王春瑜

(寶雞文理學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院, 陜西 寶雞 721013)

西方新歷史主義對(duì)“歷史”概念的理論性顛覆,打破了中國(guó)作家既往單一線性的傳統(tǒng)歷史觀,并衍生出“民間文學(xué)”理論。民間文學(xué)最早出現(xiàn)于19世紀(jì),西方浪漫主義以反啟蒙、反理性為口號(hào)將農(nóng)民的傳統(tǒng)生命力作為建構(gòu)民族性的源泉。[1]125在中國(guó),“五四”時(shí)期的“民間文學(xué)”是一種啟發(fā)民智的手段,具有反傳統(tǒng)、反官方的啟蒙色彩;革命時(shí)期的“民間文學(xué)”是一種國(guó)家制度的體現(xiàn),具有模式化、典型性的階級(jí)特性。直到1994年,陳思和正式提出并更新了“民間”概念,認(rèn)為它是一個(gè)與國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子話語相對(duì)存在的新的價(jià)值定位和價(jià)值取向。[2]58當(dāng)代作家源于重建民族性格、塑造民族精神的文化訴求,從民間歷史藝術(shù)中尋找精神依托和新的話語權(quán),他們企圖淡化“正史”,挖掘并彰顯民間“野史”中的歷史“真實(shí)”。

《檀香刑》是莫言繼《紅高粱家族》《豐乳肥臀》后又一個(gè)“新歷史主義”系列的長(zhǎng)篇小說,但由于學(xué)界對(duì)“民間”與“啟蒙”的爭(zhēng)論,文本評(píng)價(jià)褒貶不一。徐剛認(rèn)為《檀香刑》“使得一切原本嚴(yán)肅的歷史講述都失去了意義”[3]296。梅瓊林從哲學(xué)和藝術(shù)的角度論證莫言的歷史作品體現(xiàn)了“虛無才是本質(zhì)”[4]38。劉川鄂認(rèn)為《檀香刑》“顯現(xiàn)了莫言和中國(guó)某些作家在思想能力上的缺陷和在精神向度上的偏差,迷失于‘古代’而放棄了‘現(xiàn)代’,混跡于‘民間’而放棄了‘審視’”[5]50。而張清華在《檀香刑》中看到了“‘五四’啟蒙歷史主義主題的重現(xiàn)”[6]40。洪治綱也從形式、文化、結(jié)構(gòu)、人性等角度系統(tǒng)論述了《檀香刑》的啟蒙意識(shí)和豐富指向。[7]此外,陳離對(duì)《檀香刑》提出了深刻的思考,認(rèn)為其“實(shí)際上反映了作家的民間立場(chǎng)與知識(shí)分子的批判精神之間的矛盾,以及中國(guó)作家在全球化的背景下自我確認(rèn)的艱難……而像莫言這樣優(yōu)秀的、才華過人的作家,在其創(chuàng)作過程中文學(xué)觀念的變化和反復(fù),卻實(shí)在值得我們深長(zhǎng)思之”[8]24?！短聪阈獭费永m(xù)了“新歷史主義”的創(chuàng)作理念,通過民間記憶想象、民間文化反思和民間終極反抗書寫了歷史壓迫下民間生命的存在、虛無與絕望。在對(duì)歷史進(jìn)行否定之否定的思想掙扎與升華的過程中,莫言意識(shí)到自身把握歷史本質(zhì)、探尋文化道路的有限性,他只能通過“對(duì)照型民間敘事”[9](非民間與民間敘事相結(jié)合),以酣暢的語言藝術(shù)和極致的審美形式呈現(xiàn)人類文明進(jìn)化史中被權(quán)力異化了的人性與靈魂。

一、“貓腔”:歷史敘事中的民間存在

貫穿全文的“貓腔”是一種“歷史的聲音”,它源自山東高密的“茂腔”,是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民感受世界的言說方式,是一種表達(dá)情感、抒發(fā)心志、訴諸哀怨的象征性語言。它以說彈奏唱的方式浸染人們的道德觀念、價(jià)值取向,并以方言俗語編唱著相傳在民間的歷史故事、英雄傳說。海登·懷特說:“歷史是象征結(jié)構(gòu)、擴(kuò)展了的隱喻……它利用真實(shí)事件和虛構(gòu)中的常規(guī)結(jié)構(gòu)之間的隱喻式的類似性來使得過去的事件產(chǎn)生意義?！盵10]171《檀香刑》從民間視角出發(fā),重新上演了流傳于高密東北鄉(xiāng)的茂腔戲“孫文抗德”,平鋪庚子事變?cè)诿耖g視域的“生動(dòng)斷面”,展現(xiàn)了清朝民間最本然的生命狀態(tài)。莫言曾說:“作家‘超越故鄉(xiāng)’的能力實(shí)際上也就是同化生活的能力。你能不能把從別人書上看到的,別人嘴里聽到的,用自己的感情、用自己的想象力給它插上翅膀,就決定了你的創(chuàng)作資源能否得到源源不斷的補(bǔ)充?！盵11]20莫言借助從小耳濡目染的茂腔傳奇重新喚起人們對(duì)這段革命史的民族記憶,并探索歷史中文化隱秘和民族性格的悲劇根源。

“‘再現(xiàn)’歷史的同時(shí),闡釋者必須顯露出自己的聲音和價(jià)值觀,也就在此處,闡釋者試圖參與和構(gòu)建關(guān)于未來的對(duì)話?！盵10]7莫言將中國(guó)古典戲曲元素融入歷史敘事中,并將民間“茂腔”創(chuàng)化為“貓腔”,這是對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范語言的挑戰(zhàn):首先是文體創(chuàng)新,《檀香刑》以“戲劇化”的復(fù)調(diào)形式(“大悲調(diào)”“走馬調(diào)”“娃娃腔”“醉調(diào)”等腔調(diào))塑造了獨(dú)特的人物性格,抒發(fā)出個(gè)體的自我意志和人格精神。其次是語詞創(chuàng)新,以追溯傳統(tǒng)民間話語的方式來對(duì)抗在西方話語霸權(quán)下的現(xiàn)代話語系統(tǒng),試圖建立一種純粹的、個(gè)性的民族語言。但李建軍指出,《檀香刑》具有文白雜糅的生澀突兀、修飾措辭的隨意篡改、想象比喻的失真粗俗、贅余冗長(zhǎng)的疊詞疊句等問題,并認(rèn)為這是一次失敗的民間撤退。[12]42其實(shí),俗雜語是莫言一次有意的“冒犯”,民間聲音的混亂無序與主體精神的分裂也正說明藝術(shù)人物正在脫離敘述者,成為個(gè)體的“人”的存在,這種鮮活的生存狀態(tài)和自由意志使歷史更具體、直感。因此,“語言言說并非人的言說,而是存在的言說,即意義化活動(dòng)實(shí)現(xiàn)自身的方式?！盵13]110最后,“貓”與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的民間巫術(shù)密切聯(lián)系。隋唐獨(dú)孤皇后因“貓妖”害疾,“貓”便被驅(qū)逐為禍害,朝廷對(duì)“貓”的恐懼其實(shí)源于民間的蠱惑術(shù),“是弱者的憤怒和暴力化傾向的象征。”[14]117于是,“貓”便成為鄉(xiāng)民的圖騰崇拜,“貓腔”療治慰藉了歷史長(zhǎng)河中無名人民所飽受凌辱苦難的心靈,并控訴宣泄了民間壓抑的苦楚和悲憤。而孫丙正是“貓腔”的第二代傳承人,“高密東北鄉(xiāng)有一個(gè)胡須很好的人,姓孫,名丙,是一個(gè)貓腔班子的班主……孫丙是貓腔戲的改革者和繼承者,在行當(dāng)里享有崇高威望?！盵15]86孫丙憑借一身卓爾不凡的出眾品質(zhì),無疑就成了東北鄉(xiāng)的民間權(quán)威和精神領(lǐng)袖。民間權(quán)威藝人“相對(duì)于現(xiàn)代理性制度、秩序權(quán)威的嚴(yán)密理性和缺少人情味,表現(xiàn)出民間社會(huì)在血緣和地緣關(guān)系籠罩下的親情感召基礎(chǔ)”[16]235。于是,權(quán)威造反者對(duì)民眾有著極強(qiáng)的號(hào)召力,農(nóng)民起義便成為反抗專制統(tǒng)治和殖民主義的唯一可能。

孫丙是連接各個(gè)歷史事件的焦點(diǎn),在“鳳頭”部中,莫言分別以媚娘、趙甲、小甲、錢丁的人物道白交代出孫丙的身份以及上演“檀香刑”的來龍去脈,一定程度上消解了英雄傳奇的單一性和片面性。孫丙原是東北鄉(xiāng)的一介草民,逛窯取樂,穿街走巷,是一個(gè)血性方剛、滿身野子匪氣的漢子,且經(jīng)營(yíng)著一個(gè)“貓腔”戲班。由于他對(duì)縣官出言不遜,引發(fā)了一場(chǎng)“斗須”戲?！懊厉住痹谖谋局芯哂邢笳饕饬x,勾連了民間與廟堂的親緣關(guān)系,而孫丙的胡須被拔便隱喻著二者情感的斷裂。孫丙失去了美髯,也就失去了“貓腔”的威望,他辭去“貓腔”班主一職,娶妻生子,以賣茶為生。對(duì)朝廷權(quán)威的妥協(xié),使孫丙間接陷入另一個(gè)命運(yùn)的軌道:妻子受害—反抗誤殺—被迫抄家—絕望復(fù)仇。文本建構(gòu)的人物原本是空無的,其本質(zhì)意義只有在不斷的行動(dòng)中才得以呈現(xiàn),當(dāng)孫丙自由曠達(dá)、藐視權(quán)貴的野性品格成為超階級(jí)、超道德的個(gè)體存在,才能構(gòu)成對(duì)絕對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)。因此,這一系列偶然發(fā)生卻極具戲劇性的歷史事件,是推進(jìn)情節(jié)、激化矛盾、權(quán)力沖突的主要樞紐。莫言沒有“以成敗論英雄”,他將一個(gè)行俠浪蕩、不拘陳規(guī)的叫花子塑造成民間傳唱的英雄,而當(dāng)“平民生活一旦進(jìn)入藝術(shù)核心,成為‘主角’,就意味著‘英雄’的衰退,‘宏偉’‘遠(yuǎn)大’‘崇高’的集體理想的瓦解,以及‘高大全’形象或概念的消失”[17]47。孫丙從被迫反抗的生存意志到慷慨赴死的悲壯,既彰顯了平民英雄非凡的生命形態(tài)和血性氣概,也隱含著民間與權(quán)力、民族主義與現(xiàn)代文明之間不斷醞釀著的內(nèi)在沖突。

莫言信馬由韁地施展藝術(shù)想象的同時(shí),并未忽視民間藏污納垢的特質(zhì)。由于長(zhǎng)期處于封建文化的思想壓抑下,民間成為一種生發(fā)迥異神秘、奇崛瑰麗的非理性存在,俠義和巫術(shù)崇拜助長(zhǎng)了農(nóng)民內(nèi)守、愚昧的迷信思想。例如,在攻打德國(guó)人的筑路窩棚前,孫丙帶領(lǐng)義和拳“豪杰”們?cè)O(shè)神壇、喝神符、祭白旗。敵強(qiáng)我弱的現(xiàn)實(shí)困境迫使他們借助歷史中的傳奇英雄來印證反抗的合法性和意志力,“人人都選了自己心目中最敬佩的天神地仙、古今名將、英雄豪杰,做了自己的附體神祇?！盵15]149這場(chǎng)神人狂歡的祭祀活動(dòng)像是巴赫金筆下的“顛倒的世界”,通過殺羊?yàn)⒀I(xiàn)祭以獲得神性,以“金剛不壞之軀,跟德國(guó)鬼子見高低”[15]149。他們沒有整套的作戰(zhàn)策略,沒有過硬的武器,更沒有革命的思想根基,只求以被神佑的肉體搏斗贏回高密東北鄉(xiāng)的好風(fēng)水和安寧。在這個(gè)民間神秘社團(tuán)中,“不會(huì)有人知道入侵的外敵是因?yàn)樵鯓拥恼苇h(huán)境打響戰(zhàn)爭(zhēng),他們只是自然的在受到侵略的時(shí)候或是反抗或是屈服?！盵18]莫言對(duì)這種愚昧和沖動(dòng)進(jìn)行了無奈的反諷:“這支剛出鎮(zhèn)時(shí)還算齊整的隊(duì)伍,已經(jīng)散亂得不成樣子。由于田野里沒有路,黑土泥濘,每個(gè)人的腳上都沾了很多泥巴。走起路來撲通撲通,大狗熊一樣笨拙?！盵15]152這種試圖以無序、混亂的集體蠻力來肉搏軍事武器,實(shí)際上是一種極為荒誕且泯滅人性的行為。家破人亡的悲慘處境使孫丙奮起造反,而“造反運(yùn)動(dòng)一旦開始,造反意識(shí)便是集體的,成為大家的冒險(xiǎn)……考驗(yàn)單獨(dú)個(gè)體的苦難變成大眾集體的瘟疫”[19]12。莫言并未將民間神圣化,將民間精神視為“真理”,或試圖建構(gòu)一個(gè)療救現(xiàn)代人精神的烏托邦神話,而是以多元立場(chǎng)為參照體系,著力探索人在生存困境中所展現(xiàn)出的最直接、最真實(shí)的心靈反應(yīng),建立更廣泛意義上的“人”的生命意識(shí)。莫言一反“五四”啟蒙的批判姿態(tài),既對(duì)主流歷史和規(guī)范話語進(jìn)行了反撥,又對(duì)民間締造的傳奇故事進(jìn)行了理性觀照,他對(duì)民間記憶的修復(fù)旨在“改變對(duì)封建傳統(tǒng)簡(jiǎn)單化的價(jià)值判斷,對(duì)中國(guó)文化的內(nèi)在性進(jìn)行認(rèn)真清理”[20]483。書寫民間復(fù)雜的存在形態(tài)象征著歷史的多義性,解構(gòu)了史官傳統(tǒng)中的歷史本質(zhì)主義。

二、檀香刑:極刑狂歡中的生命虛無

新歷史主義的“文化詩學(xué)”主張通過重塑不同社會(huì)權(quán)力之間的對(duì)話和行為,解剖某個(gè)歷史語境中的文化代碼,繼而揭示出參與社會(huì)關(guān)系中人性的分裂和矛盾狀態(tài)。這種“自我塑造發(fā)生在權(quán)威與陌生人相遇的那個(gè)剎那。在這次相遇中所產(chǎn)生的東西既參與了權(quán)威又參與了陌生人的塑造,因此,任何由此獲得的身份自身之中總是包含了它自己顛覆或喪失的符號(hào)”[21]79。也就是說,當(dāng)人與人、人與社會(huì)、人與世界的關(guān)系處于撕裂的狂歡極境,人的一切意志和行為都陷入荒誕和虛無中,這時(shí),歷史最接近本真,作家也即將步入藝術(shù)高潮。莫言以“檀香刑”為權(quán)力發(fā)生的舞臺(tái),并塑造了一系列人物形象:“權(quán)威”的支持者(趙甲)、“權(quán)威”的“異己”力量(孫丙、媚娘)以及“中間物”(錢丁)。莫言設(shè)計(jì)的一個(gè)女人與三個(gè)爹的中國(guó)家庭倫理結(jié)構(gòu),實(shí)質(zhì)上隱含著官方、民間與廟堂之間的文化沖突,當(dāng)國(guó)家內(nèi)部的階級(jí)矛盾受到殖民強(qiáng)權(quán)的外部壓迫時(shí),便生發(fā)出了“檀香刑”這一悖反人性的文化藝術(shù),所有在場(chǎng)者都成為制度暴力下的藝術(shù)對(duì)象,共同描摹了一幅舉世狂歡的人性浮世繪。

莫言的戲劇觀通常表現(xiàn)在民間狂歡的極致幻境中,在這里,人鬼相通,愚忠交摻,恐懼、幽默、血腥等都雜糅在一起,使讀者產(chǎn)生一種荒謬悖論的人生體驗(yàn)感,卻又能在淫奔奇幻之下產(chǎn)生對(duì)歷史和人性的深思。民間的狂歡表演本質(zhì)上是對(duì)權(quán)威的顛覆,以怪誕、詼諧、夸張的藝術(shù)形式追求個(gè)體自由和純?nèi)徽x。刑罰是統(tǒng)治者維其權(quán)、保其位的利器,是對(duì)人生命權(quán)利最大限度的剝奪。當(dāng)刑罰逾越了作為執(zhí)法的懲戒功能并將自身道德化后,就產(chǎn)生了紛繁復(fù)雜的施刑手段和技巧。這既延長(zhǎng)了受刑者的痛苦體驗(yàn),讓人時(shí)刻處于信仰與死亡的極度掙扎中,也滿足了統(tǒng)治者以及觀眾的變態(tài)需求和感官刺激,成為深諳在民間心理的“恐怖秩序”。作為君權(quán)崇拜及欲望化身的執(zhí)刑者趙甲,更是復(fù)活了這一舊制度的靈魂,他使刑罰成為一種類似臨摹的藝術(shù),公示對(duì)肉體進(jìn)行細(xì)致優(yōu)美的雕刻表演,以感官刺激驗(yàn)證制度的震懾力。莫言借助想象將人在死亡邊界的恐懼和癲狂具象化、巨型化,以此痛斥沿襲千百年的傳統(tǒng)刑罰以及在權(quán)力欲望下被扭曲了的人性。

作為受刑者孫丙,被鄉(xiāng)民視為“岳飛轉(zhuǎn)世、關(guān)云長(zhǎng)再世”,義貓們狂歡化的祭奠儀式將孫丙推上神壇。而巴赫金認(rèn)為“狂歡式所有的形象都是合二而一的,它們身上結(jié)合了嬗變和危機(jī)兩個(gè)極端”[22]76。因此,對(duì)孫丙的“加冕”便隨即伴隨著“脫冕”。一方面,孫丙以受刑為風(fēng)尚,他拒絕被救,致使戲班人頭血噴,這種名上封神榜、戲里把名揚(yáng)的荒誕執(zhí)念使他陷入信仰封神的道德虛無主義中。極端的反抗是將暴力合法化,認(rèn)為“真誠的趨死存在優(yōu)于毫無個(gè)性的大眾生命”[23]81,是一種集崇高與愚昧的個(gè)人英雄主義。其實(shí),當(dāng)義貓們聲稱受班主靈魂指示表演送葬時(shí),孫丙就已經(jīng)成了歷史失語者,也成為被后世彪炳史冊(cè)的傳奇。為此,莫言還設(shè)置了一場(chǎng)真假孫丙的大戲,作為孫丙的“鏡像人物”小山子在受刑時(shí)所表現(xiàn)出的生理反應(yīng),也許是在提醒讀者真實(shí)的英雄可能“就像一攤泥巴一樣萎在了地上”[15]321。同時(shí),民俗祭奠儀式是農(nóng)民在長(zhǎng)期血刑的超額恐慌中傳承了千百年的生存方式,已然成為深藏于民族文化根柢的心理結(jié)構(gòu)。當(dāng)農(nóng)民無法抵抗統(tǒng)治者壓制和民族沖突的時(shí)候,他們便以看似悲壯實(shí)則無意義的身體狂歡實(shí)現(xiàn)“精神勝利法”的心理滿足,而用身體確立的價(jià)值只能是虛無的。因此,孫丙在多種合力的作用下,成為集個(gè)體與團(tuán)體、俠義與巫術(shù)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)于一體的“文化怪胎”。當(dāng)施刑者成為身體的施虐狂,受刑者成為身體的受虐狂,統(tǒng)治者、監(jiān)刑官與民眾成為刑罰的鑒賞者,這種權(quán)力內(nèi)部的相互抵制正中了西方殖民者的下懷。因此,“檀香刑是一個(gè)巨大的釣餌,而這些高密東北鄉(xiāng)的戲子,正是前來咬鉤的大魚?！盵15]337西方的計(jì)謀便是借孫丙的道德意志激發(fā)民間的集體反抗,順?biāo)浦壑圃煲粓?chǎng)大型殺戮。由此看來,“檀香刑”實(shí)際上就是西方欣賞國(guó)人自相殘殺的藝術(shù)舞臺(tái),“貓腔”班的身體狂歡也不過是無知的反抗、無名的犧牲。正如張清華所言:“《檀香刑》所揭示的是這樣一個(gè)‘結(jié)論’:在面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化的時(shí)候,中國(guó)文化的悲劇在于,它是用它自己內(nèi)部的完美的統(tǒng)治來維持它的‘文明’地位的,形象一點(diǎn)說就是,它是靠了‘刑罰的藝術(shù)’來遮飾它的腐朽、延續(xù)并證明它的‘文明’之存在的?！盵24]73

莫言看到了歷史文明進(jìn)程的血腥與荒誕,他一邊捍衛(wèi)民間的凜然正氣,一邊發(fā)現(xiàn)民間締造傳奇的駁雜;他一邊哀嘆農(nóng)民的悲苦遭際,一邊無法阻止人的自由意志。他只能將殘酷喜劇化,將血腥藝術(shù)化,將歷史狂歡化,將一切恐怖、惡心、滑稽的感受放大、融合,呈現(xiàn)出在極端險(xiǎn)境中的人性裂變。惡心的感受源于“對(duì)自身存在和世界的存在有了認(rèn)知”[25]54,因此歷史的意義不在于沉溺過往,而是教會(huì)我們認(rèn)清人的存在本質(zhì),以此理解人性,警惕欲望,敬畏生命。莫言曾說:“其實(shí)人類靈魂中有著同類被虐殺時(shí)感到快意的陰暗面……在寫這些情節(jié)時(shí), 我自己就是一個(gè)受刑者, 在自己的‘虐殺下’反而有種快感?？嵝叹拖袷且粓?chǎng)華美的儀式, 整個(gè)大戲都在等待這個(gè)奇異的高潮?！盵26]“從人性的角度講,每個(gè)人,其實(shí)都是受刑者、觀刑者、施刑者三位一體?！盵27]254因此,所有歷史的參與者都是罪人,包括作家自己,甚至包括這本書的讀者。莫言的文學(xué)精神始終帶著對(duì)東北鄉(xiāng)村民的豪邁熱情,他試圖點(diǎn)亮這塊苦難且逐漸荒蕪的土地,卻又無法規(guī)避歷史和現(xiàn)實(shí)的戲劇性,在文本中只能以犧牲鄉(xiāng)民的身體作結(jié),那預(yù)設(shè)的救贖之路又如何繼續(xù)?

三、現(xiàn)代寓言:存在哲學(xué)中的反抗意識(shí)

《檀香刑》是一個(gè)將民間形態(tài)、歷史故事、酷刑與鑒賞、道德與理性等各種元素雜拌起來的視聽盛宴,在這場(chǎng)盛宴中,每個(gè)人都是鑒賞者,同時(shí)又是自審者。莫言既不泛化民間,也不傾向知識(shí)分子,更不相信本質(zhì)主義的歷史,而是將每一個(gè)個(gè)體逼向鑒賞“施虐與受虐”的歷史現(xiàn)場(chǎng),同時(shí)也讓自己成為一個(gè)歷史存在。這時(shí),作家介入歷史的同時(shí),又超越了對(duì)歷史本質(zhì)主義的認(rèn)知。因此,莫言通過對(duì)荒誕和虛無處境的感受,從而重新獲得對(duì)自我和歷史的認(rèn)知,并賦予人物自我選擇的主體性,在存在之上繼續(xù)進(jìn)行著反抗。

莫言敏銳的先鋒意識(shí)使其從西方模仿論的窠臼中“撤退”,借助民間底層的歷史聲音對(duì)抗圈子化的精英姿態(tài)。他試圖把民間生命強(qiáng)力注入現(xiàn)代精神中,塑造當(dāng)代人格,書寫民族寓言,以此揭露現(xiàn)代文明下“種的退化”和人性的閹割的文化緣由。而追尋歷史精神所產(chǎn)生的虛無心理使他始終在民間和啟蒙之間來回游離,表現(xiàn)出當(dāng)代知識(shí)分子試圖尋找自身定位的無根困境。由此,有學(xué)者批評(píng)莫言:“一味沉浸于語言狂歡游戲的同時(shí), 也逐漸喪失了創(chuàng)作主體的人文立場(chǎng)和應(yīng)有的道德審視?！盵28]75其“民間立場(chǎng)生發(fā)的則是一片混沌、失衡的價(jià)值觀念”[29]68。“小說家同敘事對(duì)象拉開了距離, 并以一種游戲的方式維持著冷靜的歷史敘述?！盵30]99其實(shí),在血腥荒誕的歷史文本背后,承載著莫言對(duì)善與惡、生命與死亡、選擇和承擔(dān)等價(jià)值選題的多維思考,他實(shí)際上始終將關(guān)注點(diǎn)指向“人”,并以自審的靈魂叩問中華民族的文化根性。莫言推崇民間舍身取義的生命強(qiáng)力和英雄氣概,這與壓抑人本性的權(quán)威文化相抵牾,也是現(xiàn)代人所匱乏的精神氣質(zhì),但他也指出這種非理性下極端個(gè)體主義的心理痼疾。莫言站在現(xiàn)代文明的視角關(guān)照歷史現(xiàn)實(shí),以革命者的激情、虛無與掙扎來反思社會(huì)文明沖突下人性的異化,進(jìn)而提出道義與生存、倫理與自由等歷史問題?！白骷覒?yīng)該關(guān)注的,始終都是人的命運(yùn)和遭際,以及在動(dòng)蕩的社會(huì)中人類感情的變異和人類理性的迷失?！盵31]33但歷史總需要前進(jìn),作家如何預(yù)設(shè)其筆下的人物繼續(xù)文本實(shí)踐的可能?對(duì)此,莫言并沒有設(shè)置一個(gè)“光明的尾巴”或“大團(tuán)圓”結(jié)局,他也沒有把宗教、上帝等西式理念作為救贖靈魂的靈丹妙藥,而是以“生”和“死”的永恒主題來探索未來的無限可能。這既體現(xiàn)了薩特“存在主義”的自我超越,也體現(xiàn)了魯迅“反抗絕望”式的過客精神,即堅(jiān)定走向墳?zāi)沟臎Q心,而當(dāng)代作家最缺乏的就是這種在自我否定中進(jìn)行超越的獨(dú)立精神。

首先,人是歷史的客體,人的狀態(tài)始終在同自己、他人及社會(huì)的沖突關(guān)系中展現(xiàn)。因此,人在被迫“自為”的時(shí)候就必定帶有表演的成分,以試圖證明自己選擇的有效性。作為在中國(guó)孔孟之道沐浴下的縣官錢丁,他一邊在窮途末路的大清王朝面前舉棋不定,一邊在升遷的希望中恢復(fù)監(jiān)刑者的機(jī)智和干練;一邊在悲凄的“貓腔”哀嚎中做愛民的清官,一邊在洋奴強(qiáng)逼下做朝廷的忠臣;一邊沉溺于媚娘的溫情美艷,一邊受愧于夫人的崇高殉道……莫言以繁復(fù)的文字和修辭表現(xiàn)錢丁的微不足道,以及其置身于社會(huì)禁忌、民族沖突、道德倫理等極端境況下的無能為力,表明人的行為選擇始終都無法擺脫環(huán)境規(guī)范的制約,因此“人被物中介化,而同時(shí)物也被人中介化”[25]192。這與魯迅《這樣的戰(zhàn)士》中的“無物之陣”具有同構(gòu)性,因?yàn)閭€(gè)體之間的內(nèi)在關(guān)系始終在異化(物化)或被異化(物化)的狀態(tài)中呈現(xiàn),所以他人都是非人的人,個(gè)體的自由必然被吞噬,悲劇便即將上演。

其次,除卻他人造就自己的部分之外,人也塑造人自己,但要對(duì)自己和社會(huì)負(fù)責(zé),這旨在恢復(fù)人作為歷史存在的主體性和自由意志。錢丁以傳統(tǒng)士大夫的孱弱塑造了其懦夫形象,因此他深陷仕途和道義的囹圄。孫丙以民間藝人的野性塑造了其英雄形象,因此他被稱為傳奇英雄并流芳百世,而只有歷史記得子彈下的洪水血泊。莫言意識(shí)到這些歷史人物在某種意義上都是弱者,是失敗的,但這不代表就能泯滅弱小單薄的身體中爆發(fā)的崇高生命力及其對(duì)歷史的推動(dòng)作用。錢夫人服毒殉國(guó),孫丙求死并“已經(jīng)意識(shí)到活著就是罪孽”[15]350。雖然這也許仍是一種未開化的傳統(tǒng)理性,但正是這一“婦為夫綱”的反道模式以及個(gè)人求死的愿望激發(fā)了錢丁作為“人”的尊嚴(yán)和意志。最終,錢丁對(duì)自己過去的行為做了真誠的懺悔:“孫丙啊,都怨余昏聵糊涂,心慈手軟,瞻前顧后,心存雜念,沒有識(shí)破他們的詭計(jì),讓你活著充當(dāng)了他們的釣餌,又一次毀了高密東北鄉(xiāng)幾十條性命,斷絕了貓腔的種子,咪嗚咪嗚……”[15]352隨即他便拿起了匕首,就像魯迅筆下的戰(zhàn)士,“但他舉起了投槍!”[32]202汪暉認(rèn)為“中間物標(biāo)示的不是調(diào)和、折中,而是并存與斗爭(zhēng)”[33]8。這種無止境、無目的的斗爭(zhēng)行動(dòng)就是對(duì)自我存在的超越,“希望存在于行動(dòng)的性質(zhì)本身之中。那就是說,行動(dòng)同時(shí)也是希望?！盵34]168莫言如文本中的知識(shí)分子錢丁,在民間和朝廷、道義和仕途中來回掙扎,最終將匕首刺向敵人。這一微薄之舉雖然石沉歷史的大海,不會(huì)遏制悲劇的發(fā)生,但是他將作為人的尊嚴(yán)和意志傳承給了仍在腹中的胎兒,“胎兒”意象隱喻了人性在歷史行進(jìn)中的逐漸覺醒。正如魯迅所說:“其實(shí)革命是并非教人死而是教人活的?！盵35]234

最后,結(jié)尾處血腥而短促的結(jié)語——“戲……演完了…… ”[16]352瞬間消解了原本戲如人生、人生如戲的崇高和悲壯的力量,一切行為戛然而止,如夢(mèng)初醒,死亡的意義高懸在作家新的質(zhì)疑中:舊戲演完,新戲即將開始。這一全開放式的結(jié)局,讓讀者以無限想象填補(bǔ)歷史的空白。此刻,美與丑、善與惡、崇高與卑怯、認(rèn)識(shí)與選擇等所屬本質(zhì)都被打破。作家在反對(duì)歷史本質(zhì)主義并對(duì)自身靈魂進(jìn)行否定和批判的同時(shí),也帶動(dòng)讀者對(duì)自己和歷史重新進(jìn)行認(rèn)知和超越。這時(shí),“作者和讀者同時(shí)消失,彼此使對(duì)方消失,以便最后只有圣言存在。”[36]29

《檀香刑》是莫言文學(xué)創(chuàng)作的一次“自我救贖”,“撤退”民間的書寫態(tài)度、下里巴人的語言特色、戲劇化的文體創(chuàng)新,既是對(duì)傳統(tǒng)歷史觀的反思,又是對(duì)過去創(chuàng)作的自我超越,他沒有被壓在摹仿文學(xué)巨匠的陰影下,也不愿重復(fù)自身,而是始終在努力創(chuàng)造屬于自己的先鋒文學(xué)。莫言的歷史意識(shí)是想象的、張揚(yáng)的、個(gè)人的,但又無不顯示著真實(shí)性、時(shí)代性、人類性,這一將自己歷史化和“邊緣化”的勇氣是當(dāng)代知識(shí)分子所沒有的。正如張清華教授所言:“按照知識(shí)分子的人文理念,歷史的正義性在很多情況下仍然處于被刪削、扭曲和遮蔽的狀態(tài)下, 而歷史的悲劇和荒謬也還需要不斷的反省和再認(rèn)識(shí)?！盵6]42