莫亮

在義務(wù)教育歷史教科書七年級上冊第12課《漢武帝鞏固大一統(tǒng)王朝》課后活動中有這樣一個題目，要求學(xué)生根據(jù)《漢代講經(jīng)圖》，說說漢武帝對儒家的態(tài)度，并指出圖中的“經(jīng)”主要是何內(nèi)容。筆者在使用此圖時，本想一圖多用，一是說明漢武帝對儒家的態(tài)度，二是作為東漢蔡倫改進(jìn)造紙術(shù)的背景來使用。不料，在讓學(xué)生猜測圖中經(jīng)書的載體是“冊”還是“紙”時，有學(xué)生提出了這樣一個問題，“既然是冊，說明當(dāng)時還沒有改進(jìn)造紙術(shù)，那我們可以稱呼此圖為‘西漢講經(jīng)圖嗎？

細(xì)細(xì)思考，這個問題實際上隱含了幾個層面的問題。第一，這幅圖出自何時？也就是說其拓本畫像磚是成磚于東漢還是西漢？如果成磚于西漢，易于解釋漢武帝對儒家的態(tài)度以及為什么使用冊而不是紙。第二，如果成磚于東漢，是否可用于證明漢武帝對儒家的態(tài)度？如果不妥，又當(dāng)如何解讀？第三，是“冊”就一定說明當(dāng)時沒有改進(jìn)造紙術(shù)嗎？如果改進(jìn)了造紙術(shù)，為什么使用“冊”而不是紙？

一、定時間：成磚于西漢還是東漢？

畫像磚“產(chǎn)生于西漢，盛行于東漢，魏晉之際僅有個別實例”[1]。就出土地點而言，畫像磚在全國分布范圍廣泛，但又呈現(xiàn)出散亂而集中的特點，“主要在魯南蘇北，豫南鄂北，陜北晉西北，川渝地區(qū)四個中心區(qū)附近。每個中心區(qū)域在時間延續(xù)、內(nèi)容承載、裝飾花紋上各有特色?！盵2]

既然畫像磚的時間延續(xù)與出土區(qū)域、內(nèi)容承載、裝飾花紋有內(nèi)在聯(lián)系，筆者開始從這幾個方面入手，來進(jìn)行判斷。在高文《四川漢代畫像磚》[3]一書中，雖收錄了此磚，但沒有記錄出土地點。幾經(jīng)周轉(zhuǎn)，筆者在重慶中國三峽博物館館藏文物中找到了該畫像磚，其名字是《漢講學(xué)畫像磚》，也未標(biāo)注出土地點。但根據(jù)它和一同收錄在《四川漢代畫像磚》一書的《講學(xué)》畫像磚的館藏地，基本可以推測，該畫像磚是出土于川渝地區(qū)的。

為了進(jìn)一步縮小范圍，筆者將目光投向了磚的形制和內(nèi)容。從出土地和磚的大小來看，“畫像磚墓僅限于川西平原及其附近的一帶，四川其他各地尚未有發(fā)現(xiàn)。”也就是說，川渝地區(qū)雖然區(qū)域較廣，但畫像磚墓的出土相對集中，可分為三個大的區(qū)域類型，成都區(qū)、廣漢區(qū)和彭山區(qū)。而“成都區(qū)的畫像磚均為約40厘米見方的方磚……成都附近各縣（如廣漢、德陽、彭縣、新津、邛崍、彭山、宜賓等縣）所出的畫像磚，均為長約46—47厘米，寬約26—27厘米的長方形磚（有的還稍小），而絕無方形的”[4]。在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，成都類型的畫像磚多以線條為主，題材上，較多反映政治生活、思想意識，關(guān)于生產(chǎn)勞作較少，往往單獨一個磚面表現(xiàn)一個完整內(nèi)容。[5]《漢代講經(jīng)圖》畫像磚（39.5×45.5cm）為方形磚，以簡單線條勾勒了師徒幾人講學(xué)場景，一磚單獨成畫，符合出土于成都地區(qū)的漢代畫像磚的一般特征。所以，基本可以確定它出土于四川成都區(qū)。

成都區(qū)的畫像磚經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程？馮漢驥根據(jù)磚室墓的建筑、葬具與葬器的演變，將四川磚室墓的發(fā)展分為西漢晚期、新莽至東漢初期、東漢中期、東漢晚期四期。在墓室出土文物中，“所有的畫像磚均系東漢后期和蜀漢時期的作品——條形畫像磚或者稍早——大致相當(dāng)于公元二世紀(jì)后半葉至三世紀(jì)前半葉”[6]。在此基礎(chǔ)上，袁曙光將四川出土的畫像磚分為四期，東漢中期、東漢晚期、三國時期、六朝時期。之所以能確定第一期是東漢中期，是因為有與“永元元年”（公元八十九年）紀(jì)年磚共同出土的畫像磚。東漢晚期是四川畫像磚的成熟期。[7]至此，我們可以斷定《漢代講經(jīng)圖》拓自至早東漢中后期的畫像磚。

二、觀全貌：能否證明漢武帝崇儒？

既已厘清該畫像磚成磚于東漢中晚期的成都，我們是否可用它來說明漢武帝對儒家的態(tài)度？在查證過程中，可以看到不同書籍對此畫像磚的命名各異，但無一例外都聚焦于“講經(jīng)”“講學(xué)”。在舊版高中歷史教材人教版必修三中，對這幅圖的注解則直接是“成都西漢文翁石室授經(jīng)講學(xué)圖”。

文翁何許人也？他是漢景帝末年治蜀興學(xué)的名官良吏。班固曾如此評價他，“至今巴蜀好文雅，文翁之化也”[8]。故有“文翁化蜀”一說。班固還記載了漢平帝對文翁進(jìn)行祭祀表彰，蜀地吏民為其立祠堂的史實。聯(lián)系該畫像磚的成磚時間和出土地點，以及文翁對蜀地文化的積極影響，我們可以推測此畫像磚大概率是東漢時當(dāng)?shù)厝藶榱思o(jì)念文翁所造。

暫且認(rèn)可這一推測，但以此來說明漢武帝對儒家的態(tài)度，不夠嚴(yán)謹(jǐn)。從時間上來看，文翁與漢武帝雖有時間交集，但其治蜀主要發(fā)生在景帝末年，他創(chuàng)辦地方官學(xué)的時間早于漢武帝，“至武帝時，乃令天下郡國皆立學(xué)校官，自文翁為之始云”[9] 。所以，文翁并非受漢武帝影響才在蜀地推廣儒學(xué)，該畫像磚無法作為漢武帝推崇儒學(xué)的直接證據(jù)。

此說若不成立，我們可作何解？文翁所處的景帝時期，黃老之學(xué)盛行，其特征是“因循”和“無為”，而循吏“文翁在蜀實行教化則是本于他個人平素所持的信念；這種信念只能源于當(dāng)時在社會上流行的儒教大傳統(tǒng)”[10]。可見，在漢武帝尊崇儒術(shù)之前，儒學(xué)就已經(jīng)有了一定的社會發(fā)展基礎(chǔ)，儒學(xué)進(jìn)取有為之道，符合中央集權(quán)家國同構(gòu)的社會要求。

如果本磚內(nèi)容不是以文翁為主題，那又當(dāng)如何解讀？它最有可能反映的是東漢當(dāng)時的社會面貌，我們也可聯(lián)系其他同類型畫像磚進(jìn)行考察。以講經(jīng)為題材的畫像磚在四川多地都有出土，重慶中國三峽博物館收錄了三幅一模一樣畫面，但尺寸大小不一的《漢講學(xué)畫像磚》。

除了散布于四川外，相似主題的畫像磚在河南、山東也被發(fā)現(xiàn)。蜀地的特殊之處在于它遠(yuǎn)離以黃河流域為基礎(chǔ)的華夏文化中心，有相對獨立的文化系統(tǒng)。但正是在這片中原視域下的“蠻夷之地”，多地出土了同一主題但畫面各異的畫像磚。從這些發(fā)現(xiàn)中，我們可窺東漢讀經(jīng)興教之盛。

再細(xì)看《漢代講經(jīng)圖》的畫面，我們還可進(jìn)一步挖掘。“左邊榻上坐著講學(xué)的老師，老師頭上方格形器物，是用來擋灰的‘承塵。下面席上環(huán)坐著六位學(xué)生，雙手捧著竹簡，正凝神靜聽老師講學(xué)?！盵11]教師盤腿而坐，學(xué)生環(huán)繞跪坐式的布局，以及專門為教師設(shè)置“承塵”，這都從側(cè)面說明了漢代尊師重道的社會風(fēng)尚。[12]

綜上，《漢代講經(jīng)圖》雖然無法直接說明漢武帝對儒學(xué)的態(tài)度，但我們結(jié)合出土文物和文獻(xiàn)資料，雙重考察，它確可以反映當(dāng)時儒學(xué)發(fā)展的情況，給其命名為“講經(jīng)”或“講學(xué)”是有道理的。

三、辨細(xì)節(jié)：紙與簡牘的博弈

簡冊是漢代書籍的標(biāo)志，《漢代講經(jīng)圖》中學(xué)生腰間掛的書刀，也可證明圖中經(jīng)書的載體是冊而不是紙。眾所周知，東漢蔡倫改進(jìn)造紙術(shù)，與《漢代講經(jīng)圖》成磚年代同屬東漢中后期。如果該磚描繪的是西漢文翁講學(xué)場景，用冊爭議較??；如果是描繪東漢中后期的習(xí)經(jīng)情形，既然漢和帝已下令推廣蔡侯紙，“自是莫不從用”，為何圖中使用的不是紙呢？

紙的出現(xiàn)可以追溯到西漢時期，不及蔡倫改進(jìn)造紙術(shù)，紙張已經(jīng)被用來抄寫經(jīng)書了?！逗鬂h書·賈逵列傳》記載：“奏，帝嘉之，賜布五百匹，衣一襲，令（賈）逵自選公羊嚴(yán)、顏諸生高才者二十人，教以左氏，與簡紙經(jīng)傳各一通?！盵13]此處簡紙便是竹簡和紙的合稱。

雖然東漢時紙的書寫功能增強，但這并不意味著在蔡倫改進(jìn)造紙術(shù)后，紙張已經(jīng)完全取代簡牘，應(yīng)用于中國各地的書寫了。到了403年，東晉豪族桓玄仍下令以紙代簡，“古無紙，故用簡，非主于敬也。今諸用簡者，皆以紙代之”[14]?？芍?，紙與竹簡的并用存續(xù)了較長時間?！稘h代講經(jīng)圖》畫像磚所鑄時，是竹簡與紙的混用時代，所以用冊不用紙并非不可解釋。

為何在造紙術(shù)已然改進(jìn)的情況下，簡牘沒有即時退出歷史舞臺？實際上，造紙術(shù)的改進(jìn)與發(fā)展，在時間上，存在一個工藝不斷精進(jìn)的過程，在空間上，存在一個從北向南擴展的過程。質(zhì)量和產(chǎn)量是制約紙普及的重要原因。蔡倫改進(jìn)造紙術(shù)后，褚皮紙發(fā)展較快，但紙的區(qū)域性特點也很明顯。即便蔡倫改進(jìn)的褚皮紙具備原有麻紙所沒有的先進(jìn)之處，但也不代表各地都在使用蔡侯紙。曹魏時期，山東地區(qū)出現(xiàn)了造紙名家左伯，他“所在的膠東，漢以后直到宋代仍以麻紙稱著”[15]。各地的文化、技術(shù)發(fā)展進(jìn)程不一，極有可能在蔡倫改進(jìn)造紙術(shù)后的一段時間內(nèi)，包括《漢代講經(jīng)圖》出土的四川在內(nèi)的區(qū)域，并未將紙作為書寫載體的首選。

我們不能單純地用線性的眼光看待歷史，認(rèn)為造紙工藝發(fā)展后，各地均迅速采用新型紙張作為書寫載體。除了本文述及的時空因素外，簡牘本身的優(yōu)勢、人們的書寫習(xí)慣、“帛貴紙賤”的思想觀念等方面都會影響紙的普及，在討論漢代造紙問題時需要多重考量。所以，《漢代講經(jīng)圖》恰恰成為了當(dāng)時竹簡仍在四川地區(qū)使用的有效證據(jù)。

用圖證史首先要對圖片產(chǎn)生的背景做分析，《漢代講經(jīng)圖》雖然是圖像史料，但研讀時，需要追本溯源，確定其作為實物史料的拓本畫像磚的成磚時間。而后，從磚面內(nèi)容中提取有效信息，結(jié)合時代背景和其他文獻(xiàn)史料，了解命名原因，分析能否得出教材題目中的結(jié)論。如若不能，我們可如何使用本則史料，它還能“證什么”“釋什么”。

對該畫像磚的解讀，經(jīng)歷了從時空背景解讀畫像磚本身內(nèi)容，又從其內(nèi)容折射時代其他事物發(fā)展的歷程，由表及里，從宏觀到微觀再到宏觀。作為史料的畫像磚與其他同時代的事件構(gòu)成了一個整體。德羅伊森說：“個別的事物只能在整體中被理解，而整體也只能借著個別的事物來理解?！盵16]畫像磚正是這“整體中的個別事物”，而推動個別事物與整體都被不斷深入理解的背后動因是解讀者的提問。史料價值的高低很大程度上掌握在解釋者手中，而解釋者提出的問題決定了史料閱讀的質(zhì)量和信息的提取。

【注釋】

[1]《中國大百科全書美術(shù)畫像石》，北京：中國大百科全書出版社，1986年，第6頁。

[2]李燉：《形象史學(xué)視角下的中學(xué)歷史教學(xué)中的漢畫像石應(yīng)用研究》，陜西師范大學(xué)2016年碩士學(xué)位論文，第32頁。

[3][11]高文：《四川漢代畫像磚》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1987年，三二、三三。

[4][6]馮漢驥：《四川的畫像磚墓及畫像磚》，《文物》1961年第11期，第36、39、40頁。

[5][7]袁曙光：《四川漢畫像磚的分區(qū)與分期》，《四川文物》2002年第4期，第28、30頁。

[8][9][東漢]班固：《漢書》卷八十九《循吏傳》，北京：中華書局，1962年，第3627、3626頁。

[10] 余英時：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社，2003年，第141頁。

[12]柳玉東、逯愛英：《<講經(jīng)圖>與漢代教師地位》，《南都學(xué)壇（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1996年第4期。此文對此有詳細(xì)論述，本文不展開說明。

[13]范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1979年，第1239頁。

[14]徐堅：《初學(xué)記》卷第二十一《文部·紙第七》，北京：中華書局，2004年，第517頁。

[15]潘吉星：《中國科學(xué)技術(shù)史·造紙與印花卷》，北京：科學(xué)出版社，1998年，第83頁。

[16][德]德羅伊森著，胡昌智譯：《歷史知識理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第11頁。