李曉朦（四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院）

《月光》是德彪西音樂中最具代表性的樂曲之一。《月光》中插入許多二連音，使三拍子與二連音相互交錯(cuò)，加強(qiáng)了光與影的效果，讓整首曲目更具有靈動(dòng)性。在樂曲中，旋律的走向表達(dá)出月光的影象，重復(fù)出現(xiàn)的弱和弦更是加深了對(duì)畫面的想象。接著以左手琶音為鋪墊，襯托著右手旋律，展現(xiàn)出一幅在月光照耀下，波光粼粼的水面水光交錯(cuò)的景象，塑造出因月色層層彌漫而渲染出的一個(gè)神秘而幽靜的夜晚。

德彪西的音樂與傳統(tǒng)的古典主義音樂大相徑庭，他的音樂減少了古典音樂和聲的嚴(yán)謹(jǐn)性，調(diào)式的邏輯性，也削弱了浪漫主義音樂對(duì)情感的把控性，構(gòu)建出了新的體系。

本文在前輩藝術(shù)家所得出研究成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的學(xué)習(xí)與演奏體會(huì)，重點(diǎn)從背景，演奏方法，音樂場(chǎng)景的角度展開研究與論述，總結(jié)出樂曲的演奏方法和藝術(shù)賞析，使演奏者能得到啟發(fā)，更好地呈現(xiàn)樂曲內(nèi)涵。

一、德彪西與《月光》

（一）德彪西與德彪西的音樂

阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy）在兩歲時(shí)家里因?yàn)榈赇伒归]舉家遷入巴黎市區(qū)，八歲時(shí)開始跟隨福洛維爾女士學(xué)習(xí)鋼琴，德彪西非常敬重這位老師，曾非常謙虛地寫道：“我對(duì)鋼琴僅有的一點(diǎn)知識(shí)多虧了她的教導(dǎo)。”1873 年，德彪西考入巴黎音樂學(xué)院，并在學(xué)院內(nèi)展現(xiàn)出了與其他學(xué)生不同的思考方式與對(duì)音樂的極高天分。他對(duì)和聲和調(diào)式有著豐富的想象和敢于創(chuàng)新的精神，并且一直為探索新式的音樂前進(jìn)著。服從耳朵，而不是服從規(guī)則，他曾說過：“理論是不存在的，您只要聽就是了。悅耳就是法則?！彼葑嗟暮拖遥蚱屏酥暗膫鹘y(tǒng)，不再予以預(yù)備和解決，這造成了德彪西的音樂與傳統(tǒng)的古典主義時(shí)期音樂大相徑庭。他的音樂中減少了古典時(shí)期和聲寫法的嚴(yán)謹(jǐn)性，調(diào)式的邏輯性，也削弱了浪漫主義時(shí)期音樂對(duì)情感的把控性。但增加了對(duì)事物神秘莫測(cè)的幻想，構(gòu)建了新的色彩，這種新興的光與影，是古典時(shí)期的音樂與浪漫派音樂所忽略的。

1884 年，德彪西在經(jīng)歷了兩年的失敗后收獲了羅馬獎(jiǎng)學(xué)金的一等獎(jiǎng)，獲得了去羅馬進(jìn)修三年的資格。在這里，他可以自由地參觀、訪問、研究，接受藝術(shù)的陶冶，有充裕的時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)槊磕晷枰匆?guī)定向選送單位提交一首藝術(shù)作品，所以在此期間，德彪西以波提切利的畫作《春》為靈感來源，創(chuàng)作了帶合唱的交響組曲《春》。卻得到評(píng)價(jià)如下：“德彪西先生對(duì)音樂色彩的感覺如此強(qiáng)烈，以致使他容易忽視明晰的旋律線和曲式結(jié)構(gòu)的重要性，他應(yīng)警惕這種朦朧的印象主義……”這個(gè)評(píng)論第一次把德彪西的音樂與印象主義聯(lián)系起來。但是德彪西卻并不在乎這一忠告，他繼續(xù)在自己的創(chuàng)作道路上昂首向前。

德彪西在羅馬的生活并不如他意，他想念巴黎，想念巴黎的朋友，濃濃的鄉(xiāng)愁使他沒有辦法全身心的投入創(chuàng)作中。他在進(jìn)修還沒結(jié)束時(shí)就返回了巴黎，穿梭在藝術(shù)家聚會(huì)的咖啡館中，開啟面對(duì)獨(dú)立音樂工作者的茫茫未來。

十九世紀(jì)的最后一個(gè)十年，是德彪西風(fēng)格形成的重要時(shí)期，本文所要研究的《月光》也是這一時(shí)期的創(chuàng)作。在此期間德彪西做了很多的嘗試，參與大量的聚會(huì)，與各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中的佼佼者進(jìn)行思想上的碰撞。斯特芳·馬拉美作為當(dāng)時(shí)詩人們的領(lǐng)導(dǎo)者，與保羅·魏爾倫，維利耶·德·利爾——阿達(dá)姆等詩人在羅馬街頭聚會(huì)。德彪西是聚會(huì)中的常客，在聚會(huì)中，象征主義的思想無時(shí)無刻地在影響著德彪西的創(chuàng)作，同時(shí)印象主義畫作也同樣的影響著德彪西，印象主義繪畫對(duì)于自然界轉(zhuǎn)瞬即逝風(fēng)景的主觀性描繪，強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)自然界光與影的感受與印象。象征主義詩集描繪的隱喻性和裝飾性的影象來表現(xiàn)虛幻的想象，以及更多象征、暗示、隱喻，詩意飄忽，留下更多品味余地的風(fēng)格特色。這個(gè)時(shí)期各種思想學(xué)說的相互交融幫助德彪西形成了個(gè)性化的音樂風(fēng)格，而這種個(gè)性化風(fēng)格，又影響了二十世紀(jì)的現(xiàn)代音樂，被當(dāng)作是二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的始創(chuàng)性人物。

（二）《月光》的創(chuàng)作背景

《月光》出自德彪西在1905 年發(fā)表的《貝加莫組曲》?！敦惣幽M曲》寫作時(shí)間較長(zhǎng)，從寫作到修訂問世歷經(jīng)了十五年。19 世紀(jì)九十年代，是德彪西的各種理念與創(chuàng)新相互碰撞的時(shí)期。在這十年間，德彪西在巴黎廣交名流，結(jié)識(shí)了各個(gè)領(lǐng)域的頂尖人才，并從他們的作品中汲取靈感，用于新曲的創(chuàng)作中。《貝加莫組曲》由前奏曲、小步舞曲、月光和帕斯皮耶四首樂曲組成，是一部帶有強(qiáng)烈個(gè)人特色的作品。19 世紀(jì)末是德彪西風(fēng)格形成的重要時(shí)期，此曲既有十九世紀(jì)的音樂語言，又出現(xiàn)了新的創(chuàng)作風(fēng)格，那是一種現(xiàn)代與古典因素相互交融又各具特色的結(jié)合體，在德彪西的后期作品中開始大量呈現(xiàn)。正是因?yàn)椤敦惣幽M曲》在德彪西整個(gè)創(chuàng)作生涯中具有獨(dú)特性，是德彪西風(fēng)格漸漸成熟的見證，所以在這首曲目中可以看到浪漫主義與印象主義的碰撞，故而整首曲目的標(biāo)題就顯得尤為可探?！对鹿狻纷鳛榈卤胛髟缙阡撉偾形ㄒ粠в忻枥L性標(biāo)題的樂曲，具有代表性和創(chuàng)新性。綜上所述，或許我們可以概括地審視一下各種可能導(dǎo)致作曲家使用這個(gè)標(biāo)題的靈感來源。

第一，受象征主義詩歌啟發(fā)：研究普遍認(rèn)為《月光》是受象征主義詩人保羅·魏爾倫的詩歌《月光》的啟發(fā)而創(chuàng)作。在這個(gè)時(shí)期，德彪西個(gè)性化的音樂風(fēng)格還沒有正式形成，還在各種創(chuàng)作技法中摸索。魏爾倫的詩集給予他很多靈感，這種靈感就像新鮮的營養(yǎng)液一樣滋潤(rùn)著德彪西的創(chuàng)作，他給自己的作品賦予詩意，用短小的動(dòng)機(jī)，不清晰的旋律線條來描繪自然界的萬事萬物，從而構(gòu)建屬于德彪西的個(gè)性化創(chuàng)作體系。

第二，地理因素：貝加莫位于意大利北部，是不同文化聚集的地方。在貝加莫的上城區(qū)，建筑風(fēng)格多樣，中世紀(jì)風(fēng)格，文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)格，巴洛克風(fēng)格等各種風(fēng)格在此匯聚，碰撞出不一樣的火花。1884 年德彪西因羅馬獎(jiǎng)學(xué)金來到意大利，在游學(xué)期間，德彪西曾去貝加莫地區(qū)游覽，這里河流交錯(cuò)，美景眾多，自然風(fēng)光秀麗，這都給德彪西激發(fā)了大量的創(chuàng)作靈感。

創(chuàng)作背景與靈感來源的形成是一個(gè)具有多樣性的過程，他有各種因素的影響，不只是單一的某些因素，大到整個(gè)時(shí)代的背景，整個(gè)地區(qū)的地理環(huán)境，小到某一類民族舞蹈，或某一首詩篇，都可以成為德彪西的“繆斯”，使他創(chuàng)作出流傳千古的作品?！对鹿狻肪褪窃谶@個(gè)綜合性的背景下形成的，他代表了作者當(dāng)時(shí)的所思所想，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)作者音樂風(fēng)格的最新成果，是一部頗具價(jià)值的名作。

二、《月光》的演奏分析

《月光》，單三部曲式（A-B-A'+尾聲），富有表情的行板，八九拍。樂曲中插入許多二連音，使三拍與二連音相互交錯(cuò)，加強(qiáng)了光與影的效果，使整首曲目更具有靈動(dòng)性。在樂曲中，旋律的走向表達(dá)出月光的影象，重復(fù)出現(xiàn)的弱和弦更是加深了對(duì)畫面的想象。接著以左手琶音為鋪墊，襯托著右手旋律，展現(xiàn)出一幅在月光照耀下，波光粼粼的水面水光交錯(cuò)的景象，塑造出因月色層層彌漫而渲染出的一個(gè)神秘而幽靜的夜晚。

（一）節(jié)奏

本首樂曲從始至終是八九拍的復(fù)拍子，全首樂曲聽起來綿延而悠長(zhǎng)。

譜例1

A 段中第三小節(jié)右手出現(xiàn)了連續(xù)的帶有同音連線的二連音。正常的演奏中這里的節(jié)奏出現(xiàn)了不規(guī)則變化，但是卻不是自由變化，有的學(xué)生這里就會(huì)出現(xiàn)節(jié)奏不穩(wěn)，節(jié)拍亂數(shù)的問題。故而在學(xué)習(xí)時(shí)可以把第三小節(jié)第四拍到第九拍挑出來練習(xí)：把第三小節(jié)的九拍擴(kuò)大成十八拍，這樣每一拍都可以為一個(gè)整數(shù)拍（為2 拍+2 拍+2 拍+3 拍+3 拍+3拍+3 拍），不會(huì)出現(xiàn)半拍的情況擾亂節(jié)奏。先穩(wěn)定小節(jié)奏，抹去同音連線，用3 拍+3 拍+3 拍+3 拍的形式確定基本節(jié)奏，確定后加入同音連線以3 拍+6 拍+3 拍的小拍子練習(xí)。熟練后確定大節(jié)奏，用1 拍半+3 拍+1 拍半的正常拍子練習(xí)。等到整體熟練時(shí)再帶入樂曲中抹去單一節(jié)奏的痕跡，統(tǒng)一速度，善用聽覺使節(jié)奏完美融入樂句旋律中。(譜例1)

第十六小節(jié)左右手都出現(xiàn)了三拍子與二連音的轉(zhuǎn)換，這種節(jié)奏的轉(zhuǎn)換減弱了樂句進(jìn)行的推動(dòng)力，使整體節(jié)奏被拉寬，給音樂增加了閑適，心曠神怡的意趣。這屬于節(jié)奏劃分的平分連音問題，節(jié)奏的組合通常是以二倍數(shù)的關(guān)系組合的，所以在本小節(jié)中，可以先找到三拍子與二連音的最小公倍數(shù)——6 拍，再以2 拍+2 拍+2 拍+3 拍+3 拍的小拍子練習(xí)，熟悉后再加快速度，尋找韻律感，以1拍+1 拍+1 拍+1 拍半+1 拍半的拍子繼續(xù)練習(xí)，最后加入整個(gè)樂句中，統(tǒng)一速度，融入樂句。（譜例2）

（二）觸鍵

德彪西在鋼琴寫作中，很少想到鋼琴是使用琴槌敲擊琴弦的打擊樂器，這使琴槌的敲擊作用被最大限度地忽略。有人形容德彪西的觸鍵風(fēng)格像是一只貓?jiān)谳p柔地愛撫身體，也把德彪西的演奏比喻為愛撫自己的靈魂。杜曼斯涅爾在談到德彪西音樂的觸鍵時(shí)也曾說過：“彈奏時(shí)，指尖要敏感，彈和弦時(shí)，琴鍵好像被你的指尖吸引，貼著你的手好像貼著一塊磁石，指尖的那一小塊肉墊必須高度敏捷。”

樂曲的A 段以朦朧的音色為主，手需要稍稍打開，用指尖靠后靠近指腹的位置觸鍵，像撫摸一般的起奏。下鍵速度慢一些，以便緩緩觸鍵。音與音之間要有連接感，用以勾勒出整個(gè)樂句的線條，使整條旋律柔和而清晰。

B 段時(shí)，演奏左手琶音部分手掌與手指要保持一定的緊張感，不能太過于放松，以免出現(xiàn)不均勻的線條。右手的旋律線條相比于呈示段更加綿密，在演奏過程中，旋律線條中的音向下推的力度就需要更多一些，下鍵速度比呈示段快但整體下鍵速度還是稍慢的狀態(tài)，以達(dá)到旋律明朗的同時(shí)展現(xiàn)整體樂曲在向前發(fā)展。

A'段的觸鍵與A 段相似，但是指尖觸碰琴鍵的位置需要更加的注意。高八度的再現(xiàn)，因?yàn)橐舾叩脑蛏圆蛔⒁饩蜁?huì)很“突出”，從而破壞整個(gè)樂句的氛圍。在演奏時(shí)手指可以用指腹與琴鍵更貼合的角度緩慢觸鍵，動(dòng)作盡量柔和，并且用手腕帶動(dòng)手掌和手指的方法演奏來獲得對(duì)聲音更長(zhǎng)的想象。

《月光》中樂曲大多為悠長(zhǎng)的樂句，所以在彈奏時(shí)除了注意手指需要觸鍵慢速、貼鍵演奏以外，演奏者的全身也要保持穩(wěn)定，不能破壞整個(gè)樂句的走向。在注意手指觸鍵的同時(shí)，也要注意手腕的運(yùn)用。

在表達(dá)樂句時(shí)，注意手腕的放松以及力量順利的傳遞，手臂的力要經(jīng)過手腕傳送到手指的觸鍵位置。

（三）踏板

李斯特在70 多歲，已經(jīng)進(jìn)入半神職狀態(tài)的情況下與德彪西在學(xué)生斯甘巴蒂的家中見面并相互交流切磋。交流后贊賞道：“他在演奏時(shí)踏板好像會(huì)呼吸。”而這種會(huì)呼吸的踏板在后來就成為德彪西的典型標(biāo)記。德彪西的踏板多使用半踏板，弱踏板，交迭踏板，用以表現(xiàn)樂曲中的意境，這也是研究德彪西踏板的基本準(zhǔn)則。

譜例2

三、延音踏板的運(yùn)用

A 段屬于旋律線條明顯，和聲多樣，1-8 小節(jié)左右手聲部相對(duì)輕松，建議盡量用手去連，延音踏板起輔助作用，要注重和聲色彩，所以踏板不能踩得太滿。如第一小節(jié)，降D 大調(diào)主和弦，如果是古典主義時(shí)期的一些曲目，主和弦是需要用來定調(diào)性的，需要彈強(qiáng)一些，但是因?yàn)轱L(fēng)格不同，力度不同，還有弱起的影響，導(dǎo)致雖然第一小節(jié)只有主和弦，但除了手指的控制外，建議在小節(jié)最后一拍時(shí)換一次踏板，以減少音量與整體和聲性，使后面的旋律線條達(dá)到平衡。

從十五小節(jié)開始，二度旋律增多，踏板更換的次數(shù)也會(huì)相應(yīng)增加，但也要根據(jù)不同的音樂線條走向更換不同踩踏板的方式。

以15-24 小節(jié)為例：重復(fù)的音型加二度的上下行進(jìn)行，旋律線條本身就不明顯，整體的結(jié)構(gòu)性在這一段就顯得尤為重要，和弦太多導(dǎo)致連線困難，除了三四五指在高聲部的輪換外，踏板不能放的太干凈也顯得尤為重要。15-16 小節(jié)是一個(gè)樂句，但是卻有四個(gè)二度的進(jìn)行，在每個(gè)二度進(jìn)行時(shí)要換一次踏板，但只能放二分之一以保證樂句的連貫性。（這里如果鋼琴硬件允許的話可以嘗試持續(xù)音踏板加延音踏板，既保持了低音的持續(xù)性，又能在必要時(shí)換掉過于明顯的不協(xié)和音程，但對(duì)演奏者的聽覺以及對(duì)樂句的把控性要求就會(huì)更高一些。）

曲目發(fā)展至B 段時(shí)，左手變?yōu)榉纸夂拖?，以琶音的形式展開，右手是旋律聲部，這里的踏板主要以和聲為單位進(jìn)行切換，同時(shí)用耳朵仔細(xì)辨別，聽到和聲疊加過多就要及時(shí)更換踏板。

四、弱音踏板的運(yùn)用

《月光》的力度標(biāo)記在PPP 到P 之間，整體樂句都在弱的狀態(tài)下進(jìn)行。為了使音樂層次更加豐富，在這首曲目中需要應(yīng)用到弱踏板，用以制造朦朧，幽暗的氛圍。并且在樂曲的開始部分明確標(biāo)出consordino，意為帶弱音器演奏，故在演奏時(shí)，可以選擇自始至終都踩著弱音踏板演奏。但也可以有另一種方法來體現(xiàn)，在樂曲發(fā)展矛盾較激烈時(shí)舍棄弱踏板，用手的控制來體現(xiàn)音樂的層次。只把一些音樂需要輕柔，渲染氛圍的地方加以使用弱音踏板，如A'段開始時(shí)（51 小節(jié)，標(biāo)記為PPP）和尾聲時(shí)（用來結(jié)束全曲，以達(dá)到經(jīng)久不息的效果）。使全曲層次更加明確，音色變化多端。另一方面，對(duì)演奏者自身的聽力，手的控制能力以及身體的協(xié)調(diào)能力等也是一次很好的訓(xùn)練機(jī)會(huì)，用以得到更全面的經(jīng)驗(yàn)。

五、結(jié)論

德彪西在接受美國人報(bào)的訪問時(shí)談道：“音樂無處不在，它并非局限在書本里，而是在樹叢、河流、空氣中。”在接受藍(lán)色雜志的訪問時(shí)也談道：“法國音樂，是清晰、是優(yōu)雅、是簡(jiǎn)潔而自然的表達(dá)；法國音樂的要旨，首先一點(diǎn)就是能帶來快樂?！钡卤胛鞒缟幸砸环N貼近自然的方式來形容音樂以及音樂所能帶來的感受，而《月光》作為其鋼琴作品中的經(jīng)典曲目，既反映出了德彪西對(duì)于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作風(fēng)格的把控性，又體現(xiàn)出他不斷創(chuàng)新的勇氣。不管從任何角度來說，《月光》這首作品都有著獨(dú)特的魅力和不容置疑的藝術(shù)價(jià)值。

文章第二章《月光》的演奏分析是從節(jié)奏，觸鍵，指法，踏板問題進(jìn)行分析，結(jié)合了自身作為演奏者，在學(xué)習(xí)與演奏時(shí)的心得體會(huì)，對(duì)演奏技法提出了一些觀點(diǎn)以及針對(duì)已出現(xiàn)的問題提出了一些可行的方案。此章節(jié)是本論文的重點(diǎn)章節(jié)，希望可以幫助學(xué)習(xí)者更為準(zhǔn)確地詮釋這首作品。