明。

然而，再現(xiàn)部的調(diào)性雖然沒有改變，但出現(xiàn)在下方聲部，并沒有明顯直接的展現(xiàn)，這段旋律由高音聲部轉(zhuǎn)入低音聲部，從整個樂章的發(fā)展以及調(diào)性設(shè)計來看，在這里引用的材料部分賦予了更多的含義，不僅暗示了當(dāng)時生活的艱難，也暗示了所有與不幸命運(yùn)頑強(qiáng)拼搏的精神。

在主部旋律初次呈示時，從聽覺角度來說因?yàn)樾傻囊舾吆苋菀妆蛔⒁獾?，但之后被伴奏聲部影響，旋律變得模糊，不易被聽到，在樂章結(jié)束時，旋律雖然出現(xiàn)在低音聲部，但由于其他聲部的出現(xiàn)從而被壓制。在每一個聲部的橫向旋律中，包含著多調(diào)性元素，由于橫向旋律線條所包含的多調(diào)性，因此也形成了縱向和聲上的多變，肖斯塔科維奇的多調(diào)性思維是極其具有邏輯的，他控制著整部作品的旋律走向與音響的色彩，把握著音樂的對比性，規(guī)劃著旋律線條進(jìn)行的方向。

三、結(jié)語

肖斯塔科維奇的一生都生活在充滿斗爭的環(huán)境中，他同情所有受苦受難的無辜者，但又不能明明白白地表達(dá)哀思，只能采用隱喻手法，在分析肖斯塔科維奇《第八弦樂四重奏》第二樂章過程中，除了體會到當(dāng)時肖斯塔科維奇所處背景下的精神壓力，同時也再一次驚嘆肖斯塔科維奇的創(chuàng)作思維，比如作品中明顯的線性對位因素以及持續(xù)音的運(yùn)用，在保持調(diào)性的同時，其他聲部調(diào)性發(fā)散式發(fā)展，作者在作品中成段的采用半音結(jié)構(gòu)素材，通過不規(guī)律的旋律與和聲的模糊，使音樂進(jìn)一步的達(dá)到對抗的效果。

《第八弦樂四重奏》創(chuàng)作于作曲家的晚年，作品中充滿了對生命的深邃和回憶，是一位飽經(jīng)滄桑的老者用他那蒼老而堅定的聲音，讓每一個了解蘇聯(lián)歷史的人都產(chǎn)生了共鳴，也讓每一個不了解這段歷史的人們?nèi)硕紴橹畡尤?。聆聽肖斯塔科維奇的樂曲，是一種心靈上的碰撞。

同時也是一種對人性的最飽滿、最深沉的思考、最感人的追尋，這種真知灼見，直抵心靈。