林崗 曾道揚(yáng)

中國是后起現(xiàn)代化大國中唯一經(jīng)歷過漫長政治和社會革命而獲得民族解放的國家。政治革命意味著國家權(quán)力的重建，推翻舊政權(quán)，建立新國家；而社會革命則意味著為實(shí)現(xiàn)此目標(biāo)同時發(fā)生相應(yīng)社會秩序的重組，人民生活按照與此前不同的原理進(jìn)行。這兩件事的發(fā)生重新塑造了中國文藝的現(xiàn)代性。大革命在1923年、1924年興起之前，中國已經(jīng)發(fā)生新的文藝運(yùn)動——新文學(xué)運(yùn)動。這次偉大的思想解放、語言變革和新的文學(xué)形式產(chǎn)生的運(yùn)動是自晚清由各種文藝改良運(yùn)動催生的文藝現(xiàn)代性的又一次裂變。它賦予了文藝現(xiàn)代性新的性質(zhì)，特別是完成了思想、語言和文藝形式的改造，奠定了此后中國文藝發(fā)展的路向。如果不是此后大革命興起，中國文藝的現(xiàn)代性無疑將按照新文學(xué)開辟的路向前行。新文化運(yùn)動啟蒙了新一代人，由已經(jīng)覺悟了的年輕一代接過救國救民的接力棒，這是順理成章的歷史必然邏輯。然而正是局勢變化的必然邏輯對文藝的現(xiàn)代性提出了與此前不同的新要求。大革命的興起讓文藝的現(xiàn)代性離開了五四新文學(xué)的路向，開辟了新的路向，并由此形成了與新文學(xué)現(xiàn)代性不同的另一種現(xiàn)代性，或者說形成了兩種有區(qū)別的文學(xué)傳統(tǒng)。當(dāng)然我們不能把這兩種文藝的現(xiàn)代性看成南轅北轍或相互背離，后者取代前者。準(zhǔn)確地說，兩者雖有不同，但歷史地看卻是一種疊加關(guān)系，新文學(xué)的現(xiàn)代性按自身邏輯持續(xù)存在和發(fā)展演變，后者在同一歷史環(huán)境里與新文學(xué)的現(xiàn)代性疊加在一起構(gòu)成與其有區(qū)別的另一種現(xiàn)代性。本文的重點(diǎn)在理解由現(xiàn)代革命興起而形成的后一種文藝的現(xiàn)代性，并間或涉及它與前者的關(guān)系。筆者認(rèn)為，繼新文學(xué)傳統(tǒng)而起的由中國現(xiàn)代革命催生的文藝傳統(tǒng)，它的最初形態(tài)是戰(zhàn)地文藝，其后演進(jìn)為人民文藝。在其現(xiàn)代性上，與新文學(xué)的現(xiàn)代性既相互聯(lián)系，又互有區(qū)別。為擺脫“醉眼蒙眬”地看待中國現(xiàn)代文藝史，恰當(dāng)理解這繼起文藝傳統(tǒng)的現(xiàn)代性，恰當(dāng)理解兩種文藝的現(xiàn)代性之間的關(guān)系，本文略進(jìn)新解，請教于方家。

一

從1919年底《新青年》回遷上海而新文學(xué)運(yùn)動退潮開始，社會氣氛逐漸由言論轉(zhuǎn)向?qū)嵭校蓡⒚勺h論轉(zhuǎn)向救亡行動。其間，中國共產(chǎn)黨成立，并嘗試與國民黨有識之士一起從事日后稱為大革命的國民革命。直到1924年1月國民黨一大，國共合作，兩黨確定以“打倒列強(qiáng)除軍閥”為革命目標(biāo)。在此過程中，共產(chǎn)黨一批熱心文藝的早期黨員1923年在《中國青年》等雜志上發(fā)表反思與批評新文學(xué)的短文，其中有鄧中夏、李求實(shí)、瞿秋白、沈澤民等。由于他們過早犧牲，引致后來論述現(xiàn)代文藝史的時候，對他們表述過的思考重視不夠。其實(shí)正是他們最早意識到需要在反思新文學(xué)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)文藝的新轉(zhuǎn)變，——文藝需要有新的現(xiàn)代性。這當(dāng)中思想最敏銳、思考最深入的是鄧中夏。他的兩篇短文《新詩人的棒喝》《貢獻(xiàn)于新詩人之前》，值得重溫。

“五四”新文學(xué)在啟蒙的時代氛圍下形成鮮明的反叛性，其批判傳統(tǒng)與社會的無與倫比的觀察深度、個人主義的立場以及向外開放與追步潮流的先鋒姿態(tài)，開拓出中國文學(xué)的新路向。新文學(xué)路向若論思想的啟蒙和個人情感的抒發(fā)當(dāng)然沒有問題；若論鼓舞人心士氣，坐言起行則有不足。它們已經(jīng)難以適應(yīng)大革命的社會氣氛。對文學(xué)有所希冀的年輕共產(chǎn)黨人將反思的對象對準(zhǔn)當(dāng)時的新文學(xué)創(chuàng)作，是很自然的。瞿秋白用《荒漠里》作題目掃描了1923年的新文學(xué)創(chuàng)作。講到魯迅，認(rèn)為魯迅的獨(dú)自吶喊，只得到“空闊里的回音”①，意即沒有反響；而周作人“自己的園地”長出的“幾株異卉”，“那里舍得給駱駝吃？”②更何況俞平伯、朱自清、徐志摩的詩，都是于己有益，于人無助。他用擅長的嘆息口吻對未來的文學(xué)表達(dá)了模糊的訴求：“唉，中國的新文學(xué)，我的好妹妹，你什么時候才能從云端下落，腳踏實(shí)地呢？”③從云端下落，站立大地之上。這沒錯，但站立何處的大地，連瞿秋白也并不那么清楚。不過得承認(rèn)瞿秋白的感覺觸及新文學(xué)的痛處。李求實(shí)化名秋士寫了篇短文《告研究文學(xué)的青年》。他從自己從事的工人運(yùn)動講到對文學(xué)的看法：“我曾經(jīng)在一個煤礦的附近做過工，時常有機(jī)會到煤窯里面去。那幾十里黑暗的隧道中，有六七千牛馬不如的苦工人在作每日十二時的工，作了三十多年了。我對一個朋友說，‘這種苦況可惜沒有文學(xué)家在這里，把它描寫出來。那位朋友的答話是：‘這還不是現(xiàn)在的事，現(xiàn)在還沒有進(jìn)煤窯的文學(xué)家呵！我覺得他這句話是真實(shí)，也是文學(xué)家的恥辱！”④和李求實(shí)一樣，沈澤民也借用俄國民粹派“到民間去”的口號，要青年把寫作與實(shí)際運(yùn)動緊密結(jié)合起來，不要作脫離實(shí)際的無病呻吟。他說：“中國的文學(xué)運(yùn)動似乎也應(yīng)該有這樣一個光明的時代了，然而我卻少見有這樣一種蓬勃的風(fēng)氣——不要說普遍。然而要把文藝運(yùn)動矚望于青年，非先使他們用生命接觸不可。因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)就是生命，要如藝術(shù)的生命接觸，先得青年自己有活潑的生命。”⑤鄧中夏的《新詩人的棒喝》批評得更具體：“新文化運(yùn)動以后，青年們什么都不學(xué)，只學(xué)做新詩，連長詩也不愿做，只愿做短詩。今日辦一個彌灑，明天辦一個湖光；今日出一本繁星，明天出一本雪朝……真是風(fēng)靡一時，幾乎把全中國的青年界都被他們占為領(lǐng)域了?！雹?0年代初期，早期爆發(fā)的激情不見了，新詩壇轉(zhuǎn)而出現(xiàn)“小詩熱”，短短兩三句，吟哦一己的悲歡和偶見。彌灑是當(dāng)時的詩社，而《繁星》是冰心的小詩集，《雪朝》為文學(xué)研究會諸人的合集⑦。“小詩熱”也許有其詩藝探索的意義，但放在大革命的時代氛圍下，確實(shí)格局狹小，眼界不高。革命者的批評確實(shí)搔著了癢處。

理解早期共產(chǎn)黨人對新文學(xué)的反思和批評有一個大背景應(yīng)當(dāng)牢記，這就是彌漫全國日漸濃厚的大革命氣氛。在他們的眼中一個新中國的前景正在到來。離開了這個大背景，抽象地以文學(xué)論文學(xué)，是不能得到中肯認(rèn)知的。在此有兩點(diǎn)值得申辯。首先，他們不是反對新文學(xué)，而是覺得新文學(xué)在新形勢面前有所不足。尤其是詩人執(zhí)著一己的悲歡，沉迷自我的小天地，與現(xiàn)實(shí)社會漸行漸遠(yuǎn)。如今需要的正是與此不同的另一路向的文學(xué)。鄧中夏說得很明白：“我們不反對新詩，我們亦不反對人們要做新詩人，我們反對的是這種不研究正經(jīng)學(xué)問不注意社會問題，而專門做新詩的風(fēng)氣?！雹嗨^專門做新詩，是指專寫“欣賞自然”“謳歌戀愛”和“贊頌虛無”的詩。我們需要知道，在他們批評新文學(xué)的時間節(jié)點(diǎn)，他們所希冀的文學(xué)并未出現(xiàn)。在缺乏創(chuàng)作事實(shí)支持的情形下，也只能從否定立論。然而正是這樣的批評才顯示了它的預(yù)見性。其次，我們不能把早期共產(chǎn)黨人的文學(xué)議論看成是“文以載道”式的文學(xué)工具論。沒錯，鄧中夏使用了“工具”一詞。但他說的工具不是傳遞教條理念意義的工具，而是鼓舞人心、激勵情感的工具。在這個意義上，鄧中夏沒有錯。他認(rèn)為：“我們承認(rèn)人們是有感情的動物。我們承認(rèn)革命固是因生活壓迫而不能不起的經(jīng)濟(jì)的政治的奮斗，但是儆（警）醒人們使他們有革命的自覺，和鼓吹人們使他們有革命的勇氣，卻首先要激勵他們的感情。激勵感情的方法，或仗演說，或仗論文，然而文學(xué)卻是最有效用的工具。詩歌的聲調(diào)抑揚(yáng)，辭意生動，更能挑撥人們的心弦，激發(fā)人們的情緒，鼓勵人們的興趣，緊張人們的精神，所以我們不特別反對新詩人，而且有厚望于新詩人呢?！雹徉囍邢牡囊娊馀c歷史上道學(xué)家、理學(xué)家乃至清末傅蘭雅、梁啟超為了傳播某個理念而借文學(xué)為工具顯然是有區(qū)別的。區(qū)別在于對人的生命和感情的發(fā)現(xiàn)與尊重。前者有，后者極度忽視。早期共產(chǎn)黨人有沒有理念？當(dāng)然有；他們希望不希望他們的理念獲得更多贊同？當(dāng)然希望。但首先是他們的理念融化于奮斗的情感之中，以此心此情觀察當(dāng)下的新文學(xué)創(chuàng)作，看出了它們與此心此情的大距離，于是產(chǎn)生不滿意，產(chǎn)生反思和批評。用鄧中夏的話說，“現(xiàn)在的新詩人實(shí)在太令我們失望了。他們幾乎是‘不知有漢，遑論魏晉，不明白自己所處的是什么樣的一個時代和環(huán)境。他們對于社會全部的狀況是模糊的，對于民間真實(shí)的疾苦是淡視的；他們的作品，上等的不是怡性陶情的快樂主義，便是怨天尤人的頹廢主義，總歸一句話，是不問社會的個人主義；下等的，便是無病而呻，莫名其妙了”⑩。這些早期共產(chǎn)黨人不是文學(xué)理論家，也不以此自居，故沒有詳論文學(xué)是什么之類。他們對新文學(xué)的反思和批評，或有不成熟的地方，或有以偏概全，然而將他們的文學(xué)議論與文學(xué)工具論畫上等號，則不符合事實(shí)。

除反思和批評之外，對未來文學(xué)的訴求鄧中夏講了三點(diǎn)希望。雖然簡略，但也足以為未來的文藝創(chuàng)作勾勒大致的輪廓。他期望，“第一，須多做能表現(xiàn)民族偉大精神的作品”11。他的意思是無論抒情姿態(tài)或故事講述，內(nèi)容應(yīng)當(dāng)正面。這訴求與新文學(xué)是有差別的。鄧中夏著眼于激勵和奮斗，新文學(xué)著眼于反思和批判。這種不同，不是根本精神的不同，而是當(dāng)下針對性的不同。鄧中夏以郭沫若創(chuàng)作為例說，“郭沫若君頗喜用古事做新詩新劇，這是對的，有人譏誚他‘迷戀骸骨，那未免‘燕雀安知鴻鵠之志了。不過郭沫若所作，如《孤竹君之二子》，如《女神》等，命義為我所不贊成；假如他的作品，盡像《棠棣之花》，那就好了。所以我對郭君技術(shù)上大體贊成，而思想上卻希望他更進(jìn)步”12。郭沫若詩《孤竹君之二子》，自比不食周粟的伯夷叔齊，要離群索居；而《女神》贊美毀滅，且引佛教“涅槃”為比喻，當(dāng)然為鄧中夏不贊成。而《棠棣之花》講義士報公仇、舍身救國的故事，其題材命義當(dāng)然為鄧中夏贊許?！暗诙?，須多作描寫社會實(shí)際生活的作品?！?3他的意思是文學(xué)對當(dāng)下進(jìn)行的斗爭要有反映的及時性，這樣才能直擊人心，助益革命?！暗谌略娙隧殢氖赂锩膶?shí)際活動——如果一個詩人不親歷其境，那就他的作品總是揣測和幻想，不能深刻動人，此其一。如果你是坐在深閣安樂椅上做革命的詩歌，無論你的作品，辭藻是如何華美，意思是如何正確，句調(diào)是如何鏗鏘，人家知道你是一個空議革命而不去實(shí)行的人，那就對于你的作品也不受什么深刻地感動了?！?4新文學(xué)興起，詩人作家都是從身邊熟悉的事寫起，也沒有寫什么就得從事什么的說法，而日后“深入生活”成為創(chuàng)作的重要命題，要追溯最早提出來的人，無疑就是鄧中夏了。

歷史地看，鄧中夏等早期共產(chǎn)黨人對文藝的議論，提出了文藝發(fā)展的新路向，并初步構(gòu)筑了一個文藝的新規(guī)范。正是在這個意義上筆者認(rèn)為它是與新文學(xué)的現(xiàn)代性不同的另一種現(xiàn)代性。我不愿意用“建構(gòu)”一詞來概括他們的努力，那樣太偏于動機(jī)和意圖。他們主觀上未必能夠意識到其議論在日后具有那樣的先導(dǎo)性。然而是否主觀上意識到并不重要，問題在于事實(shí)即是如此。早期共產(chǎn)黨人所論的文藝新規(guī)范一面是承繼了“五四”新文學(xué)。例如國語化的白話表達(dá)、追求觀念革新和民族解放的根本宗旨等，兩者并無二致。但在怎樣實(shí)現(xiàn)這個文藝根本宗旨方面，因于局勢的變化，就存在很多不同。例如鄧中夏講的第一點(diǎn)，作品“表現(xiàn)偉大民族精神”，可以說包括魯迅在內(nèi)的新文學(xué)作品，都不在此列。鄧中夏追求的這個文藝境界，要到十五年后1938年冼星海、光未然作《黃河大合唱》，才算得到完美的實(shí)現(xiàn)。鄧中夏所以有這個文藝境界的要求，是基于大革命的形勢背景，需要洗刷近代國家衰落，遭受列強(qiáng)入侵而蒙受劣等民族的恥辱和擺脫中國人“東亞病夫”的印象。這一形勢要求與新文學(xué)興起時國家沉淪、社會烏煙瘴氣、民眾麻木的背景有很大不同。正所謂不同的時代有不同的文藝，鄧中夏對文藝的新展望也是完全合理的。至于他所說的第二點(diǎn)“描寫社會實(shí)際生活”，也與新文學(xué)存在立意的不同。魯迅也“描寫社會實(shí)際生活”，但魯迅筆下的實(shí)際生活是民眾麻木、冷漠和病態(tài)的實(shí)際生活，因?yàn)樗牧⒁馐恰耙鸠熅鹊淖⒁狻薄６囍邢乃f的“社會實(shí)際生活”顯然與魯迅有語義的差別。他的立意一方面有些與恩格斯批評哈克奈斯的用意略同。人民開始起來為掌握自己命運(yùn)而斗爭了，這種“社會實(shí)際生活”應(yīng)該得到文藝的呼應(yīng)；另一方面是寫民眾的苦況以突出社會秩序的不合理，表現(xiàn)革命的必要性。無論哪一方面的立意，文藝的反映都要有及時性。只有及時才能發(fā)生實(shí)際的效用。還有鄧中夏講的第三點(diǎn)，實(shí)際上包含了后來得到極大發(fā)展的“深入生活”和轉(zhuǎn)變立場觀念的萌芽：作者經(jīng)由參加實(shí)際活動而成為革命隊(duì)伍的一員。這個理念關(guān)乎寫作人的塑造，此前沒有。新文學(xué)的作家群體可以視之為認(rèn)知接近的同人群體。因?yàn)槲膶W(xué)認(rèn)知接近，所以聚而成群，由此形成每個人的自由職業(yè)身份。然而大規(guī)模的政治和社會革命使得這種聚而成群的狀態(tài)必須因應(yīng)而改變。鄧中夏最早意識到這一點(diǎn)。作者不僅僅是一個寫作人，更應(yīng)該是一個革命人。魯迅后來也講到這一點(diǎn)，但魯迅沒有講到如何成為一個革命人15。對魯迅來說，作家如何成為革命人是無解的。鄧中夏身在其中，故能感同身受，得有此認(rèn)識。

早期共產(chǎn)黨人對文藝的論述其實(shí)是戰(zhàn)地文藝的先聲。他們思考文藝的角度和看法，與戰(zhàn)地文藝一脈相通。如何看待它與新文學(xué)的關(guān)系？顯然戰(zhàn)地文藝的現(xiàn)代性和新文學(xué)的現(xiàn)代性是不一樣的，但兩者也不是相互背馳，相互否定和相互取代的，而是相互疊加在一起的，是隨著現(xiàn)代文藝史的演變層累地重疊并按照各自邏輯生成變化的。從現(xiàn)代性的角度講，中國現(xiàn)代文藝史既有新文學(xué)的現(xiàn)代性，又有戰(zhàn)地文藝的現(xiàn)代性。兩者在現(xiàn)代文藝史上如雙水分流，如并駕齊驅(qū)，各自彰顯自身的優(yōu)勢。毫無疑問，戰(zhàn)地文藝現(xiàn)代性的生成和壯大，與現(xiàn)代中國政治和社會革命存在直接關(guān)系。后者催生了前者，后者的壯大發(fā)展也促進(jìn)了前者的壯大發(fā)展。戰(zhàn)地文藝的核心命題、觀念和實(shí)施途徑，全都離不開這場歷時長久的政治和社會革命。

二

大革命隨著北伐推進(jìn)而勢如破竹，就在迎接全國勝利的時刻，它卻以共產(chǎn)黨人始料未及的方式失敗——國民黨背叛革命，背棄盟友，舉起屠刀反殺革命者。中國革命的第一頁就寫下了血淋淋的文字。前后發(fā)生的歷史事件之間經(jīng)?；ビ盎フ?，大革命如果不是以血腥的方式結(jié)束，早期共產(chǎn)黨人的文藝論述很可能如劃破夜空的流星，倏忽而過。然而正是這殘酷的事實(shí)，喚起了戰(zhàn)地文藝的初啼。在此姑錄一首署名天山寫的詩《荒原》16。原詩如下：

我黃昏踱上寂寞的荒原／望著饅頭般的新墳無數(shù)／白楊含風(fēng)嗚咽地說／“這便是人生的歸宿”。

請不必悲傷?。癄奚说膽?zhàn)士／你們的光榮的血液／已染紅了光榮的歷史。

請不必悲傷?。癄奚说膽?zhàn)士／你們的寶貴的毛發(fā)／已怒生著自由的花樹。

請不必悲傷啊／犧牲了的戰(zhàn)士／你們的英勇的汗津／已化成了人間的甘露。請了??！已經(jīng)犧牲了的戰(zhàn)士／我要和你們偉大的靈魂分手／將鮮花插在你們的丘墓。17

全詩照錄是為了呈現(xiàn)原貌。這首詩在精神風(fēng)貌、題材和對事件反映的及時性上，竟與鄧中夏的三點(diǎn)期望，完全吻合。鄧中夏論文之時，這種文學(xué)尚未出現(xiàn)，只是想望中的希冀。相隔三年它就登上了文壇，化為現(xiàn)實(shí)。魯迅1919年短篇《藥》，寫革命者的血化作“人血饅頭”，血白流了；墳頭的花環(huán)，也不知何人放置。八年后一切都堂堂正正，詩人無用“曲筆”，直抒胸臆。這一切都說明，隨著現(xiàn)代革命的深入，中國現(xiàn)代文學(xué)也別開新枝，開啟了從未有過的新路向，形成了新的現(xiàn)代性。

中國現(xiàn)代政治和社會革命如何影響和塑造了戰(zhàn)地文藝，其中的機(jī)理是怎樣的？更細(xì)的梳理要靠歷史敘述來回答，這里只能概括性說一下筆者的認(rèn)知。一般來說，政治和社會革命給予文藝的塑造出自三個方面。首先是它的戰(zhàn)爭和社會動員。沒有社會動員就不會有革命，沒有戰(zhàn)爭的勝利也就沒有革命的勝利。中國現(xiàn)代革命是歷史上最為廣泛最為深入社會動員基礎(chǔ)上的革命。日復(fù)一日的日常生活被革命的浪潮攪動起來，從城市、工廠、街道到鄉(xiāng)鎮(zhèn)、山村、田野，凡革命浪潮能波及的地方都呈風(fēng)起云涌的面貌，凡革命浪潮尚未波及的地方遲早都為社會動員所波及。教師、學(xué)生等斷文識字者被社會動員攪動起來自不待言，不識字者如工廠、碼頭的苦工，如鄉(xiāng)村僻野的農(nóng)夫孩童，也被動員起來。社會動員追求思想觀念的理解貫徹，這需要一定文化程度方能做到，但社會動員更追求情感、情緒的聯(lián)通和共鳴，就算不能理解特定的思想觀念，經(jīng)由情緒的發(fā)動和感染，同樣造成共同的命運(yùn)感，由此而實(shí)現(xiàn)廣泛的動員。中國革命運(yùn)動中的戰(zhàn)爭被稱為人民戰(zhàn)爭，它和社會動員存在密不可分的關(guān)系。人民戰(zhàn)爭不僅關(guān)乎軍隊(duì)打仗，而且也關(guān)乎百姓大眾。如補(bǔ)充兵員、征集補(bǔ)給后勤糧草、偵探敵情向?qū)贰麊T療傷等，以及與支援戰(zhàn)爭的根據(jù)地政權(quán)建設(shè)，都需要覺悟了的百姓大眾的支持和犧牲。沒有人民群眾的支持和犧牲，戰(zhàn)爭寸步難行，更不可能取得勝利。其次是革命運(yùn)動要求意圖自上而下的統(tǒng)一無誤的貫徹。革命戰(zhàn)略和策略意圖的貫徹，準(zhǔn)確無誤是當(dāng)然的要求。若是不能上下一致，而是各行其是，盡管主觀動機(jī)沒有問題，那也難以取得最后的勝利。最后是為了實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭動員和革命戰(zhàn)略策略的無誤貫徹，松散的方式必須被有組織的團(tuán)隊(duì)方式所替代。系統(tǒng)越完整，系統(tǒng)的有機(jī)性、緊密性越好，運(yùn)行的效率也越高。革命運(yùn)動中的文藝深受革命運(yùn)動這三種性質(zhì)的塑造，它所以不同于新文學(xué)，所以稱作戰(zhàn)地文藝的根本原因就在這里。

戰(zhàn)爭動員是一項(xiàng)針對特定對象的事業(yè)，它不能無差別對所有人做同一件事。就像毛澤東說的，革命的首要問題是分清誰是朋友誰是敵人18。戰(zhàn)爭動員也是一樣，發(fā)動的對象是那些正在參與和可能參與到這項(xiàng)事業(yè)中來的人，而不是無差別的所有人。階級不同立場對峙的一方，不但不可能成為動員的對象，反而恰好是革命的對象。戰(zhàn)爭動員針對特定對象的性質(zhì)規(guī)定了戰(zhàn)地文藝必然圍繞著動員對象來進(jìn)行。毛澤東《在延安文藝工作座談會上的講話》（簡稱《講話》）“引言”和“結(jié)論”部分都提出了我們文藝的對象問題——文藝做給誰看的問題，也就是為什么人的問題。并且認(rèn)為它“是一個根本的問題，原則的問題”19。在此之前，包括新文學(xué)在內(nèi)，文學(xué)理論是沒有這種理論意識的，也不可能把文藝和特定的人群聯(lián)系起來。歷史上，不同層次的文學(xué)當(dāng)然合適于不同的讀者和觀眾對象。如詩文辭賦多合適于文人雅士，而說書彈詞則為市井細(xì)民所欣賞。但這是讀者聽眾趣味的選擇問題，不是文藝規(guī)范自身存在一個對象的問題。然而戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)與此相區(qū)別，它有關(guān)于文藝對象明確的理論意識。通過時刻重溫和再思考文藝做給誰看的問題而使得文藝不偏離戰(zhàn)爭動員的大方向。即使發(fā)生偏離，也能透過重溫和反思得到及時糾正。歸根到底，文藝史演變到產(chǎn)生戰(zhàn)地文藝的時間節(jié)點(diǎn)，必然產(chǎn)生文藝做給誰看的問題，并在理論意識上把它作為根本和原則問題。這不是空穴來風(fēng)，不是無中生有，而是現(xiàn)代政治和社會革命造就的戰(zhàn)爭動員使得文藝發(fā)生了大轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了新的現(xiàn)代性。

只要是社會動員必然涉及更廣大的人群，而文藝作為鼓動感情和傳播思想觀念的修辭力量也必然被運(yùn)用到動員活動里面來。歷史地看，這種運(yùn)用當(dāng)然不是往高深精妙方向的運(yùn)用而是往直觀感人通俗易懂方向的運(yùn)用。例如太平天國為了方便知曉、政令暢達(dá)，洪秀全有“戒浮文”的告諭20；又如清末“志士班”粵劇活動興起一時21。辛亥黨人搬演粵劇，將革命思想融化于粵語口語之中。然而為社會動員深度和思想觀念所限，兩者眼光向下的文藝活動并未達(dá)至可觀的程度。中國現(xiàn)代革命的戰(zhàn)爭動員的深度和廣度遠(yuǎn)不是近代農(nóng)民起義或辛亥革命所能比擬，文藝作為修辭力量在革命運(yùn)動得到極大的運(yùn)用和發(fā)展，戰(zhàn)地文藝從小到大，從點(diǎn)到面，如同星星之火，燎原大地，形成了獨(dú)具中國特色的文藝傳統(tǒng)。這個文藝傳統(tǒng)是眼光向下的，為著參與民族解放戰(zhàn)爭的人民大眾。毛澤東《講話》提出了文藝“普及”的重大意義：“我們的文藝，既然基本上是為工農(nóng)兵，那么所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高。”22戰(zhàn)地文藝的眼光向下是戰(zhàn)爭動員的根本性質(zhì)決定的。戰(zhàn)爭動員發(fā)生于參與戰(zhàn)爭的工農(nóng)兵大眾中間，文藝如果不能成為工農(nóng)兵大眾接受和理解的文藝，就會成為無源之水，無本之木而置身局外?？梢姂?zhàn)爭動員的性質(zhì)決定了文藝的方向和特征，規(guī)范了文藝在戰(zhàn)爭中的角色。

正是革命運(yùn)動中持續(xù)的戰(zhàn)爭動員推動了中國現(xiàn)代文藝史上大規(guī)模且成功的利用和改造民間形式的活動，推動了外來形式融入戰(zhàn)地文藝的活動。本來中國社會就存在雅俗分治的文藝分層局面，俗文藝自有其形式，流行于民間，而為士大夫所漠視。俗文藝千百年來自然演變，其受眾多來自民間下層。戰(zhàn)爭動員的展開，使俗文藝形式的民間性進(jìn)入了革命文藝工作者的視野。但是俗文藝形式又不能為戰(zhàn)地文藝全盤搬用，其中存在不少舊時代舊思想的封建糟粕，需用新思想新觀念灌注其中，加以改造，才能適應(yīng)革命的要求。一方面有利用的訴求，另一方面有改造的必要。于是利用和改造民間形式的活動在戰(zhàn)地文藝?yán)镛Z轟烈烈地發(fā)展起來，逐漸深入，產(chǎn)生不同于新文學(xué)的文藝成果。20世紀(jì)30年代新文學(xué)圈子也發(fā)生文藝大眾化的議論，探討持續(xù)數(shù)年，但始終沒有結(jié)出什么有價值的果實(shí)。有議論無實(shí)績，根本原因就在于上海灘、大城市的環(huán)境不可能發(fā)生廣泛的革命動員來支持和落實(shí)這樣的文藝想法。良好愿望只能是空中樓閣，止步于少數(shù)進(jìn)步文藝先覺者的想法里。相較于戰(zhàn)地文藝，尤其到延安階段，不僅產(chǎn)生了像趙樹理這樣的典范作家，而且涌現(xiàn)出一大批革命主題與民間形式或外來形式相結(jié)合的新作品，如《白毛女》《漳河水》等；在這個熱潮中，形成了新的文藝形式如新章回體、新評書體、民歌敘事詩、新歌劇等。連舶來的聲樂合唱形式在鋼琴曲《黃河頌》里，都回響著民間龍舟鼓和號子的節(jié)奏。此種不同于新文學(xué)的文藝現(xiàn)代性可以說是揭開了現(xiàn)代文藝史的新篇章。毫無疑問，正是戰(zhàn)爭動員眼光下的性質(zhì)，催生了戰(zhàn)地文藝運(yùn)用本土的文藝形式和外來文藝形式，并且把它們與戰(zhàn)爭環(huán)境結(jié)合起來。由于這兩方面的結(jié)合，演變出能適合這特殊的革命戰(zhàn)爭環(huán)境需要的文藝形式。如蘇區(qū)時期的戰(zhàn)地文藝，處于游擊戰(zhàn)的階段，文藝的直觀視覺訴求優(yōu)先于文字抽象的訴求，因?yàn)檠塾^的效果肯定好于目讀的效果。于是形成了化妝演講、活報劇、新劇這三種通行形式?；瘖y演講活用了古代俳優(yōu)做戲的形式，活報劇將新聞時事演劇化，新劇則用外來話劇形式搬演革命故事。戰(zhàn)爭動員要求的及時性使得戰(zhàn)地文藝作品在呈現(xiàn)上一直以追求直觀性、視覺性為其重要特色?？陬^的、聲樂的、表演的、圖像的呈現(xiàn)方式為文藝工作者優(yōu)先和廣泛使用。它們作為傳情達(dá)意的媒介，有文字難以比擬的直觀性。即便是文字表達(dá)，也是短比長更優(yōu)勝。這也就是戰(zhàn)地文藝稱為“文藝”而不稱“文學(xué)”的原因。

政治和社會革命必然要求意圖無誤的貫徹，沒有劃一的貫徹就沒有革命的勝利。這是革命年代和和平年代在生活形態(tài)上很不同的特征。一切都是為了戰(zhàn)爭的勝利，文藝也不例外。毛澤東《講話》里將民族解放斗爭總括為武和文兩條戰(zhàn)線。前者稱作槍桿子，后者稱筆桿子。很顯然筆桿子必須與槍桿子同心同德一起奮斗，才能獲得勝利，單獨(dú)的軍事戰(zhàn)線和文化戰(zhàn)線都不可能完成革命的使命。文藝在這使命面前成為整個革命機(jī)器的一部分并不是貶低文藝，而是文藝在革命中找到自己真正的位置。因此戰(zhàn)地文藝在革命中的使命和所處的位置，使得它不像新文學(xué)作品那樣具有主題和意味的復(fù)雜性，戰(zhàn)地文藝是主題和意味非常鮮明的文藝。昂揚(yáng)的旋律、呼應(yīng)的主題、一線的題材、鮮明的形象成為戰(zhàn)地文藝的顯明的標(biāo)識。戰(zhàn)地文藝有自成一格的文藝創(chuàng)作規(guī)范，它對創(chuàng)作者提出了非常高的思想和藝術(shù)的要求。那些未經(jīng)戰(zhàn)火考驗(yàn)或?qū)Ω锩J(rèn)識不深的作家、懷抱浪漫文藝?yán)硐氲淖骷?，未必能適應(yīng)戰(zhàn)地文藝這種創(chuàng)作要求，未必能領(lǐng)略戰(zhàn)地文藝創(chuàng)作規(guī)范的真義。就像周恩來曾經(jīng)告誡過的那樣：“一般精神勞動的特點(diǎn)之一是個人勞動……這就容易產(chǎn)生一種非集體主義的傾向。”23如果這些作家在認(rèn)知和趣味上較多接受新文學(xué)的個性傳統(tǒng)，則很有可能發(fā)生齟齬。過去學(xué)界多用教科書式的觀念理解這種齟齬，非此即彼，然未中肯綮。實(shí)際上，這是不同文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作規(guī)范的齟齬，或者說是兩種現(xiàn)代性的沖突。抽象看各有其合理性，但光有抽象的合理是不足夠，還要有具體的合理，即理論適應(yīng)具體的歷史環(huán)境。放在中國革命的環(huán)境，放在炮火連天的嚴(yán)酷戰(zhàn)地環(huán)境，懷抱新文學(xué)個性傳統(tǒng)的理念進(jìn)行創(chuàng)作，顯然難以完成鼓舞人民、打擊敵人的任務(wù)?！吨v話》談到“亭子間”和“根據(jù)地”的距離，其實(shí)就蘊(yùn)含了這兩種文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作規(guī)范不同的歷史經(jīng)緯?！巴ぷ娱g”的創(chuàng)作和“根據(jù)地”的創(chuàng)作在原理上是不同的，這是因?yàn)楦髯悦鎸Σ煌纳鐣h(huán)境。將“亭子間”的原理應(yīng)用于“根據(jù)地”當(dāng)然就行不通。用今天的眼光看，這不是誰對誰錯，而是誰更適應(yīng)歷史環(huán)境，誰發(fā)揮更大作用，誰更能推動社會向前進(jìn)的問題。事實(shí)證明，戰(zhàn)地文藝豐富而成功的創(chuàng)作揭開了中國現(xiàn)代文藝史的新一頁。

戰(zhàn)地文藝在其發(fā)展演變過程中還產(chǎn)生了組織生態(tài)上的大變化，從前松散的方式逐漸被組織起來的團(tuán)隊(duì)方式所取代。這也是戰(zhàn)地文藝與新文學(xué)在創(chuàng)作生態(tài)上存在很大差別的地方。新文學(xué)興起后，各類文學(xué)社團(tuán)紛紛出現(xiàn)，如創(chuàng)造社和文學(xué)研究會等。文學(xué)社團(tuán)的出現(xiàn)標(biāo)志著詩人作家對自身興趣的自覺意識增強(qiáng)了。但細(xì)考下去，這些乘風(fēng)而起的文學(xué)社團(tuán)不過是松散和橫向的同人群體，組織不嚴(yán)密，個人在群體中乘興而來，隨興而遷。有恒心的出個雜志體現(xiàn)其群體的生命力，沒有恒心的發(fā)個宣言隨即消散無蹤，講到寫作還是靠自家體悟。新文學(xué)群體的橫向性決定了它們的組織形態(tài)難以完成有深度社會動員的使命。30年代大眾化討論不能落地實(shí)在與此點(diǎn)很有關(guān)系。然而繼起的戰(zhàn)地文藝補(bǔ)足了這個短板。在戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)中，各類文藝團(tuán)體和戰(zhàn)地文藝服務(wù)團(tuán)、巡演團(tuán)等，它們固然是基于參與者的專長和興趣，但卻不是作為興趣群體而存在，更重要的是它們不是社會橫向性的群體，而是縱向性的文藝團(tuán)體。它們本身是根據(jù)地和解放區(qū)文化戰(zhàn)線的一部分。戰(zhàn)地文藝作為一個整體，它的系統(tǒng)性、組織程度得到非常大的提高。參與者在這樣縱向的專業(yè)團(tuán)體中可以向著共同的目標(biāo)創(chuàng)作，可以按照統(tǒng)一的安排深入戰(zhàn)場、鄉(xiāng)村，直面工農(nóng)兵群眾，將文藝與人民群眾緊密聯(lián)系在一起，從而完成戰(zhàn)爭動員的使命。在現(xiàn)代文藝史上，之所以產(chǎn)生創(chuàng)作生態(tài)的由松散到緊密，由橫向到縱向的轉(zhuǎn)變，根本的原因在于中國革命是一項(xiàng)事關(guān)民族解放的共同事業(yè)，由于事業(yè)的共同性催生了文藝的創(chuàng)作生態(tài)向著集體性、組織化的方向演變。戰(zhàn)地文藝的參與者固然是詩人、作家、演員、畫家等術(shù)有專攻的專業(yè)人才，但另一面也是民族解放的共同事業(yè)中的一員，也是革命隊(duì)伍里的一員。正是由于這原因，后來產(chǎn)生了一個更能表現(xiàn)事業(yè)共同性質(zhì)的統(tǒng)稱——文藝工作者。文藝史上組織生態(tài)的這種變化使得戰(zhàn)地文藝實(shí)踐其文藝普及任務(wù)時具有巨大的優(yōu)勢。這個優(yōu)勢在日后社會主義建設(shè)時期持續(xù)發(fā)揮著重要的作用。

余論

就像現(xiàn)代化的道路不是只有一條一樣，文藝的現(xiàn)代性也不是只有一個路向。文藝隨著時代和社會的變化而演變?！段男牡颀垺r序》有言：“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系于時序。”若單論中國文藝現(xiàn)代性的發(fā)生，當(dāng)然可以追溯到清末，但在現(xiàn)代史上產(chǎn)生更大作用和影響力的當(dāng)然要數(shù)新文學(xué)。新文學(xué)以其文學(xué)的批判性、作家的個人視角、對外來文藝的開放性和追步潮流的先鋒性開拓了文藝現(xiàn)代性的路向。然而中國文藝的現(xiàn)代性并不止步于此，中國革命的發(fā)生和發(fā)展催生了戰(zhàn)地文藝的形成和演變，它代表了中國文藝?yán)^“五四”新文學(xué)后起的另一種現(xiàn)代性，一種更強(qiáng)大的現(xiàn)代性。我們必須將之置于現(xiàn)代性的視野之下才能理解戰(zhàn)地文藝的生成、發(fā)展，才能恰如其分地看到它的歷史作用。

中國現(xiàn)代文藝史，既有新文學(xué)的現(xiàn)代性，又有戰(zhàn)地文藝的現(xiàn)代性。兩者在追求中國進(jìn)步、民族解放的大目標(biāo)上并行不悖，方向一致。但是由于產(chǎn)生這兩種文藝現(xiàn)代性的具體社會環(huán)境又有比較大的差別，正像“亭子間”和“根據(jù)地”存在很大的距離一樣，所以新文學(xué)傳統(tǒng)和戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)的不同也是可以理解的。蘇區(qū)時期戰(zhàn)地文藝只活躍于小塊游擊根據(jù)地內(nèi)。待到抗戰(zhàn)軍興，大批接受新文學(xué)洗禮和遵循新文學(xué)途徑創(chuàng)作的青年詩人作家進(jìn)入延安，兩種文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作規(guī)范的不同開始顯露出來。那些不熟悉或不理解戰(zhàn)地文藝創(chuàng)作規(guī)范的青年人，就需要重新適應(yīng)。這個過關(guān)的過程，有的順利，有的不順利，有的甚至頭破血流。對作家來說，從一個規(guī)范到另一個規(guī)范的過渡或者跨越，是非常不容易的。像丁玲那樣能在文藝史劇烈裂變的年代，跨越新文學(xué)和戰(zhàn)地文藝兩種不同的規(guī)范并且都寫出了有代表性的文學(xué)作品，是非常少見的。筆者認(rèn)為，人生與創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)的沉沒性可以解釋這種現(xiàn)象。同時應(yīng)該看到，戰(zhàn)地文藝新規(guī)范的形成和成熟實(shí)際上為新一代作家的成長打開了一扇明亮的窗。新中國成立后“十七年”有大創(chuàng)作成績的作家多數(shù)都是接受戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)的哺育而成長的。新的題材、新的人物、戰(zhàn)火中的思考給他們?nèi)蘸髣?chuàng)作提供了堅實(shí)的出發(fā)地?？床坏竭@種歷史的聯(lián)系就難以準(zhǔn)確說明“十七年”的創(chuàng)作。

中國現(xiàn)當(dāng)代史疾風(fēng)驟雨式的一頁當(dāng)然是翻過去了，但歷史并未完結(jié)，文藝也還在繼續(xù)。因?yàn)樾挛膶W(xué)的現(xiàn)代性和戰(zhàn)地文藝的現(xiàn)代性同樣深深扎根于中國的土地。在我們今天的文藝生活里也還依稀看到從現(xiàn)代文藝史一路走來的新文學(xué)和戰(zhàn)地文藝的身影。這身影或者是重疊的或者是融合的，但依然還是可以分辨。有的作家更多從新文學(xué)的規(guī)范中獲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，而有的作家更多地從戰(zhàn)地文藝的規(guī)范中得到助益。對于當(dāng)代的文藝發(fā)展而言，既有新文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性，又有戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)的現(xiàn)代性；以戰(zhàn)地文藝的現(xiàn)代性為主流，輔之以新文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性。因?yàn)楣P者相信，這兩種文藝的現(xiàn)代性就像它們在文藝史所顯現(xiàn)的那樣，各有其優(yōu)勢，各有其長處，因應(yīng)于不同的具體歷史環(huán)境和創(chuàng)作者的不同的生活經(jīng)驗(yàn)和稟賦。兩者各盡其長，各顯其優(yōu)，對推動當(dāng)代文藝的繁榮和發(fā)展必然有莫大的好處。

【注釋】

①②③瞿秋白：《荒漠里》，《新青年》季刊1923年第2期，署名陶畏居。

④李求實(shí)：《告研究文學(xué)的青年》，《中國青年》1923年第5期。

⑤沈澤民：《青年與文藝運(yùn)動》，《中國青年》1923年第9期。

⑥⑧鄧中夏：《新詩人的棒喝》，《中國青年》1923年第7期。

⑦湖光社成立于1924年。鄧中夏所指應(yīng)非此湖光社。1923年前新詩界實(shí)無湖光社，疑所指即湖畔社。承劉福春兄相告，特此鳴謝！

⑨⑩11121314鄧中夏：《貢獻(xiàn)于新詩人之前》，《中國青年》1923年第10期。

15魯迅：《革命文學(xué)》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社，1981。

16詩寫于1927年4月底，刊于革命者在南昌出版的刊物《紅燈》。其時國民黨在上海、南京等城市搜捕和殺害共產(chǎn)黨人，肅殺恐怖的氣氛傳到了北伐軍占領(lǐng)的南昌。這首詩顯然是針對這一事件的文學(xué)反應(yīng)，因?yàn)橥€有文章《悼我們死難的同志》。還有文章對時任北伐軍總司令蔣介石直呼其名，顯見國民黨“分共”決裂形成的氣氛已經(jīng)波及革命者。北伐軍1926年11月已經(jīng)攻陷南昌城，“死難的同志”云云當(dāng)然不可能是指犧牲的北伐士兵。

17見《紅燈》周刊第11期，1927年4月24日南昌出刊。該雜志是殘卷，承胡紅英博士提供，特此鳴謝。

18毛澤東：《中國社會各階級的分析》，載《毛澤東選集》第1卷，人民出版社，1951。

1922毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社，1992，第45、47頁。

20洪秀全：《戒浮文》，載《洪秀全選集》，中華書局，1976，第76頁。

21賴伯疆：《廣東戲曲簡史》，廣東人民出版社，2001。

23周恩來：《在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上的政治報告》，載中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會宣傳處編《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》，新華書店，1950。

（林崗、曾道揚(yáng)，中山大學(xué)）