張丹旸

阿蘭·巴迪歐吸收柏拉圖、黑格爾、馬克思、拉康等人思想，并結(jié)合19世紀(jì)數(shù)學(xué)家康托的“數(shù)元集合論”，對(duì)存在、事件、真理、主體等哲學(xué)問題進(jìn)行了系統(tǒng)回答，為研究哲學(xué)空間內(nèi)藝術(shù)狀況以及各類當(dāng)代文藝問題提供了一種事件性理論框架。隨后，他在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域理解事件，并對(duì)馬拉美、貝克特等人作品做出文本分析，嘗試建構(gòu)起一整套從文學(xué)到哲學(xué)的事件詩(shī)學(xué)。巴迪歐傳承西方古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，重視對(duì)文學(xué)作品語言修辭的分析和闡釋，以及文學(xué)藝術(shù)作品的“教化”功能，以“獨(dú)特性”(singularité)與“內(nèi)在性”(immanence)為基本特征，強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論應(yīng)從文學(xué)活動(dòng)內(nèi)部，探究文學(xué)性基本法則以及文學(xué)本身的精神與文化價(jià)值。巴迪歐為目前逐漸興起的文學(xué)“事件性”研究提供了新的思想?yún)⒄眨涫录?shī)學(xué)思想的體系建構(gòu)還存在一定不足。

一、以“事件”為核心概念的哲學(xué)思想

通過運(yùn)用公理集合論的數(shù)學(xué)系統(tǒng)和符號(hào)化語言，巴迪歐發(fā)展出以“事件”為核心概念的哲學(xué)思想，并據(jù)此思考一種藝術(shù)事件觀與事件詩(shī)學(xué)的可能性。

巴迪歐首先指出事件的實(shí)存與概念性定義。他聚焦古希臘巴門尼德對(duì)存在“一”與“多”的探討，指出存在既不是“一”，也不是“多”，而是展現(xiàn)(自身)的東西。傳統(tǒng)本體論哲學(xué)思想將存在視為一個(gè)完滿的、連貫的“一”，但這樣一種連貫“一”的存在形象，是主體思考與主動(dòng)操作之后的結(jié)果。因此本體論顛倒了強(qiáng)制性和合法性、連貫性和不連貫性，將自己視為公理，而剔除了一切不合規(guī)范的存在之物與偶然事件發(fā)生的可能性[1]42。存在的真實(shí)狀態(tài)并沒有什么秩序可言，現(xiàn)實(shí)存在本身是以非“一”的、不連貫的“多”的形態(tài)出現(xiàn)的。秩序只是一種“視多為一”的運(yùn)算與“情勢(shì)”操作，經(jīng)過主體對(duì)存在之“多”的理解后呈現(xiàn)出來。并且“情勢(shì)”勢(shì)必是“多元”的，因?yàn)槊恳环N理解方式都會(huì)形成一個(gè)特殊的“一”的運(yùn)算與“情勢(shì)”操作。因此，哲學(xué)關(guān)于存在的本體論探討應(yīng)該從事件入手，重新關(guān)注存在的真實(shí)狀態(tài)，思考純粹的、不一致的“多”。

巴迪歐指出，存在的真實(shí)狀態(tài)是混亂的，并且具有流變性和不穩(wěn)定性，蘊(yùn)含生成新事物的生命力。由于變化的活躍性力量，十分有可能在原有情勢(shì)中出現(xiàn)超出大“一”的內(nèi)涵之物，而這種不確定的溢出與可能性的發(fā)生就被稱為“事件”。巴迪歐以數(shù)學(xué)公式標(biāo)識(shí)事件，使原本被存在論忽視與禁絕的偶發(fā)事件成為強(qiáng)勢(shì)存在，展示出一種非常態(tài)的全新存在的出場(chǎng)。事件的定義如下：

X∈S，ex={x∈X，ex}

(1)

式中，S表示歷史情勢(shì)；X表示事件場(chǎng)所或稱“事件位”，事件就是ex[1]224。在巴迪歐概念體系中，情勢(shì)是一種展示多元存在在場(chǎng)的概念，并體現(xiàn)出某種“視多為一”的運(yùn)算模式與結(jié)構(gòu)體系。而至少擁有一個(gè)事件位的情勢(shì)，就被稱為“歷史情勢(shì)”。相對(duì)于和諧、連貫的自然情勢(shì)，歷史情勢(shì)是人為建構(gòu)的，具有反自然與不穩(wěn)定的特征，這為非常規(guī)事件因素的出現(xiàn)提供了可能。事件作為此前被忽視的特殊存在，也就是非存在，其思想場(chǎng)域也應(yīng)是反自然與非常規(guī)的。事件位則是事件的存在前提，并決定事件的類型。獨(dú)特性是事件位的本質(zhì)屬性。根據(jù)方程式，事件位屬于歷史情勢(shì)，擁有所歸屬情勢(shì)中能夠呈現(xiàn)卻無法再現(xiàn)的元素x。事件位的存在，使歷史情勢(shì)具有一些不確定因素，成為不連貫的情勢(shì)?？梢匀绱死斫猓录恢杏心承╇m然客觀發(fā)生，但容易遭到遺漏與忽視的事件性因素，從而具有生成全新存在的可能性。因此，從定義中可知，所有事件都有一個(gè)在歷史情勢(shì)中獨(dú)特化的事件位，也就是具體明確的事件發(fā)生場(chǎng)所。但不一定所有的歷史性情勢(shì)都必然產(chǎn)生事件。事件位只是開啟事件發(fā)生的可能性，也有可能實(shí)際上沒有發(fā)生任何事件。事件位的實(shí)存只能在事件發(fā)生后回溯性地獲得認(rèn)定。

厘清了這些概念，事件的定義也就逐漸清晰了。根據(jù)式(1)，事件就是位于歷史情勢(shì)中獨(dú)特場(chǎng)所內(nèi)的一種偶然性改變與發(fā)生。事件由兩個(gè)部分組成，其一是屬于事件發(fā)生場(chǎng)所X的事件性元素x。事件性元素x只有在某種特定歷史情勢(shì)下的事件場(chǎng)所內(nèi)，才有可能獲得可見性；在其他歷史情勢(shì)下則有可能遭到遮蔽，體現(xiàn)為空。其二便是事件發(fā)生本身。到底如何認(rèn)識(shí)事件，巴迪歐認(rèn)為重點(diǎn)在于對(duì)“事件ex是否屬于其事件場(chǎng)所原先的歷史情勢(shì)S”這一問題的思考與回答。巴迪歐做出了兩種可能性論述。第一，事件屬于原有情勢(shì)，因?yàn)槭录?shí)際上是從先前情勢(shì)中展現(xiàn)與生發(fā)出來的。但是，事件本身具有獨(dú)特的事件性因素，超出了原有情勢(shì)的規(guī)則體系，使得事件在原先情勢(shì)中難以獲得體現(xiàn)與表達(dá)。第二，事件不屬于原有情勢(shì)。事件本身所蘊(yùn)含的張力與革命性，在原有情勢(shì)中無法獲得體現(xiàn)，遭受到存在的禁絕與忽略，呈現(xiàn)出無事發(fā)生的虛空狀態(tài)[1]229。巴迪歐指出，事件概念其實(shí)代表了一種獨(dú)特的存在痕跡與客觀發(fā)生事實(shí)，是非存在的存在，處于可見與不可見之間；而且，事件打開了一個(gè)生產(chǎn)結(jié)果與意義的空間，在其中可以形成多元真理[2]385。而如何定義事件，以及事件如何產(chǎn)生意義，需要依賴一種解釋性的介入和主體對(duì)事件的發(fā)現(xiàn)[1]239。

在《世界的邏輯：存在與事件2》中，巴迪歐進(jìn)一步明確了事件與主體、真理之間的聯(lián)系。巴迪歐強(qiáng)調(diào)，事件具有本體論意義上的存在優(yōu)先性，主體、真理概念都是后-事件的產(chǎn)物。事件是真理得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)與根本，真理始終出現(xiàn)于事件發(fā)生后，以例外狀態(tài)插入存在的連續(xù)性中。主體則是事件認(rèn)識(shí)與真理生成間的必要中介。事件會(huì)促使一個(gè)積極活躍的、忠實(shí)于真理的全新主體出現(xiàn)[2]384。而主體也在對(duì)真理與事件的理解中顯現(xiàn)與建構(gòu)自身。有限的主體始終相信存在一種無限的、整全性的真理，但是自己所能認(rèn)識(shí)的真理是有限的。擁有真理信念的主體，發(fā)現(xiàn)了刺激真理現(xiàn)身的事件。在主體的介入下，原先難以理解、不可辨識(shí)的事件獲得理解與認(rèn)識(shí)，而主體也在進(jìn)入事件、遭遇事件的介入過程中獲得知識(shí)和一定真理。因此，超越性真理是永恒而普遍的，與任何特定的、歷史的有限主體無關(guān)。多主體可以主動(dòng)介入情勢(shì)的斷裂，重現(xiàn)事件，形成不同認(rèn)識(shí)，給予世界不同的秩序與邏輯，從而塑造有限樣態(tài)的真理。經(jīng)由主體操作，事件所傳遞的空洞、普遍的真理獲得了驗(yàn)證，而引發(fā)真理的事件也因?yàn)橹黧w實(shí)踐反過來被認(rèn)定為“真”事件。

巴迪歐致力于將超出理性呈現(xiàn)手段的事物，即事件，與存在問題、主體問題聯(lián)系起來，從而闡明普遍真理的存在與有效性。不確定斷裂事件的發(fā)生，具有激活空無存在、顯示“非存在的存在”的能力。事件發(fā)生使得被視為空無與混亂的情勢(shì)反過來變得可以被認(rèn)識(shí)[3]。巴迪歐預(yù)設(shè)了普遍性永恒真理的存在，通過發(fā)現(xiàn)事件、命名事件，主體賦予不可辨識(shí)事件以可辨識(shí)形態(tài)，打開了捕獲真理的可能性。真理的實(shí)存狀態(tài)不是“單一的”“給定的”，而是多元的、無限延展的，超越了有限的人類經(jīng)驗(yàn)。真理不是存在的去蔽(海德格爾)，抑或歷史上某一特定時(shí)期實(shí)踐或話語的不同產(chǎn)物(福柯)，而是由真理程序生產(chǎn)與建構(gòu)出來的不一致的多。存在永恒的多元真理，但它們不能統(tǒng)一在同一個(gè)形而上學(xué)體系之中。保證真理永恒性與普遍性的是它的無限性。真理可以無止境出場(chǎng)與再現(xiàn)，從而在不同的世界與情勢(shì)中獲得反復(fù)驗(yàn)證。真理不是盡可能接近絕對(duì)正確的知識(shí)，而是通過破壞知識(shí)的確定性，創(chuàng)造無限可能[4]。無限真理只有以事件為契機(jī)才能獲得顯現(xiàn)。

相較于懷特海過程哲學(xué)事件觀，巴迪歐更為強(qiáng)調(diào)事件的偶發(fā)性與絕對(duì)中斷。懷特海認(rèn)為，世界是由眾多流動(dòng)的、互相關(guān)聯(lián)的事件構(gòu)成的一個(gè)過程，而不是一些凝固的、靜態(tài)的、孤立的實(shí)體。宇宙整體都是關(guān)系性、有機(jī)性、過程性的，人類的實(shí)踐活動(dòng)也是一種構(gòu)成世界的實(shí)有事件與現(xiàn)實(shí)存在[5]。事件發(fā)生之后不會(huì)造成絕對(duì)的永久性中斷，而是最終回歸連續(xù)流動(dòng)，形成變化過程中的一次重疊與褶皺。事件的根本屬性是“生成”，它總是穿越不同層次，改變自身的本質(zhì)，而無法固定在某個(gè)特定的領(lǐng)域之內(nèi)[6]。如果說過程哲學(xué)事件觀強(qiáng)調(diào)在流動(dòng)連續(xù)過程中的某些事件性差異與生成，那么巴迪歐便揭示了事件發(fā)生所具有的溢出性與偶發(fā)性，強(qiáng)調(diào)了激烈突變的瞬間。巴迪歐事件理論啟發(fā)哲學(xué)重新思考主體與真理的關(guān)系問題，即當(dāng)面對(duì)存在的喧囂以及復(fù)雜混亂的變化時(shí)，主體應(yīng)該從何種角度入手理解與思考存在，如何才能獲得一種富有價(jià)值與真理性的認(rèn)識(shí)。他強(qiáng)調(diào)，主體只有通過發(fā)現(xiàn)中斷事件，積極認(rèn)識(shí)、把握與歸類多樣的變化，才能形成一種認(rèn)識(shí)，而意義真理問題便在不斷理解與接近事件的過程中被發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)，事件的發(fā)生伴隨著意義的產(chǎn)生。價(jià)值與真理不是靜止的、普適的與永恒的，而是與事件和認(rèn)識(shí)主體息息相關(guān)。

通過對(duì)事件的強(qiáng)調(diào)，巴迪歐肯定普遍永恒真理的存在，對(duì)之前盛行的文化相對(duì)主義和懷疑主義思想做出批評(píng)，并反駁各類“終結(jié)論”所引發(fā)的當(dāng)代真理危機(jī)。巴迪歐堅(jiān)持真理的合法性存在，指出哲學(xué)作為思想的場(chǎng)所是追逐真理的活動(dòng)。哲學(xué)思辨活動(dòng)就是主體的某種后-事件反思，哲學(xué)的功能在于縫補(bǔ)事件對(duì)現(xiàn)實(shí)的撕裂，將原先無法被認(rèn)知的事件變得可以理解。哲學(xué)應(yīng)致力于構(gòu)建一個(gè)把握真理的裝置，為諸多真理的共存提供一種清晰的表達(dá)。哲學(xué)思辨活動(dòng)并未終結(jié)，在當(dāng)代仍然具有旺盛的生命力與存在價(jià)值[7]17。

二、非美學(xué)：藝術(shù)與哲學(xué)的解縫合

巴迪歐事件哲學(xué)為思考哲學(xué)與藝術(shù)新關(guān)系以及藝術(shù)真理問題提供了堅(jiān)實(shí)的形而上學(xué)基礎(chǔ)。他指出，哲學(xué)和藝術(shù)是兩種不同的思想形式，哲學(xué)并不生產(chǎn)真理，而是構(gòu)想一個(gè)具有時(shí)代特征的思想空間，容納與處理“去實(shí)體化”的真理概念。因此，真理生產(chǎn)需要依賴于四種生產(chǎn)程序：政治、科學(xué)、藝術(shù)和愛。這四種程序?qū)λ锌梢陨a(chǎn)出真理的活動(dòng)進(jìn)行了說明與歸類。四種領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的獨(dú)特性事件也影響了當(dāng)代哲學(xué)的重構(gòu)行動(dòng)，并且引發(fā)真理效應(yīng)[7]64。巴迪歐在《哲學(xué)宣言》中指出，真理程序提供了哲學(xué)研究的基礎(chǔ)與前提，但是哲學(xué)卻不能等同于這四類真理生產(chǎn)程序的總和。哲學(xué)一旦與任意一個(gè)生產(chǎn)程序縫合，哲學(xué)的思辨功能便會(huì)轉(zhuǎn)交給這一生產(chǎn)程序，從而引發(fā)“哲學(xué)無用”的形而上學(xué)終結(jié)論觀點(diǎn)。因此，哲學(xué)活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)不能等同。藝術(shù)以感性形式展示主體對(duì)真理的認(rèn)識(shí)，并且生產(chǎn)出不同于其他程序的特定真理。而哲學(xué)則是一種更高級(jí)的思想活動(dòng)。哲學(xué)反思是以藝術(shù)之思為對(duì)象，是“思想的思想”[8]54。

基于這樣的認(rèn)識(shí)，巴迪歐提出了一種藝術(shù)與哲學(xué)之間相互關(guān)聯(lián)又明顯區(qū)分的“非美學(xué)”思想。非美學(xué)否定哲學(xué)對(duì)真理的生產(chǎn)，使藝術(shù)自身成為真理的生產(chǎn)者，并且反對(duì)和阻止藝術(shù)變成哲學(xué)的對(duì)象。藝術(shù)具有獨(dú)立合法性地位，不再是哲學(xué)的附屬品，并且反過來影響哲學(xué)思想的形成。巴迪歐批判了藝術(shù)低于哲學(xué)的傳統(tǒng)等級(jí)觀念，指出藝術(shù)作為一種生產(chǎn)裝置，具有獨(dú)立于哲學(xué)的主體性，自身便是真理的生產(chǎn)者。藝術(shù)能夠由事件所發(fā)動(dòng)的藝術(shù)過程生產(chǎn)真理，并且通過藝術(shù)生產(chǎn)程序所呈現(xiàn)的真理只為藝術(shù)所特有[9]9。非美學(xué)方案強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)自身的獨(dú)特性與真理的生產(chǎn)性。巴迪歐指出，正是因?yàn)榉敲缹W(xué)認(rèn)識(shí)對(duì)藝術(shù)活動(dòng)獨(dú)特性與內(nèi)在性的強(qiáng)調(diào)，使藝術(shù)能夠直接作為生產(chǎn)者，形成特定的真理。獨(dú)特性強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作為一種獨(dú)特的思想體系，與哲學(xué)不能等同，并且也有別于科學(xué)、政治和愛等其他真理生產(chǎn)程序。而內(nèi)在性則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與其所生產(chǎn)真理的適配性，由藝術(shù)程序所表達(dá)的真理絕對(duì)屬于藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)不再是真理的工具與容器，真理是藝術(shù)本身固有的，藝術(shù)與真理不可分割。

為闡明非美學(xué)的獨(dú)特性與內(nèi)在性內(nèi)涵，巴迪歐對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)思想成果進(jìn)行梳理，將其歸納為三種方案：教誨式、浪漫式和古典式。他指出，沒有哪一種美學(xué)方案兼顧獨(dú)特性與內(nèi)在性。教誨式美學(xué)方案認(rèn)為藝術(shù)具有教化功能，通過藝術(shù)教化能夠?qū)崿F(xiàn)一定的真理效應(yīng)。真理不是藝術(shù)的產(chǎn)物，藝術(shù)不生產(chǎn)真理，因此不具有內(nèi)在性。而浪漫式美學(xué)方案雖然認(rèn)為藝術(shù)是真理的生成和發(fā)生，真理自行置入作品之中。藝術(shù)的感性形式能夠?yàn)槠毡檎胬斫獗?。但是藝術(shù)與哲學(xué)的界限并不清晰，哲學(xué)所探尋的普遍真理沒有和藝術(shù)作品內(nèi)在的專屬真理做出明確區(qū)分，因此不具有獨(dú)特性。而古典式美學(xué)方案是對(duì)教誨式與浪漫式矛盾的調(diào)和，認(rèn)為真理與藝術(shù)無關(guān)，因此既不具備獨(dú)特性，也不具備內(nèi)在性。巴迪歐指出，傳統(tǒng)美學(xué)方案已達(dá)到飽和狀態(tài)，未能抓住藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與真理關(guān)系的本質(zhì)，并且對(duì)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)問題不具備充足的解釋力。西方美學(xué)危機(jī)呼吁新的理論范式，對(duì)當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行說明與闡釋。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)顛覆了古典的、傳統(tǒng)的藝術(shù)概念與美學(xué)敘事話語模式，文化工業(yè)的威脅、商品化邏輯的操縱、日常生活的審美化等使得先前確定的藝術(shù)體制與美學(xué)規(guī)則遭到否定，藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界逐漸模糊[10]。藝術(shù)逐漸形成自身的哲學(xué)自覺，成為一種獨(dú)立表達(dá)觀念與思想的方式。而走向反本質(zhì)、反普遍主義、反中心論的藝術(shù)，使得我們對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞、解釋、接受等各方面出現(xiàn)困難。許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家與其說創(chuàng)作了一件藝術(shù)作品，不如說通過作品向大眾提出了“藝術(shù)是什么”的問題，藝術(shù)作品本身成為一種哲學(xué)表達(dá)。巴迪歐認(rèn)為，非美學(xué)對(duì)獨(dú)特性與內(nèi)在性的雙重肯定，既強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自律，又能夠?yàn)椤八囆g(shù)終結(jié)論”之后的美學(xué)敘事提供一條新思路。藝術(shù)作為一種從無到有的創(chuàng)造性活動(dòng)，其中關(guān)節(jié)點(diǎn)是藝術(shù)事件的爆發(fā)與凸顯。丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中指出，哲學(xué)曾對(duì)藝術(shù)進(jìn)行過兩次侵犯與剝奪：第一次通過把藝術(shù)視為只能滿足快感的東西而造成藝術(shù)本身的短命；第二次則將藝術(shù)視為一種異化形式的哲學(xué)，哲學(xué)試圖把自身變成一種藝術(shù)形式。藝術(shù)通過自身的哲學(xué)自覺最終走向終結(jié)。這一終結(jié)導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了一種毀掉美的欲望與沖動(dòng)[11]12。杜尚運(yùn)用現(xiàn)成工業(yè)制品充當(dāng)藝術(shù)作品的戲謔式實(shí)驗(yàn)、安迪·沃霍爾《布里洛盒子》對(duì)現(xiàn)成超市貨架上牛奶包裝盒的復(fù)制挪用，這些藝術(shù)事件的出現(xiàn)體現(xiàn)出藝術(shù)試圖逃避美學(xué)奴役，進(jìn)行自我哲學(xué)言說的積極嘗試[11]187。通過現(xiàn)成品藝術(shù)事件，藝術(shù)活動(dòng)提出專屬于自己的獨(dú)特真理，藝術(shù)從視覺形象變成一種哲學(xué)思維、一種有關(guān)藝術(shù)的自我意識(shí)，成為真理生產(chǎn)的一條重要道路。

非美學(xué)方案如何實(shí)現(xiàn)獨(dú)特性與內(nèi)在性的雙重肯定，核心就在于對(duì)事件概念的強(qiáng)調(diào)。事件哲學(xué)指出，事件是出現(xiàn)于歷史情勢(shì)內(nèi)的一個(gè)不可預(yù)料的偶然性改變。而且，真理與事件不可分割，真理依賴于事件作為其顯現(xiàn)自身的突破口。因此，藝術(shù)作為一種真理生產(chǎn)程序，在制造真理之前，需要藝術(shù)事件的發(fā)生作為前提。任何真理都發(fā)源于事件[9]13。而關(guān)于“藝術(shù)是什么”的認(rèn)識(shí)，就是藝術(shù)活動(dòng)所生產(chǎn)的真理。因此，關(guān)于藝術(shù)的本體論認(rèn)識(shí)應(yīng)當(dāng)從作品內(nèi)部挖掘與思考。藝術(shù)作品作為“真實(shí)出現(xiàn)的”存在物，是藝術(shù)真理的肉身與現(xiàn)實(shí)存在的證明。藝術(shù)真理的唯一存在載體即藝術(shù)作品。而藝術(shù)作品的出現(xiàn)能夠形成事件，沖擊當(dāng)前藝術(shù)狀況，生產(chǎn)出獨(dú)特的內(nèi)在性真理。

不過巴迪歐強(qiáng)調(diào)，不是所有的作品都能形成藝術(shù)事件，造成原有藝術(shù)情境的震蕩，刺激真理出場(chǎng)。作為真理載體的藝術(shù)作品具有出現(xiàn)藝術(shù)事件的可能性，是藝術(shù)事件發(fā)生的場(chǎng)所。但是藝術(shù)作品不能與事件等同。藝術(shù)作品需要在形式、內(nèi)容、語言等方面不斷創(chuàng)新，形成事件性效果，才能接近真理。為何藝術(shù)作品不能直接承載真理，而是需要藝術(shù)事件作為中介？原因就在于真理的無限性與藝術(shù)作品的有限存在之間的矛盾。在時(shí)間、空間上都有限存在的藝術(shù)作品，只能把握無限真理的一個(gè)片段，是永恒真理在一定情境下暫時(shí)有效性的體現(xiàn)。真理生產(chǎn)是一個(gè)永恒的動(dòng)態(tài)過程，而有限的藝術(shù)作品只能顯示一部分真理。偶然出現(xiàn)的藝術(shù)事件打破原先藝術(shù)認(rèn)知，無法被歸納于先前的藝術(shù)話語體系與結(jié)構(gòu)規(guī)則中，顯示出此前不為人注意到的真理向度[12]。此外巴迪歐還強(qiáng)調(diào)，一部作品無法體現(xiàn)無限性的真理，真理既不來自某一天才作者的直覺創(chuàng)造，也不來自對(duì)某件藝術(shù)作品的意義闡釋。因此單個(gè)藝術(shù)作品不能形成事件，真理并不會(huì)在任何作品中都自我顯現(xiàn)。雖然真理要依托作品這樣的實(shí)體來存在，但藝術(shù)活動(dòng)中源源不斷出現(xiàn)的復(fù)數(shù)藝術(shù)作品才是真理的存在載體，藝術(shù)作品是真理的主體節(jié)點(diǎn)，是連接藝術(shù)事件與真理的中介。藝術(shù)事件與作品有關(guān)，而不受到某位藝術(shù)創(chuàng)作者或批評(píng)家話語的影響。藝術(shù)事件需要一組新穎藝術(shù)作品連續(xù)性出現(xiàn)，形成復(fù)數(shù)的作品集合，造成事件性影響。只有經(jīng)過不同情境下不同作品的反復(fù)驗(yàn)證，才能編織出藝術(shù)真理的存在，并確保所生產(chǎn)真理的有效性與普適性。

可以看到，非美學(xué)方案是巴迪歐事件哲學(xué)思想在藝術(shù)層面的一次具體實(shí)踐。巴迪歐用“非美學(xué)”來概括他對(duì)哲學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系，以及藝術(shù)運(yùn)作過程的思考。不過，非美學(xué)并沒有形成完善的理論體系。非美學(xué)不是美學(xué)，更多的是一種針對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的哲學(xué)思考與美學(xué)實(shí)踐。非美學(xué)方案通過對(duì)事件的強(qiáng)調(diào)，將藝術(shù)直接視為一種真理生產(chǎn)活動(dòng)，賦予藝術(shù)活動(dòng)獨(dú)立地位與存在價(jià)值，并拆開了藝術(shù)與哲學(xué)之間的縫合。藝術(shù)與哲學(xué)不能混同，對(duì)巴迪歐來說，藝術(shù)保持著一定的感性自律。藝術(shù)活動(dòng)帶來新穎性事件，利用藝術(shù)特有的語言和形式表達(dá)真理，使得此前關(guān)于真理的知識(shí)不斷遭到侵蝕、切割、打斷，造成認(rèn)識(shí)論的斷裂，從而啟發(fā)、拓展和更新真理認(rèn)識(shí)。而哲學(xué)活動(dòng)運(yùn)用概念、邏輯、推演等理性思辨方法捕捉真理，使得不同生產(chǎn)程序所生成的多元真理彼此共存，以令人信服的方式宣布普遍性、超越性真理的存在。非美學(xué)方案實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)思辨與藝術(shù)體制的“解縫合”(dé-suturée)，直接賦予藝術(shù)活動(dòng)以真理生產(chǎn)的能力[7]42。

三、文學(xué)事件與真理生產(chǎn)

非美學(xué)對(duì)藝術(shù)獨(dú)特性和內(nèi)在性的強(qiáng)調(diào)，呼吁有影響力的新穎藝術(shù)事件的發(fā)生，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)造性?；谶@樣的事件性認(rèn)識(shí)，巴迪歐在《文學(xué)在思考什么？》一文中指出，應(yīng)將文學(xué)本身視為一種獨(dú)特的人類實(shí)踐活動(dòng)。文學(xué)所重點(diǎn)思考的，就是如何為實(shí)在界(réel)打上獨(dú)特的文學(xué)性烙印，創(chuàng)造出一種全新的文學(xué)性的可能。文學(xué)允許創(chuàng)造語言的特殊用法，讓讀者見證一種獨(dú)特文學(xué)語言的誕生[13]387。當(dāng)然，巴迪歐認(rèn)為真理的生產(chǎn)過程是艱難的，生命有限的主體只能生產(chǎn)出有限的文學(xué)性真理。然而藝術(shù)的精神就在于生產(chǎn)出(人造的)有限以反抗(自然的)無限，通過源源不斷的文學(xué)寫作，呼喚一種新的可能和新的自由。文學(xué)不只是靜觀式思考，更是將我們不斷拉向文學(xué)本身的永恒行動(dòng)。巴迪歐意識(shí)到，文學(xué)就是一場(chǎng)自我生產(chǎn)的永恒書寫事件[13]393。文學(xué)能夠形成藝術(shù)事件，從而生產(chǎn)出屬于自己的、特有的、關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的真理。文學(xué)作為一種藝術(shù)活動(dòng)與文化實(shí)踐，具有存在合理性與不可替代的獨(dú)特性。巴迪歐將他的這一文學(xué)理解運(yùn)用到具體作品分析中，對(duì)荷爾德林、馬拉美、蘭波、保羅·策蘭、佩索阿的詩(shī)歌，貝克特的戲劇小說，瓦格納的歌劇等文藝作品做出了詳細(xì)分析。我們選取馬拉美與貝克特兩人為例，對(duì)巴迪歐如何以非美學(xué)思想理解文學(xué)事件的真理生產(chǎn)，以及他具體如何解讀文學(xué)作品做出分析與說明。

馬拉美作為19世紀(jì)法國(guó)象征主義詩(shī)人，重視語言的詩(shī)性功能。他反對(duì)把詩(shī)歌語言視為現(xiàn)實(shí)事物的單純描述與重現(xiàn)，主張“純文學(xué)”的詩(shī)歌理念，力圖通過語言的象征手法，表達(dá)出對(duì)抽象觀念的理解。巴迪歐關(guān)注馬拉美詩(shī)歌，并采取文本細(xì)讀的方法，關(guān)注詩(shī)歌能夠生產(chǎn)的、區(qū)別于其他藝術(shù)形式的真理生產(chǎn)。巴迪歐指出，現(xiàn)代詩(shī)歌把自己定位為一種思想形式。它不僅是真理在語言肉身中的有效性顯示，更是一套使得真理自我發(fā)言、自我思考的藝術(shù)操作。偉大的詩(shī)人會(huì)組織并形成獨(dú)特的語言文字配置，使詩(shī)歌作品成為一種思想體系的感性呈現(xiàn)方式[9]20。

通過對(duì)馬拉美詩(shī)作《骰子一擲》的散文化改寫，巴迪歐提供了一種事件性文學(xué)批評(píng)方法。巴迪歐指出，馬拉美這首詩(shī)語言高度濃縮，就像一個(gè)謎題，有著某種偵探性元素，需要閱讀者自己從中預(yù)設(shè)與判斷，從而進(jìn)行發(fā)掘與闡釋[1]238。詩(shī)作就像一個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備開始的事件，以動(dòng)態(tài)形式呈現(xiàn)，而非靜止的描述。一切字詞不構(gòu)成有意義的詩(shī)句，需要讀者自行進(jìn)入文本進(jìn)行組合，通過語言的刺激，形成詩(shī)意想象。詩(shī)歌不要求我們對(duì)其進(jìn)行闡述，而是要求我們進(jìn)入構(gòu)建文學(xué)性的活動(dòng)之中，在閱讀中尋求語言結(jié)合的過程[14]。巴迪歐通過語詞組合分析，指出馬拉美的這首詩(shī)描述了在不知名的海面上，一位遭遇海難的老人對(duì)生死的感悟。老人滿含遲疑地拋出骰子，將生命交付于天意。整個(gè)詩(shī)作的語言、結(jié)構(gòu)、意義闡述都十分新穎獨(dú)特，詩(shī)歌含義是從不可確定的字詞組合出發(fā)而做出的偶然選擇與解讀，這種文學(xué)性實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)事件概念所包含的未知與不可確定性做出了精彩呈現(xiàn)。而這也體現(xiàn)出詩(shī)歌對(duì)文學(xué)自身的一種反思。文學(xué)是什么？文學(xué)的文學(xué)性如何通過語言獲得展示？詩(shī)歌作為語言的產(chǎn)物，并非按照日常語言交際的編碼規(guī)則來進(jìn)行運(yùn)作，而是以詩(shī)性語言割裂了語言與物、語言與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系。詩(shī)歌是一種關(guān)于語言的藝術(shù)，通過反常規(guī)語言用法，創(chuàng)造一種感性體驗(yàn)世界的方法和新穎性文學(xué)效果。詩(shī)歌作品開啟了文學(xué)事件發(fā)生的可能場(chǎng)所，而真理就隱藏在對(duì)作品語言的反復(fù)寫作與閱讀之中。馬拉美希望通過不確定的書寫閱讀和隨意字詞排列，展現(xiàn)語言生成文學(xué)的過程，從而捕捉文學(xué)事件的發(fā)生。詩(shī)歌最重要的并不是表達(dá)什么，而是應(yīng)該借助語言吸引人們進(jìn)入文學(xué)本質(zhì)的思考活動(dòng)，思考文學(xué)發(fā)生了什么、文學(xué)如何生成等問題。詩(shī)歌起到激發(fā)我們的探究欲望，引領(lǐng)我們進(jìn)入文學(xué)運(yùn)作過程的作用。詩(shī)歌(文學(xué))是一種行動(dòng)，也是一種事件，刺激文學(xué)真理的出場(chǎng)[9]29。馬拉美把這種從語言到文學(xué)的內(nèi)在思想傳遞稱為“移位”。移位使得語言擺脫與客觀現(xiàn)實(shí)物的對(duì)應(yīng)，生成關(guān)于文學(xué)的觀念。此外，“移位”使得作品成為文學(xué)真理的存在載體，從而隱去了作者和閱讀者主體。詩(shī)歌只承載文學(xué)真理的存在，而不彰顯主觀的個(gè)人存在。詩(shī)歌的書寫減少了作者、讀者的主體身影，所傳遞的文學(xué)真理也將面向所有人。詩(shī)歌就是一種無關(guān)乎個(gè)人的集體性普遍行動(dòng)[9]31。

如果說巴迪歐對(duì)馬拉美作品的解讀是將詩(shī)歌“散文化”“非詩(shī)化”，那么他對(duì)貝克特實(shí)驗(yàn)小說進(jìn)行的就是“詩(shī)歌化”解讀。巴迪歐不認(rèn)同把貝克特單純描繪成一位追求現(xiàn)實(shí)荒謬性和虛無主義的戲劇家，嘗試還原貝克特的多面形象，重點(diǎn)關(guān)注貝克特的實(shí)驗(yàn)性小說創(chuàng)作。巴迪歐指出，貝克特不僅是作家，更是一位藝術(shù)哲學(xué)家。貝克特以藝術(shù)、以文學(xué)的方式思考關(guān)于語言與現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)問題。貝克特通過積極容納無秩序的混沌狀態(tài)，反映現(xiàn)實(shí)世界荒誕、混亂、空虛的一面，揭示荒誕背后難以言說的真實(shí)存在，以及全人類的一種“普遍人性”。貝克特作品總體上來說是充滿希望的，而不是絕望的；是積極樂觀的，而不是悲觀虛無的[15]序12。貝克特作品的獨(dú)特性和豐富內(nèi)涵，都要求哲學(xué)對(duì)其文學(xué)做出專門的回應(yīng)和表達(dá)。他的作品并不以生動(dòng)有趣的故事情節(jié)取勝，而是以隱喻性、哲理性、實(shí)驗(yàn)性見長(zhǎng)。他所關(guān)注的不僅是現(xiàn)代人的生存境遇，還有對(duì)文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)本身的思考。貝克特認(rèn)為，寫作不關(guān)乎外物，而本身就是意義所在。作家的理想是盡力“消解語言”，克服語言對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形，從而揭示出隱藏在語言背后的真實(shí)，即使這一真實(shí)可能是一片虛無。在早期文論《普魯斯特》(1931年)中，貝克特借助對(duì)普魯斯特的分析，闡述了這一文藝美學(xué)思想。他指出，藝術(shù)創(chuàng)作是一種深入挖掘的過程，就像剝洋蔥一樣，通過減法到達(dá)“理念的核心”，呈現(xiàn)出一種文學(xué)的本真存在。藝術(shù)作品不是創(chuàng)造出來的，而是對(duì)藝術(shù)觀念的發(fā)現(xiàn)、揭開和挖掘[16]。寫作過程中，貝克特越來越不滿于小說文體形式對(duì)沉默、虛空的無效表達(dá)，從而轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作活動(dòng)。巴迪歐注意到貝克特的這一思想轉(zhuǎn)變，指出作品《怎么回事》的發(fā)表，是貝克特文藝創(chuàng)作的事件性節(jié)點(diǎn)，標(biāo)志著他小說實(shí)驗(yàn)的最后掙扎和正式終結(jié)。自從貝克特在作品《無法稱呼的人》中舍棄情節(jié)、段落劃分、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)甚至人物等小說敘事基本要件之后，其小說創(chuàng)作便陷入“無話可說”的境地，《怎么回事》可以看作對(duì)《無法稱呼的人》結(jié)尾遺留的“是否繼續(xù)走下去”問題的思考與延伸?！稛o法稱呼的人》通過對(duì)敘述者“我”內(nèi)心世界的追尋，表達(dá)出一種主體的身份迷失與自我認(rèn)知焦慮?！拔摇碧幵诨煦缰?，沒有性別、沒有形象、沒有姓名，只是一個(gè)空洞的言說聲音，通過滔滔不絕的話語，努力尋找和證明自我存在。這一“無法稱呼的人”似乎能夠意識(shí)到自我的缺場(chǎng)，因此總是期望通過給自己命名，找到最終的在場(chǎng)。就這樣，“我”只能不停地說話，在無法現(xiàn)身的荒誕情境中掙扎著言說，從而證明自我的實(shí)存。這樣的一種主體意向體現(xiàn)出貝克特對(duì)現(xiàn)代人類空虛、焦慮的普遍生存現(xiàn)狀的思考。巴迪歐將此時(shí)的貝克特思想概括為一種“唯我論”，主體處于存在的灰暗狀態(tài)，深陷不斷努力證明自我存在卻努力無效的悖論與荒謬中。在貝克特營(yíng)造的混沌與封閉時(shí)空內(nèi)，不會(huì)出現(xiàn)任何能夠確定自我的事件，主體只好不斷追問、尋找、言說著自己。這種自我認(rèn)定的嘗試，實(shí)際上沒有任何意義。環(huán)境中的人物永遠(yuǎn)徒勞無益、無所作為，處于等待不可發(fā)生事件的極度焦慮和精疲力竭狀態(tài)。巴迪歐指出，貝克特在《怎么回事》里下決心打破存在的灰暗狀態(tài)與苦苦掙扎的我思之間的對(duì)立。“我”不再困惑于自己的身份確認(rèn)，而是以重復(fù)囈語和話語轉(zhuǎn)述的方式，在混沌泥濘的語言世界中爬行抗?fàn)?，試圖尋找新的存在方式。身份認(rèn)定成為一個(gè)需要主體主動(dòng)實(shí)踐的行動(dòng)，最終將根據(jù)自我所遭遇的不同事件而精確界定。主體通過積極直面“即將發(fā)生的事”，通過直面與他者相遇的瞬間來體現(xiàn)自我的確定性存在[15]16。被動(dòng)等待主體轉(zhuǎn)變?yōu)樵庥鍪录碳ず笾鲃?dòng)現(xiàn)身的行動(dòng)主體。

《怎么回事》是貝克特最難以理解的一篇文本，與其說是一部小說，不如說是長(zhǎng)篇散文詩(shī)。巴迪歐將這篇形式奇特、語言破碎的文本視為一個(gè)事件，從中不斷析取意義，挖掘其中潛藏的文學(xué)性，以及文本所包含的哲學(xué)思考。貝克特的小說實(shí)驗(yàn)本身十分激進(jìn)大膽，他質(zhì)疑語言能夠真實(shí)清晰地表現(xiàn)客觀世界的能力，希望通過文學(xué)活動(dòng)尋找語言之下隱藏的“無法言說的真實(shí)”。在語言表征危機(jī)下，貝克特通過純粹文字言說世界的能力逐漸退化。他的小說文本為了體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本來的失序與無意義狀態(tài)，出現(xiàn)語詞混亂、難以成文的現(xiàn)象，基本喪失了可讀性。貝克特小說實(shí)驗(yàn)的失敗也促使他轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作實(shí)踐，通過戲劇表演直觀展示現(xiàn)代社會(huì)下的一種虛無、荒誕的生存體驗(yàn)?！对趺椿厥隆纷鳛橐粋€(gè)文學(xué)事件，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)語法規(guī)則在揭示存在真實(shí)狀態(tài)時(shí)的無力，也顯示出貝克特希望以“反小說”的嘗試，尋找更加強(qiáng)有力的語言表達(dá)方式，揭示混沌與迷霧之下的真實(shí)存在狀態(tài)。

四、巴迪歐文學(xué)事件論的意義及局限

巴迪歐文學(xué)事件論以事件哲學(xué)視域下的“非美學(xué)”認(rèn)識(shí)為本，其文藝批評(píng)重點(diǎn)在于對(duì)文學(xué)活動(dòng)獨(dú)特性與內(nèi)在性的挖掘。他指出，集中彰顯文學(xué)獨(dú)特性與內(nèi)在性特征的，是能夠刺激文學(xué)性真理現(xiàn)身的事件。文學(xué)研究應(yīng)回歸作品、回歸文本，從無數(shù)作品中區(qū)分、辨識(shí)出新穎事件，從事件體悟文學(xué)活動(dòng)所開啟與創(chuàng)造的人類獨(dú)特生命體驗(yàn)[8]96。文學(xué)的理解是一種后-事件的主體介入狀態(tài)。文本語言是文學(xué)效果的發(fā)生以及主體主動(dòng)參與文學(xué)活動(dòng)的中介與橋梁。而靜止的文本要成為文學(xué)，必須通過主體進(jìn)入文學(xué)事件，從靜態(tài)物質(zhì)性文本轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛閯?dòng)態(tài)的文學(xué)活動(dòng)，維持一種獨(dú)特的純文學(xué)行為。雖然巴迪歐嘗試建構(gòu)一種事件詩(shī)學(xué)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動(dòng)的獨(dú)異性存在價(jià)值與真理生產(chǎn)能力。但是他的詩(shī)學(xué)思想在理論建構(gòu)與文學(xué)作品具體分析方面，仍具有一定的局限與不足。

首先，較為突出的一點(diǎn)，是巴迪歐事件哲學(xué)與文學(xué)理論之間存在間隔與距離。巴迪歐以哲學(xué)家身份關(guān)注文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)文學(xué)作品的論述與解讀多與個(gè)人哲學(xué)思考緊密相關(guān)，其論述筆墨多放在對(duì)事件思想的哲學(xué)內(nèi)涵、哲學(xué)與藝術(shù)關(guān)系的探討，以及對(duì)“哲學(xué)空間”中藝術(shù)狀況的展示，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)基本規(guī)律、文學(xué)作品研究方法等文學(xué)理論基本問題并未過多論述。巴迪歐文學(xué)事件論雖然承認(rèn)文學(xué)的運(yùn)作與呈現(xiàn)有其獨(dú)特法則與規(guī)律，但他始終強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為一種“哲學(xué)機(jī)器”的真理生產(chǎn)功能。文學(xué)以特殊的詩(shī)性語言進(jìn)行哲學(xué)思辨，因此具有存在合法性。文學(xué)作品能夠呈現(xiàn)自身所蘊(yùn)含的哲學(xué)真理，對(duì)真理進(jìn)行“詩(shī)性言說”，從而成為哲學(xué)的理想代言人之一。從巴迪歐關(guān)注的文學(xué)作品可以看到，他十分熱衷于對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的研究與分析。這是因?yàn)榘偷蠚W發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)作品總是呈現(xiàn)出一種語言的沉默與混亂現(xiàn)象，這種集體性沉默形成難以理解的文學(xué)事件，是對(duì)真理問題的一種獨(dú)特減法式表達(dá)。真理沒有實(shí)存，是超-語言的，是不可言說的虛空?！盁o言”正確顯示出“非存在”真理的難以言說與確定性定義。難以表達(dá)的真理不在于定義，而是關(guān)乎顯現(xiàn)，需要通過主體的積極實(shí)踐活動(dòng)形成事件，促使原本非存在的真理出場(chǎng)。文學(xué)藝術(shù)作為一種獨(dú)特的思想形式，是真理現(xiàn)身的場(chǎng)所，一些真理性認(rèn)識(shí)只能通過文學(xué)藝術(shù)形式獲得表達(dá)。巴迪歐認(rèn)為，關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的真理性思考重點(diǎn)不在語言形式，而是內(nèi)在于文學(xué)活動(dòng)之中，需要回歸文學(xué)的生成與創(chuàng)造性實(shí)踐，尋找文學(xué)活動(dòng)中的重要事件，從而發(fā)現(xiàn)文學(xué)事件所釋放的真理性思想觀點(diǎn)。巴迪歐始終強(qiáng)調(diào)，文學(xué)語言的非透明性需要仰賴哲學(xué)家解密才能獲得真理的生產(chǎn)與言說。從本質(zhì)上來說，他并未改變文學(xué)對(duì)哲學(xué)的從屬附庸地位。但值得肯定的是，巴迪歐還是對(duì)文學(xué)與哲學(xué)做出了區(qū)分。他指出，詩(shī)歌，或說文學(xué)的隱喻性、感性語言無法替代哲學(xué)思辨，如果哲學(xué)完全仰賴于文學(xué)的詩(shī)性言說，會(huì)導(dǎo)致哲學(xué)與文學(xué)的雙重終結(jié)。巴迪歐反對(duì)海德格爾“語言是存在的家”的主張，認(rèn)為有必要對(duì)20世紀(jì)哲學(xué)的“詩(shī)人時(shí)代”進(jìn)行反思性批判，通過哲學(xué)與文學(xué)藝術(shù)“解縫合”，重新迎回當(dāng)代哲學(xué)的復(fù)歸與文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立[7]43。

其次，巴迪歐文學(xué)事件論對(duì)如何進(jìn)行文學(xué)事件性批評(píng)并未做出理論概括與方法指導(dǎo)，未借用現(xiàn)當(dāng)代其他理論家與文學(xué)批評(píng)者豐富的文學(xué)事件思想資源。巴迪歐從具體文本出發(fā)，以閱讀實(shí)踐方式對(duì)文學(xué)的事件性做出論述，但缺乏文學(xué)事件的方法論闡釋。這一方面是由于巴迪歐反對(duì)20世紀(jì)以來文學(xué)理論研究的“語言化”傾向，注重文學(xué)活動(dòng)現(xiàn)實(shí)存在與實(shí)踐意義，認(rèn)為對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解應(yīng)從對(duì)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)現(xiàn)實(shí)發(fā)生事件的抓取和分析入手，強(qiáng)調(diào)主體介入與實(shí)踐操作；另一方面是由于巴迪歐局限于自己的事件哲學(xué)思想，未充分借鑒現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)事件研究成果導(dǎo)致的。事件概念是當(dāng)代西方思想家共同關(guān)注的理論主題。懷特海、海德格爾、德勒茲、德里達(dá)、齊澤克等許多理論家都對(duì)事件做出過積極思考，成為事件詩(shī)學(xué)建構(gòu)的重要思想資源。東西方文學(xué)理論家，如喬納森·卡勒、特里·伊格爾頓、德里克·阿特里奇、芮塔·費(fèi)爾斯基、希利斯·米勒、小森陽一、小林康夫等，從文本的意向性、文本的生成性和閱讀操演、文學(xué)的本質(zhì)界定、文學(xué)與世界的關(guān)系等不同角度探討了文學(xué)事件內(nèi)涵，以及事件思想對(duì)文學(xué)閱讀和批評(píng)帶來的創(chuàng)新性認(rèn)識(shí)。雖然巴迪歐的事件詩(shī)學(xué)建構(gòu)不夠全面，但是面對(duì)如此豐富的事件思想資源，一種強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動(dòng)獨(dú)特性與內(nèi)在性價(jià)值意義的事件詩(shī)學(xué)已成為可能。英國(guó)文論家德里克·阿特里奇在《文學(xué)的獨(dú)特性》一書中便針對(duì)文學(xué)基本問題合理吸納事件思想，指出文學(xué)的獨(dú)特性就在于文學(xué)作品作為事件的理論維度與意義。我們不應(yīng)把文學(xué)再視為客體與對(duì)象，而應(yīng)視為一種事件。文學(xué)作為一種創(chuàng)造性活動(dòng)，始終向他性、異質(zhì)性敞開并予以回應(yīng)，而文學(xué)作品就是讀者每次閱讀時(shí)重新表演的事件[17]58。特里·伊格爾頓也在《文學(xué)事件》中指出，對(duì)“什么是文學(xué)”問題的回答應(yīng)該通過文學(xué)事件的發(fā)生和無數(shù)不同的本質(zhì)探尋方式向人們自我揭示。文學(xué)意義的解讀不再是針對(duì)作為實(shí)體的對(duì)象化文本，而是一種策略，在于形成文學(xué)事件[18]。

事件哲學(xué)思想以其本體論的優(yōu)先性以及高度的融通性可以被納入文學(xué)場(chǎng)域理論話語，使我們?cè)诎盐瘴膶W(xué)多重發(fā)展軌跡的基礎(chǔ)上獲得新的理論洞見，對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論問題做出新的解答。比如，全球化與電子媒介的沖擊導(dǎo)致文學(xué)領(lǐng)域逐漸興起“終結(jié)論”話題?！拔膶W(xué)終結(jié)論”認(rèn)為文學(xué)研究顯現(xiàn)出日益衰微的態(tài)勢(shì)，走向邊緣化與碎片化，文學(xué)的特質(zhì)在傳統(tǒng)非文學(xué)領(lǐng)域諸如藝術(shù)圖像、建筑造型、歷史法律文本、影視表演、網(wǎng)絡(luò)游戲等日常生活眾多方面都有充分體現(xiàn)?！拔膶W(xué)終結(jié)論”作為文學(xué)本質(zhì)與非本質(zhì)的變體問題，進(jìn)一步引申出許多當(dāng)代文藝學(xué)研究新話題，如“文學(xué)性的蔓延”“日常生活審美化”“文學(xué)經(jīng)典的消亡”“文學(xué)研究的邊界外移”等。這些問題造成當(dāng)代社會(huì)對(duì)文學(xué)本體的理解困難，而事件思想可以為這些問題的解答提供一種新視角。首先需要肯定的是，作為人文科學(xué)的一種獨(dú)特類型，文學(xué)始終擁有旺盛的生命力，這一點(diǎn)可以在文學(xué)性的蔓延現(xiàn)象中獲得反證。若文學(xué)失去了存在意義，就不會(huì)在眾多領(lǐng)域內(nèi)還能夠發(fā)現(xiàn)文學(xué)的因素與特征。因此，不是文學(xué)走向“終結(jié)”，而是傳統(tǒng)文學(xué)定義在新的社會(huì)文化語境中已然陳舊，急需重新思考與轉(zhuǎn)型。文學(xué)不再是簡(jiǎn)單依托紙媒的書寫藝術(shù)，而是包含許多新變化與新內(nèi)容，成為一種動(dòng)態(tài)的實(shí)踐活動(dòng)。事件詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)將文學(xué)活動(dòng)視為一個(gè)實(shí)際發(fā)生的變化事件，注重文學(xué)作為事件參與和改變現(xiàn)實(shí)世界的當(dāng)下影響力，在現(xiàn)實(shí)意義上重思文學(xué)的存在性內(nèi)涵。一方面，現(xiàn)實(shí)的、當(dāng)下的社會(huì)發(fā)生事件往往影響到文學(xué)的書寫與接受方式，致使文學(xué)邊界產(chǎn)生蔓延；另一方面，人們?cè)凇笆录钡恼Z境中對(duì)于“何謂文學(xué)”的理解也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。我們以事件為切入點(diǎn)審視文學(xué)的書寫、閱讀和傳播，有利于反思科學(xué)技術(shù)、歷史文化、倫理道德思想變更和文學(xué)觀念生產(chǎn)之間的聯(lián)系，從而對(duì)于整個(gè)文學(xué)的生成機(jī)制、流變線索和理解認(rèn)知有所更新，我們關(guān)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)也跟隨社會(huì)歷史變化而不斷擴(kuò)容。事件思想有利于打破學(xué)科話語，以一種現(xiàn)實(shí)關(guān)注性、跨學(xué)科性和文史哲的交互與融通，使文學(xué)總是向著新的可能性敞開。在事件框架下認(rèn)識(shí)文學(xué)，不僅考慮到作者寫作、文本語言、文學(xué)意義生成，以及讀者閱讀接受等多個(gè)視角的交融，也將文學(xué)看作總是有待發(fā)生，始終敞開的狀態(tài)。文學(xué)不再是一個(gè)靜態(tài)的客體，而是具有當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)存在性，是一個(gè)需要積極參與的現(xiàn)實(shí)事件，對(duì)文學(xué)本身的理解、文學(xué)定義標(biāo)準(zhǔn)的厘定需要不同理解事件的認(rèn)可與反思。事件理論使文學(xué)研究走出20世紀(jì)以來“語言化”“文本中心主義”的方法論困境，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界之間展示出更為多層次的交流與互動(dòng)，也在后理論時(shí)代的大背景下為探討文學(xué)出路提供了一種新的嘗試和可能。正如阿特里奇在《文學(xué)的獨(dú)特性》中所述，不論將文學(xué)的本質(zhì)視為語言、作品還是文本，試圖從形式角度區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)的界限都必然走向失敗。文學(xué)不應(yīng)被簡(jiǎn)單歸納為一種獨(dú)特的語言書寫方式，而應(yīng)是以語言文本為中介的一種人類實(shí)踐活動(dòng)。有了這種失敗，作為現(xiàn)實(shí)文化實(shí)踐活動(dòng)的文學(xué)認(rèn)識(shí)才能獲得理解[17]3。文學(xué)作品作為一種特殊的事件而發(fā)生，文學(xué)本質(zhì)則在實(shí)踐過程中被不斷建構(gòu)。作為文化實(shí)踐活動(dòng)的文學(xué)，總是形成不可重復(fù)的體驗(yàn)性事件。對(duì)文學(xué)的理解和認(rèn)知不應(yīng)關(guān)注本質(zhì)與非本質(zhì)的爭(zhēng)論，而應(yīng)有賴于對(duì)經(jīng)驗(yàn)性文學(xué)事件的考察。

總而言之，巴迪歐文學(xué)事件論強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)作為一種實(shí)際發(fā)生事件的存在意義，主要思考文學(xué)不同于其他寫作活動(dòng)的獨(dú)特性，并將文學(xué)的發(fā)生和效果視為文學(xué)性的關(guān)鍵特征[19]。雖然并未形成體系完備的“事件詩(shī)學(xué)”，但巴迪歐對(duì)于文學(xué)的理解，從本質(zhì)提取轉(zhuǎn)換到行動(dòng)實(shí)踐層面，通過主體對(duì)文學(xué)事件的發(fā)現(xiàn)與把握，思考文學(xué)活動(dòng)的存在價(jià)值，顯示出馬克思主義實(shí)踐觀在當(dāng)代文論中的生命力。文學(xué)不僅“解釋世界”，更召喚主體切實(shí)參與到文學(xué)形成的歷史過程之中，以文學(xué)的獨(dú)特方式“改變世界”，一種強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性的“事件詩(shī)學(xué)”已成為可能。事件概念本身具有的獨(dú)一性、流動(dòng)性、生成性、包容性、參與性，使文學(xué)本質(zhì)研究既能夠保持文學(xué)性的自律原則與獨(dú)特性特征，又能夠打開語言結(jié)構(gòu)理論的束縛，向社會(huì)、文化、歷史等多維度開放。文學(xué)活動(dòng)召喚復(fù)數(shù)的集體性主體切實(shí)參與到其文學(xué)性形成的歷史過程中，以文學(xué)的獨(dú)特方式“改變世界”。正如伊蘭·羅納在《事件：文學(xué)與理論》一書中所指出的，文學(xué)事件與文學(xué)本質(zhì)認(rèn)識(shí)相關(guān)，事件詩(shī)學(xué)提供了一種對(duì)文學(xué)本質(zhì)的重新解讀。文學(xué)作為一種帶有想象性的審美建構(gòu)，一種復(fù)雜的語言書寫藝術(shù)，本身就是創(chuàng)造新感覺的事件，并始終回應(yīng)人類對(duì)語言創(chuàng)造與新表達(dá)的要求[20]。文學(xué)存在的問題不再是“文學(xué)是什么”“文學(xué)的本質(zhì)是什么”，而是“如何去談?wù)撆c實(shí)踐文學(xué)”。文學(xué)不僅是書寫的語言，還是主體用語言做“文學(xué)”之事的方式。