近年來，林白、林棹、葛亮等作家觀地理動植以時變，察人文英華以成象，寫就頗具特色的《北流》《潮汐圖》《燕食記》等小說。這些作品以獨(dú)特的地方視角、粵普共融的文字、浩瀚雜糅的民間古仔以及海洋性的目光，共同建構(gòu)著“新南方寫作”。學(xué)界對“新南方”的論述中，無論是楊慶祥的“地理版圖”①、張燕玲的“地方性”②，還是王德威的“板塊風(fēng)土”③，皆與地域密切相關(guān)。而在關(guān)于“地域性”的文學(xué)表述中，粵語方言扮演了極其重要的作用。對此，學(xué)術(shù)界有不少學(xué)者從普通語言學(xué)角度關(guān)注并剖析語言在“新南方”文學(xué)建構(gòu)中的作用和意義。例如：楊慶祥對“新南方寫作”提出“語言本體”的期望④；劉欣玥認(rèn)為“新南方寫作”在養(yǎng)殖新的語言地層⑤；曾攀認(rèn)為“新南方寫作”因“地方性和對象性的差異形態(tài)”，可成為“現(xiàn)代漢語自我增殖”的一個歷程⑥。這些研究都很及時、很必要，但僅從普通語言學(xué)角度還不能充分說明“新南方”寫作區(qū)別于傳統(tǒng)南方文學(xué)的特質(zhì)。另外還有朱壽桐從漢語文學(xué)的角度研究南方文學(xué)與澳門文化寫作，視角獨(dú)特⑦；陳培浩則以當(dāng)代漢語寫作的語言危機(jī)為突破口再次審視“新南方”文學(xué)，敏銳、犀利，但仍未能從根本上深入粵語書寫對“新南方”文學(xué)的突破性意義⑧。而應(yīng)對小說所熔煉的粵普字詞句、句段等語言文字的基礎(chǔ)構(gòu)造加以分析探討，這樣有助于對“新南方”文學(xué)書寫特質(zhì)的研究。與現(xiàn)代漢語相比，粵方言保留了大量古代詞匯和語法，且詞語次序、句型與現(xiàn)代漢語也不盡相同?；浾Z口語適合建構(gòu)充滿煙火氣的南方日常生活的瑣碎，粵語四字詞適合表達(dá)治鬼辟邪的奇幻經(jīng)驗⑨，而中英夾雜與翻譯語言則能體現(xiàn)南方現(xiàn)代與后現(xiàn)代交織的世界性。“新南方”方言寫作嘗試突破標(biāo)準(zhǔn)漢語/方言的二值邏輯，在對抗與角力中，作家經(jīng)歷著“破繭重生”的艱難過程。從粵語與粵文化影響下的文學(xué)寫作可能性出發(fā)探討粵語與“新南方”寫作的關(guān)系與潛能，從已有小說文本風(fēng)格看粵語方言的中西章法及變化、整體建構(gòu)以及揭櫫粵語作為異質(zhì)語詞庫/資料庫如何打開桎梏，乃至融通寫作者的文學(xué)想象，得以創(chuàng)制“新南方”的過去、現(xiàn)在和未來，這些問題都亟待進(jìn)一步、深入、系統(tǒng)的研究。

一、綻出：從方言到講古

廣東作為與中原相對的放逐之地，從地緣投射到文化，粵地的知識分子在清末已認(rèn)識到粵語書寫的地位歷來屬于邊緣，雖有木魚書、粵謳、粵劇等文體，可仍不承認(rèn)其為“文化”。直到清末黃遵憲和梁啟超推動白話寫作，尤其黃遵憲提出“我手寫我口”后，這種情形才轉(zhuǎn)變。比如康有為的學(xué)生陳子褒便用粵語撰寫教科書，并提出“雅俗”之辯，認(rèn)為主導(dǎo)性的語言隨時間而變，不應(yīng)墨守成規(guī)⑩。故此，直至今日，如何在語言的單一與多元、地方與中心、宰制與解放中進(jìn)行對話，乃至超越地方/中心的二元對立，帶來如梁文道所言“由廣東人吐露成形的海市蜃樓”11的新書寫，仍是個從壓抑、復(fù)魅以及“綻出”的過程，涉及寫作者的語言意識、地域觀念和歷史意識。

“綻出”對應(yīng)英文中的“existence”，這個詞通常翻譯為“存在”，來自拉丁文“ex+sistere”，“ex”指外出，“sistere”指站立、顯露。存在的意思就是指向外去顯露，用一個更詩意的詞來表達(dá)，那就是“綻放”或“綻出”。而文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作就是要讓本己的存在從各種外在的壓抑和束縛中“綻出”，像綻放的花兒一樣被看見。在上述的“新南方”文學(xué)作品中，粵語就充當(dāng)了讓作者們原本的存在“綻出”的重要工具，成為連接“新南方”之“新”的超越性存在與現(xiàn)實世界的媒介，也是構(gòu)建“新南方”文學(xué)詩意存在的獨(dú)特密碼；對“新南方”粵語創(chuàng)作者而言，粵語既是工具、手段，又是靈魂、家園。

在弗洛伊德的無意識理論中，他假設(shè)了一個循環(huán)，在其中，某個想法被壓抑，之后卻又在某些情況下重新浮現(xiàn)出來12。拉康認(rèn)為“無意識是像語言那樣被結(jié)構(gòu)的”“無意識是某種表意（signifying）的東西”13。也就是說某種壓抑的想法，當(dāng)它重新出現(xiàn)在意識中時，須找到表達(dá)或傾瀉的渠道，而語言作為構(gòu)建世界的媒介，自然會被征用。語言不僅是口頭言語和書面文字，也指任意建立在差異關(guān)系上的能指系統(tǒng)14。由于這個意指過程（signification）恰恰涉及作者的編碼與讀者的解碼，因此，創(chuàng)作者的懷疑、醒覺、壓抑或爆發(fā)便是在意指過程中從能指與所指間的缺口爆破、逸出、突變或逆轉(zhuǎn)。這個缺口使得文本意義既非不斷滑動的能指，也不是早早被傳統(tǒng)所錨定的所指，而是表述因某種壓抑、對抗或想象滑入了某個非恒定的出口，就“新南方寫作”而言，這個缺口，一旦遇上南方獨(dú)特的水土與氣候，則會形成一種迥異于傳統(tǒng)“南方文學(xué)”的異質(zhì)性魅力，“觸發(fā)未知之境域與未竟之問題，由是創(chuàng)生新的文學(xué)文本的歷史進(jìn)程”15。例如，林白談到自己醒覺的過程，如是表述：“我用普通話寫了好幾部長篇，并未感到不妥。即使有朋友嫌我語言過于規(guī)范我亦向來不服?！彪m然林白也知道，“規(guī)范是文學(xué)之大忌”?？墒且坏┧斫渲校瑓s難于打破圭臬，直到當(dāng)她身處香港這一陌生的境域，“2016年我去香港浸會大學(xué)國際作家工作坊，粵語滾滾而來”。粵語使她“開朗”和“歡喜”，“香港的電視我照單全收”。在“沙里淘金”，嘗試去創(chuàng)造新的文字，“小方言進(jìn)入寫作實在是要滿頭大汗一身身出的”，但“或可一試”16。粵語在林白文學(xué)書寫中的“復(fù)活”則伴隨林白作為一個創(chuàng)作者其文學(xué)自我性的覺醒，在朦朧與醒覺之間的混沌中，她從家鄉(xiāng)的有緣之木生出甘霖，從而找到一整套符合人物、地域和故事情節(jié)的敘述語言；對此，粵語方言在幫助林白突破普通話的“缺口”、重鑄文學(xué)想象力的過程中功不可沒。相對出生于南方的林白，來自北方的作家小昌移居廣西多年，面對南方海灣城市北海這一“未知境域”，看到的海既不是深藍(lán)的海，也不是黃色的海，而是夢幻般的“白色的?！保@一奇幻的在地境遇促使他創(chuàng)作了長篇小說《白的?！?7?！懊悦芍校缀ｋ喑霈F(xiàn)了”18，也許那天小昌隱約中看到的除了南方的陽光，還有欽州、北海和珠江這些南方沿海城市才有的中華白海豚，地域與物象延伸了作者想象的翅膀。小昌的這種南方騷動，在迷蒙隱約中以文字意象舒泄、變形、延展為意識和故事。

小說是一門關(guān)于想象的語言藝術(shù)：“小說不僅能用語言保存生活，還能用語言創(chuàng)造生活。”19社會學(xué)家彼得·L．伯杰、托馬斯·盧克曼20和哲學(xué)約翰·R．塞爾都認(rèn)為存在著建構(gòu)的現(xiàn)實?！艾F(xiàn)實世界的某些部分，世界上的客觀事實，只是人類的共識。”21例如，貨幣通過語言符號可以“以言行事”的方式，建立它在現(xiàn)實中的法定性。同樣，粵語或其他方言作為一種異質(zhì)的敘述語言，尤其穿插在現(xiàn)代漢語中，以其發(fā)音、字本位、外來詞、社區(qū)詞、異形同義、同形異義、同字異義、有字句、到字句、形容詞帶賓語以及名詞動詞化等陌生化表達(dá)，從字形系統(tǒng)、造句系統(tǒng)、發(fā)音系統(tǒng)到意識共識系統(tǒng)，在寫作者的“積學(xué)”“酌理”“研閱”之下，借著詞語與句型造成的錯置——如維特根斯坦所言“想象一種語言，就是想象一種生活”——讓方言和古仔的奇幻與野性經(jīng)由“新南方”寫作的“新表述”而獲得新的美學(xué)特征。

拉康關(guān)于語言有個著名論斷：“語言是大他者的辭說?！?2所謂“大他者”就是象征秩序化身為宰制主體的他者，而辭說（discours/discourse）則為權(quán)力話語，故語言可表征為社會的權(quán)力與話語體系、家族權(quán)威等。故而要讓“美麗的南方”重新被看見，“新南方”的寫作者需對其寫作語言有自覺意識。從微觀角度看，粵語及其他方言的字詞句段容易成為現(xiàn)代漢語系統(tǒng)之外的“另類”表達(dá)方式；從宏觀角度看，粵語方言“另類”的字詞句段以及思維方式所表達(dá)的“南方聲音”長期被歷史、秩序、體系或權(quán)威給消弭或遮蓋了。新南方的小說家正是在這些遮蔽和差異系統(tǒng)里面，鍛造出新的字詞句段、故事情節(jié)，編織出異質(zhì)性的古仔傳奇，傳達(dá)出新的語言體驗?！冻毕珗D》前面三分之一的廣州部分——人物如生猛的“契家姐”、押韻的辟邪唱詞、海邊的颶風(fēng)——充滿了粵地的生活化氣息；作品的中后段，如進(jìn)入《蠔鏡》之后，情節(jié)開始跳躍，則呈現(xiàn)碎片化的后現(xiàn)代敘述。這說明林棹小說的語言既抓住了粵地的煙火氣特點(diǎn)，又表現(xiàn)了民國以來廣州、澳門等沿海摩登城市的特色，同時又敢于試驗粵語寫作的彈性與韌性，作品兼具粵語、現(xiàn)代漢語、歐化的特點(diǎn)，乃至后現(xiàn)代表征，隨著南方民間到臨海的特征轉(zhuǎn)換而進(jìn)行語言的探索。

“古仔”指過去所發(fā)生的有情節(jié)、韻味的故事。所以古仔有記錄神異鬼怪故事傳說的基因，跟地方傳說異聞有千絲萬縷關(guān)系。如王威廉所言，“……‘新南方則遠(yuǎn)離政治中心，一直有綿延的宗族認(rèn)同，隱藏著曖昧的民間世界”23。世家、傳奇、疍家族群，在林棹《潮汐圖》的“契家姐”中，在林白《北流》的故鄉(xiāng)情中，在葛亮《燕食記》的老一輩關(guān)顧中，在黎紫書《流俗地》的錫城鄰居中，在厚圃《拖神》的潮汕族群傳奇中……這些關(guān)于親緣/地緣的古仔召喚著南方某個宗族/地域的文化圖景。

葛亮和林棹在談?wù)搶懽鲿r，都不約而同提到“古仔”和“講古”。林棹說：“從前講古人找一棵大榕樹就開壇，因大榕樹下的確蔭涼，且大概率是重要的公共空間?！?4中國古典小說“唐傳奇”中“傳奇”二字就是把奇聞流傳下去的意思，“講古”的意義及其動賓結(jié)構(gòu)與“傳奇”一詞暗合；成書于清初的《廣東新語》描述東莞等地有師巫逐鬼習(xí)俗：“予致東莞，每夜聞逐鬼者，嗚嗚達(dá)旦作鬼聲，師巫咒水師符，刻無暇晷?！?5而在“榕樹下講古”的“講古”就是村中老人講附近奇異之事，將傳奇代代相傳。再者，如說在榕樹下/土地廟附近“開壇”，就讓人想到相關(guān)的“作法”，隱含地方集體創(chuàng)作和流傳下來的一套流程，比如廣東家長會假裝召喚“鴉烏”26來恐嚇不聽話的小孩子，這種“作法”通過代代相傳而成為全體成員的集體無意識。這樣一來，在實驗者的筆下，“古仔”帶著地域、氣候、食物、泥土，甚至某類族群的氣味，或某個下午、傍晚、夏夜的神秘體驗，讓“新南方”的世界“動”了起來。

二、熔煉：從文白到中西章法

“新南方”文學(xué)如葛亮的《燕食記》《飛發(fā)》、林棹的《潮汐圖》和黎紫書的《流俗地》等，語言既雅馴又靈動。究其原因，之一是因為作者對中國文學(xué)傳統(tǒng)的融會貫通。時至今日，粵語仍保留不少傳統(tǒng)的文言用法。例如日?？谡Z中“行”仍然保留了古代漢語“走”的意思；“雞翼”的“翼”等都保留了漢語的字本位特色?；浄窖阅承┏Ｓ玫恼Z詞，如“舊時”“隔籬”“幾多”“彼姝者子，何以畀之？”的“畀”等，仍可從中看到唐詩或《詩經(jīng)》的吉光片羽。再比如香港詞壇宗師黃霑的《滄海一聲笑》：“滄海一聲笑，滔滔兩岸潮；浮沉隨浪，只記今朝。蒼天笑，紛紛世上潮。”作者就是活用了文白夾雜的表達(dá)方式，如“浮沉隨浪，只記今朝”等四字詞，再輔以三字和五字，寫出了江湖的瀟灑俠氣、高邁悠遠(yuǎn)。《文心雕龍》對此有精妙概括：“四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三五，蓋應(yīng)機(jī)之權(quán)節(jié)也?！薄稖婧Ｒ宦曅Α犯柙~以四字詞來遞進(jìn)情理，散文鋪排事件，最后“寥”（liu4，平聲）“笑”（siu3，仄聲）平仄搭配，屬于上佳的中文章法27。

再比如澳門的孫中山大宅，館中有一段文字介紹盧太夫人與孫先生感情一事，中見“慨然離婚”四字，令人再三咀嚼，“慨然”，究竟是“慷慨”還是“感慨”？這個詞用得相當(dāng)耐人尋味，由此可見文白簡潔洗練，既能營造嚴(yán)肅正式的情境，又能兼顧敘事情味，讀來別有余韻。這樣看來，林棹的《潮汐圖》前半部分用了不少四字詞，并不奇怪。小說前面的“中流沙西，花艇靡集，大樓船樓臺高企，紫洞艇扎堆香，向江面鋪開爛花叢、濃花蔭”28等句子聚合了文言、白話和粵語（如“高企”29），這種解構(gòu)一般稱為“三及第”。這類“三及第”表述方式，雅致得猶如粵劇唐滌生的曲詞，讓人不禁哼唱。靈活使用四六句、對偶與散文句式，有助于拓展字詞句段表達(dá)的限度與情感。除了粵語口語，這段用了不少四字句和對偶句，還運(yùn)用了靈活、可無限延長的散文句子交代復(fù)雜的事情，而不是只用傳統(tǒng)中文的四六句式；在此基礎(chǔ)上，林棹還通過逗號插入額外資訊，補(bǔ)充細(xì)節(jié)、奇幻與舊時情貌。例如，林棹筆下這段充滿生猛地域氣息的文字：“確保這班羽衣勞工食不能咽、揾食無門。鸕鶿勝似獵人王，似大將軍，衣不沾水，只需觀望，凡有鸕鶿咬魚即刻出手，一手圈套鸕鶿頭頸，一手抓槳向鸕鶿頭殼起勢亂，癱作糧袋?！?0以上兩句“三及第”中的文言，如“食不能咽”“衣不沾水”比較正式，而加上“凡有鸕鶿咬魚即刻出手”則呈現(xiàn)了不同于標(biāo)準(zhǔn)書面語的文白夾雜（“凡有”）、口語入文（“即刻”）的表現(xiàn)手法?！叭暗凇痹诿鑼懭宋飼r往往以粵語為主，林棹用活潑生猛的日?？谡Z描繪人物，讓《潮汐圖》的敘述在較為跳躍的情節(jié)中，能抓住群像人物特征。小說不僅人物描寫生動，還通過“起勢亂”等粵地特色詞讓敘述具有南方地域色彩，粵語“”（bok1）是入聲字，入聲字的特點(diǎn)就是短而急促（因為發(fā)音一長，時間一久，入聲字就發(fā)不出來），恰好把漁民們忙碌快速的生活節(jié)奏描述出來。《文心雕龍》謂“聲發(fā)則文生矣”，此種訴諸粵語特有語音的寫法，就讓小說的粵地粵味滲了出來，成就了民間奇幻“講古”的在場感，凸顯了嶺南文化的地方性特色和廣州的臨海性。

葛亮在香港生活20多年，善于在描寫香港的作品中插入粵語與飲食文化，增添粵味。從《朱雀》的南京到《燕食記》的香港，地域文化是葛亮小說的一大特色?！氨靖鄣膬?yōu)勢，又恰如海納百川。有種飲品的誕生，可見一斑，叫‘鴛鴦。是大排檔西茶檔的發(fā)明，其實是咖啡、紅茶與淡奶的混合?！坪茰珳?，漸成大宗?！?1葛亮在小說中動用了香港文化的標(biāo)志“鴛鴦”“奶茶”“一盅兩件”以及在目錄中使用了粵地早期文化標(biāo)志語如“秋風(fēng)有信”（改自南音“涼風(fēng)有信”）等。引文句運(yùn)用了“是咖啡、紅茶與淡奶的混合”句式，而不是用“混合了……”的句式，或是來自英文的“It is the mixture/fusion of…”讀起來便像在港式茶餐廳的揚(yáng)州炒飯旁擺了個西多士，中西混合特色很明顯。而混雜與調(diào)和也更多地體現(xiàn)在葛亮近年句式與作品內(nèi)容中。

林白的《北流》用字則隨地域和時空轉(zhuǎn)變，別具匠心。在一些談及故鄉(xiāng)或使用粵語的場合，林白選擇使用粵語或四字詞。比如，“香港咁大，我又唔識路”?；蛘呙鑼懽髡呋叵牍枢l(xiāng)時，“她舉頭像窗口望出，一粒星格外明亮，空氣透徹。星星移動，一閃一閃發(fā)出無線電波……縣廣播的女聲響起來：‘奎寧縣人民廣播站，宜家開始播音啦”。32“咁大”“唔識路”“宜家”等是粵語，當(dāng)小說人物在故鄉(xiāng)或香港時，對白或獨(dú)白則以粵語口語為主，她再用“傾偈”的方式把南方具體為奎寧小縣城，林白從她的故鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)植物和母語出發(fā)，故說“一切死而復(fù)生”33。小說《北流》重返故鄉(xiāng)，重訪母語，讓林白書寫中的南方生氣淋漓。

當(dāng)然，從廣州寫到澳門，隨著語言、文化與景觀的轉(zhuǎn)變，語言也要完成某種轉(zhuǎn)換與超越。有評論指出：“……當(dāng)小說情節(jié)推進(jìn)到開始用世界眼光衡量蘇格蘭和廣州……華洋互動的漢語翻譯則成為主體的敘事語言，小說語言隨即出現(xiàn)了明顯跳頻。”34以上固然是對《潮汐圖》的評論，宏觀而言，如從粵語口語與粵語書面語發(fā)展歷程來看，這也是從“三及第”發(fā)展到了“新三及第”這一語言增殖變化的過程。所謂“新三及第”，“即由白話文、廣州話和外語混合而成的文體”，學(xué)者指其為“雞尾酒語言”“混血語言”35。比如，王威廉的《你的目光》寫道：“我總記不住他所在的公司，反正不是‘BAT?！?6BAT是百度、阿里巴巴和騰訊英文縮寫，代表了深圳的高科技的世界神話。

《潮汐圖》別具語言特色，既有翻譯語言與句式，也有獨(dú)特的多元轉(zhuǎn)喻。當(dāng)巨蛙漂流到澳門這個中西交匯的地方，“母親找見我時，一股暖流正馱著我去瓊州海峽?！@么說吧：我已經(jīng)死了個透，在母親終于找到我的時候”。首句“母親找見我時”的主謂賓位置符合傳統(tǒng)的中文句式，而最后一句“在母親終于找到我的時候”則用了倒裝句，類似英文“…when…”的倒裝句式，與傳統(tǒng)中文的因果和時間不一37。除了這些句子，《潮汐圖》還有常見的歐化插入語如“——已經(jīng)死了實際上——”38等。威廉·斯特倫克在英文寫作圣經(jīng)《風(fēng)格的要素》提及的規(guī)則之一，就是在標(biāo)點(diǎn)符號之間放插入句，沒有限定所修飾的詞，而是對主句某些詞補(bǔ)充說明。故此，“新南方寫作”的“新”，在于它是正在進(jìn)行的解構(gòu)與建構(gòu)，讓“新南方寫作”在語言的熔煉中更具辨識度。

此外，林棹在《潮汐圖》以轉(zhuǎn)喻的手法拓展了文本的多義性與延伸性。文本如同林棹所言蛙的“多元”：“蛙沒有憑空消失，而是游向三角洲的更深處，招呼著我。三角洲的魅力在于，從它，可以向時間的兩端、向空間的四面八方出發(fā)?！?9“游走”是“蛙”的特性，從江河到“三角洲”的臨海，從文字走向意象的延伸，是該書寫作風(fēng)格釋放的魅力?！冻毕珗D》有不少類似“死神是另一頭怪物、單型種、天涯獨(dú)行客。死神掌握了各種各樣打發(fā)時間的細(xì)藝：打水漂、觀鳥、擲骰子”40包含轉(zhuǎn)喻的句型，“打水漂、觀鳥、擲骰子”一句將關(guān)鍵意義一開三，連用三詞排比表達(dá)，并以頓號或逗號說明彼此的關(guān)系。這類詩化的語言，通常涉及一個意義域（domain），蘊(yùn)含鄰近、類似和凸顯的關(guān)系。魯伊斯·德·門多薩等認(rèn)為轉(zhuǎn)喻對于言外之意（illocutionary meaning）的推導(dǎo)至關(guān)重要，這一過程包括對作為情景的意義域（Domain as scenario）的拓展41?！冻毕珗D》與其他書籍不一樣的地方在于作者對詞語轉(zhuǎn)喻的衍生運(yùn)用。當(dāng)讀者閱讀時，通過文本轉(zhuǎn)喻詞語的延伸，踏上了意義旅行之旅。當(dāng)轉(zhuǎn)喻開始拓展，在變與未變中，如同河流的蛙沖向“三角洲”，在兩種介質(zhì)的臨界點(diǎn)上，在意義域的邊緣超越/竊取了語詞的意涵時空；當(dāng)這些轉(zhuǎn)喻的能指在漫游時，因有意義域的存在，作品讓讀者在框架內(nèi)的錨定與未錨定之間產(chǎn)生了多元的感受。在意義域框定的過程中，語詞就是域內(nèi)的參照點(diǎn)，為目標(biāo)（讀者）提供了理解文本的心理參數(shù)。林棹的多元書寫試驗，成功把文字點(diǎn)拓展為文字域，讓文字從幽閉單一走向意義多元的境域。故此，林棹以語言的多義“增殖”，以貌似“語癌”的衍生書寫，攜帶信息之外的信息、意象之外的意象，敘述時常流淌著大量，甚至過多的信息，讓讀者在境域內(nèi)徘徊，甚至橫跳。幸好！南方作為放大的敘述領(lǐng)域，讓點(diǎn)線面體互相關(guān)照，共同的意象有所指向。于此，林棹成功地找到了廣州這一清末的通商口岸到澳門這一域外的飛地（在19世紀(jì)），讓寫作章法和風(fēng)格找到了根植的地理，獨(dú)特的寫法不但不至于突兀，反而成了有機(jī)的試驗。

三、創(chuàng)制：從數(shù)據(jù)庫詞典到跨界融通

“新南方”首先是地理名詞，故可從地域文化去研究寫作者如何征用地方方言詞典及歷史資源以馳援過去、現(xiàn)在與未來的建構(gòu)，創(chuàng)制著粵普書寫在現(xiàn)代漢語中的寫作可能?！靶履戏綄懽鳌背四芙沂灸戏骄坝^、社會的癥候，是否還可以有陳述某種猜想的功能？即從歷史書籍、圖畫、流言、野史的資料庫中拓展某種虛構(gòu)想象，突破語言的機(jī)械性和歷時性，從而走向語言的修辭性、寓言性與共時性。作者們通過閱讀、覓蹤、譯解去喚醒沉睡在資料庫中的歷史記憶，從而讓某種事實或歷史秘聞去創(chuàng)制具地域及文化特色的作品。

林棹承認(rèn)19世紀(jì)廣東、澳門和海洋歷史書籍、字畫、字典資料在《潮汐圖》的創(chuàng)作中所起的作用：“關(guān)鍵的打火石降臨在2018年底：一是粵英詞典《通商字匯》（1824年），二是Martyn Gregory Gallery系列‘中國貿(mào)易畫收藏。前者無疑是一口方言生態(tài)缸?！?2就是在《廣東新語》和《粵謳》這些粵語寫就的生態(tài)資料庫中，林棹吸收了歷史的營養(yǎng)，在試驗及超越“三及第”和“新三及第”等語言模式中，既為小說尋找適合的語言，也為粵地如廣州，乃至澳門的臨海性寫作尋求合適的地理猜想，在資料閱讀的消融與變化中，螺旋式生長出新的內(nèi)容。

而滋養(yǎng)《潮汐圖》敘述的歷史資料庫不止語言書籍或字畫，還有一串用于景物和文化歷史感構(gòu)造的清單，比如“《疍民的研究》（陳序經(jīng)）、《東印度公司對華貿(mào)易編年史》（1635—1834）（馬士）、《廣州十三行》（孔佩特）、《廣州番鬼錄：舊中國雜記》（亨特）”“《澳門記略》（印光任、張汝霖）”等43。仰賴真實的資料，虛構(gòu)的巨蛙終于獲得水源和大地，騰空而起。一如林棹所言，“小說作者借助各種方法、技巧，史料、方言、想象力，只為達(dá)成虛構(gòu)的真實”44?！冻毕珗D》里面的“世界號”就是以“邦蒂號（HMS Bounty）為‘模式種”，而這種“模式種”，又何嘗不是“資料庫”中的一個模式代表呢？

要撰寫具有個性的長篇小說，方言與經(jīng)驗并不完全夠用，于是資料庫作為一種原型馳援寫作。米洛拉德·帕維奇的小說《哈扎爾辭典》以詞典形式記錄，融世界三大宗教史料傳說于一身，故有類似數(shù)據(jù)庫的功能。同樣，韓少功的《馬橋詞典》，作者從原始的民間素材庫中選取出來再加以虛構(gòu)，形成引人入勝的故事情節(jié)?！侗绷鳌返幕浾Z與普通話雙語寫作的有效嘗試，就兼有字典的解釋功能。而林白的《北流》的字典式寫作，主要有兩種方式：第一種，就是在每一章節(jié)之前用現(xiàn)代漢語解釋章節(jié)中某些方言詞語的意思，讓所有讀者去適應(yīng)陌生的閱讀；第二種，《李躍豆詞典》就像一個詞庫一樣，把正文相關(guān)的粵語（準(zhǔn)確而言是更具地域性的北流方言）放在一個集子里面，隱然成故事，與正冊互相勾連。這些古老的傳說、流言或者想象，組成另一個方言的“生態(tài)缸”，讓方言與小說、真實與虛構(gòu)之間構(gòu)成互文，加上《北流》別冊《織字》，兩者與正本形成纏繞的文本，當(dāng)數(shù)據(jù)庫變成了（一種可能的）文本，讀者恍惚置身于另一個平行的世界。這種字典式編寫經(jīng)過作者選擇編撰，三本書籍一如數(shù)據(jù)庫，讓讀者互相參照存取，如《沙之書》般不可能的無窮無盡于此得以實現(xiàn)。

《北流》一主書兩別冊的寫作與出版方式，通過粵語與現(xiàn)代漢語書寫而雙軌并行，并置于共同參照閱讀之下，存在互相解構(gòu)的可能。解構(gòu)的運(yùn)作就在于發(fā)現(xiàn)文本的自身的結(jié)構(gòu)性，發(fā)現(xiàn)文本包含著自身的異己。這樣就可以抓住一些粵普語詞的不同和歧義進(jìn)行重寫，如德里達(dá)對“符號”（signe）、“痕跡”（trace）等做的修補(bǔ)與改寫。例如，《北流》：“粵語不講下午，講晏晝，一個演講的下午是僵硬的，而一個傾偈的晏晝則讓人松弛?！薄瓣獭本褪恰斑t”，引申為“傍晚”。于是“晏晝”與“下午”并置，兩者雖作為異形同義詞，可是對作者的經(jīng)驗回憶來說和給予讀者的閱讀體驗卻不盡相同，兩個語言符號對不同語言系統(tǒng)的人（如粵普）可做互相修補(bǔ)。當(dāng)粵語這個“方言生態(tài)缸”納入寫作體系時，主角與作者逸興遄飛，“這個晏晝她認(rèn)識，她認(rèn)識無數(shù)個晏晝，有些晏晝她在北流河撩水，有些晏晝在河邊的樹下?lián)炷久藁ā?。虛實之間，時態(tài)轉(zhuǎn)換，主角/作者自如切入不同時代，栩栩如生。

“晏晝”與“下午”讓人想起“推敲”的典故，兩者同樣在“推”和“敲”這一隱性的、垂直的聚合語言資料庫之中，它們都置身于空間的某一點(diǎn)。如《沙之書》所言：“如果空間是無限的，我們就處在空間的任何一點(diǎn)。如果時間是無限的，我們就處在時間的任何一點(diǎn)。”故此，“時間”與“空間”是詞庫/資料庫的核心。這類資料庫敘述首先給作者帶來了虛構(gòu)南方的開放性，還給讀者/觀眾/受眾帶去了豐富的選擇空間（“推敲”典故的韓愈也可視為讀者），類似新媒體所言的“數(shù)據(jù)庫”（Database）。在傳統(tǒng)的線性敘事中，組合是顯性和歷時性的，呈現(xiàn)的是時序運(yùn)動；而聚合則是隱性和共時性的，呈現(xiàn)的是空間關(guān)系，“組合”猶如現(xiàn)代漢語作為（主要的）敘述語言，“聚合”可視為粵語方言。當(dāng)林棹把19和20世紀(jì)的粵地書籍/歷史壓縮在《潮汐圖》的世界中，當(dāng)林白在少年求學(xué)、青/中年于香港悟出粵語方言之于普通話文學(xué)寫作困境的突破性意義以及對北流方言和植物的重新發(fā)現(xiàn)時，尤其在《北流》別冊《織字》幾乎全以（北流）粵語寫作時，她們便從語言本體角度挑戰(zhàn)了中心敘事（語言），逆轉(zhuǎn)了現(xiàn)代漢語線性敘事的時序運(yùn)動，造成組合+聚合（粵普）雙線并置的關(guān)系，加上數(shù)據(jù)庫（如詞典/書籍/圖畫）/回憶/方言與作者的敘述選擇，粵語與“新南方”便“具有了物質(zhì)存在，而敘述（組合）開始去物質(zhì)化。聚合被突出強(qiáng)調(diào)，而組合被淡化處理”45。因為“數(shù)據(jù)庫將世界呈現(xiàn)為一個項目列表，并拒絕為這個列表排序”46。就是說（電腦/網(wǎng)上的）數(shù)據(jù)庫的功能特征就是把世界的可能性給打開，如同作家在寫作時對語言可能性、潛能與選擇持更開放的態(tài)度。林白和林棹等人的寫作，讓人看到聚合關(guān)系（方言）可以變得如同組合（現(xiàn)代漢語）那樣顯性而在場，這就是粵語/方言寫作帶來的可能與潛能。換言之，粵語寫作既“語言的意識形態(tài)屬性”47帶來解構(gòu)，歷史的資料庫/數(shù)據(jù)庫又給線性敘事帶來補(bǔ)充，加上地方性的歷史/數(shù)據(jù)的并列散布，特別是《北流》支冊《李躍豆詞典》提供的小故事/地域性傳奇的闡釋，給予讀者類似用戶菜單的多元選項體驗，使隱性的方言寫作從聚合走向組合，就如同從舞臺后臺走向前臺，拓展了小說呈現(xiàn)媒介的可能性，讓文字從本來只能順時序閱讀變成“項目列表”一樣，變?yōu)榭勺鲌D畫一樣的平面瀏覽，讓小說從紙質(zhì)文本走向融媒體文本。同時，數(shù)據(jù)庫的“項目列表”并不為“列表排序”的思維又具有超強(qiáng)“跨界”和“融合”功能，大大豐富文學(xué)創(chuàng)造空間，比如林白嘗試在寫作中修改句式，挑戰(zhàn)讀者的閱讀習(xí)慣，“普通話句式啰嗦，粵語句式簡勁。如向右轉(zhuǎn)，粵語：轉(zhuǎn)右；到某地去，粵語：去某地；把某東西拿給我，粵語：給我某東西”48。陌生化句式的嘗試與融合更加凸顯了作者粵語書寫與現(xiàn)代漢語雙線并置，打破線性書寫的意識。林白在《北流》的具體實踐：小說先用北流方言寫，再被改成現(xiàn)代漢語與方言的混合體。兩種語言的表達(dá)形式賦予的方言與現(xiàn)代漢語的對立與互補(bǔ)，拓展了寫作的異質(zhì)性。這就完全打破以單項為中心的概念，把方言推進(jìn)到與中心語言二元（甚至三元）互補(bǔ)關(guān)系的可能，林白便從詞語到句型，再到以粵語方言作為寫作本體的推進(jìn)，回應(yīng)了現(xiàn)代漢語寫作的中心與整體性。

總括而言，《北流》體現(xiàn)了語言強(qiáng)大的“跨界”和“融合”功能，企圖挑戰(zhàn)讀者在字詞句段上的閱讀習(xí)慣以及閱讀空間，大膽且具雄心，是極富開拓精神的“新南方”前鋒；《潮汐圖》的奇詭以及充滿大氣象的歷史與虛構(gòu)，也是粵地方言試煉的奇幻旅程；葛亮將香港的煙火氣與老派格調(diào)寫得靜水流深，蕩氣回腸，讓人有輕舟過重山之嘆！林白、林棹和葛亮等人銳意將粵語熔煉進(jìn)現(xiàn)代漢語敘事當(dāng)中，用現(xiàn)代經(jīng)驗、歷史和虛構(gòu)，從語音、飲食、奇想、文化到地域，豐富、激活了漢語寫作的可能性與世界性。在這些作家的筆下，粵語作為一種地方方言，從字詞句段到文章章法打開二元對立的書寫桎梏，以差異性的語言書寫激發(fā)寫作者對南方的文學(xué)想象，也為觀看世界和展望南方提供了一種互動性目光。

【注釋】

①楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

②張燕玲：《“新南方寫作”的多樣性與可能性》，《廣州文藝》2022年第12期。

③王德威：《寫在南方之南：潮汐、板塊、走廊、風(fēng)土》，《南方文壇》2023年第1期。

④楊慶祥：《再談“新南方寫作”：地方性、語言和歷史》，《廣州文藝》2022年第12期。

⑤劉欣玥：《養(yǎng)殖一種新的語言地層——有關(guān)粵方言寫作的一次細(xì)讀》，《廣州文藝》2022年第3期。

⑥曾攀：《漢語書寫、海洋景觀與美學(xué)精神——論新南方寫作兼及文學(xué)的地方路徑》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2023年第1期。

⑦朱壽桐：《漢語文學(xué)的南方書寫與澳門城邦文化寫作》，《南方文壇》2023年第2期。

⑧陳培浩：《“新南方寫作”與當(dāng)代漢語寫作的語言危機(jī)》，《南方文壇》2023年第2期。

⑨程美寶：《地域文化與國家認(rèn)同：晚清以來“廣東文化”觀的形成》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第120-121頁。該兩頁提到科技大學(xué)教授科大衛(wèi)收集到的道士科儀抄本，可上溯到19世紀(jì)番禺的風(fēng)俗。

⑩程美寶：《地域文化與國家認(rèn)同：晚清以來“廣東文化”觀的形成》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第156-157頁。

11林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022，腰封推薦語。宋時香港吐露港的珍珠與廣西合浦齊名。

12Richard Wollheim，F(xiàn)reud，London：Fontana Press，1971：157.

1314肖恩·霍默：《導(dǎo)讀拉康》，李新雨譯，重慶大學(xué)出版社，2014，第93、54-58頁。

15曾攀：《新南方寫作：經(jīng)驗、問題與文本》，《廣州文藝》2022年第1期。

16林白：《重新看見南方》，《南方文壇》2021年第3期。以上幾句皆來自此文。

17此事聽自張燕玲主編的講座。張燕玲：《新南方寫作的多元化與可能性》，地點(diǎn)：南寧師范大學(xué)五合校區(qū)理樓404，時間：2022年12月6日下午2：30。

18小昌：《白的?！罚ǔ浅霭嫔?，2018，第246頁。

19王威廉：《聽鹽生長的聲音》，花城出版社，2015，第190頁。

20Peter L. Berger，Thomas Luckmann，The Social Construction of Reality：A Treatise in the Sociology of Knowledge，London：Penguin Books Ltd，1991.

21John R. Searle. The Construction of Social Reality，NY：Free Press，1997：1.

22Jacaques Lacan，Ecrits，Paris：Seuil，1966：379.法文：“l(fā)inconscient，cest le discours de lAutre”.英文：“The unconscious is the discourse of the Other”.

2336王威廉：《你的目光》，花城出版社，2022，第225、225頁。

24林棹：《講古、聽古、駁古》，《當(dāng)代文壇》2022年第6期。

25屈大均：《廣東新語》，中華書局，1974，第216頁。

26比如TVB電視劇《金宵大廈》第八集就以“鴉烏”為題。

27動畫《麥兜》也有類似用法：“馬爾代夫，嗰度藍(lán)天白云，椰林樹影，水清沙幼，系坐落于印度洋的世外桃源。”

2830384243林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022，第10、14、114、280、282頁。

29香港至今仍用“企”表示“站立”。如巴士至今仍有“企位”（站位）的指示牌。

31葛亮：《燕食記》，人民文學(xué)出版社，2022，第508頁。

32林白：《北流》，長江文藝出版社，2022，第101、106頁。

3348林白：《重新看見南方》，《南方文壇》2021年第3期。

34張斯琦：《敘事風(fēng)格的跳頻與錯位——論林棹〈潮汐圖〉的創(chuàng)意與執(zhí)意》，《當(dāng)代文壇》2022年第6期。

35黃仲鳴：《香港三及第文體的流變及其語言學(xué)研究》，暨南大學(xué)博士論文，2001，摘要部分。

37進(jìn)一討論可參閱余光中在《翻譯乃大道》中的一篇《從西而不化到西而化之》的論文。余光中：《翻譯乃大道》，外語教學(xué)與研究出版社，2014，第155頁。

39林棹、劉欣玥：《與蛙同行，游向三角洲的更深處——新南方作家訪談·林棹》，《廣州文藝》2023年第2期。

40林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022，第274頁。其他類似句型可參考“你穿過氣流、電流、聲流”（263頁）；“菊苣、矢車菊、野蘿卜花”（267頁）等。

41Francisco J. Ruiz de Mendoza，Metonymy，Grammar，and Communication，Granada：Editorial Comares，2002：16&37.

44林棹、羅昕：《林棹〈潮汐圖〉：用魔幻的蛙，講述生命與尊嚴(yán)的故事》，澎湃新聞 2021年11月25日。

4546列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社，2020，第229-236、229頁。

47楊慶祥：《再談“新南方寫作”：地方性、語言和歷史》，《廣州文藝》2022年第12期。原文為：“以人物、故事為客體，以語言為主體，以此來凸顯語言的意識形態(tài)屬性并解構(gòu)這種屬性?！?/p>

（李小杰，南寧師范大學(xué)文學(xué)院）