高 志

（新疆大學 中國語言文學學院，烏魯木齊 830046）

21 世紀，非虛構寫作成為爭論焦點，爭論集中在以下幾個方面：西方非虛構寫作與中國同類寫作的關系，非虛構寫作的真實性與文學性的糾纏情況，非虛構的多學科、跨領域實踐。 毋庸置疑，隨著爭論不斷深入，非虛構寫作的理論、本質、界限愈來愈清晰。 但無疑非虛構寫作仍存在較多待厘清之處，尤其是關于中國當代非虛構文學，探討多集中其與非虛構寫作的關系和個別作品的性質厘定，而在非虛構文學的中國譜系、閾限和未來發(fā)展方面還有待深入研究。 《人民文學》《鐘山》《當代》《天涯》等雜志提倡“非虛構寫作”，推出大量風格迥異的作品，拓展了寫作范圍，更新了認知。 在雜志介紹過程中，因概念游移、創(chuàng)作的實驗性和導向的先入性，而聚訟紛紜。

不可否認，非虛構寫作興起跨界寫作熱潮，眾多學科積極參與、借鑒和創(chuàng)生，其疊加效應潛移默化地影響著作家的創(chuàng)作實踐。 有的作家自覺將其作為必備元素融入創(chuàng)作中，有的則在慣性抗拒中逐漸認同非虛構。 非虛構文學成為當代作家新的創(chuàng)作空間，那么，當代非虛構文學如何在異語境中被生產(chǎn)出來的呢？ 非虛構文學本身又是如何變異和創(chuàng)生的呢？

一、異語境、移植、錯位

中國當代非虛構文學有中西兩個譜系，研究者頻繁提及或探討西方非虛構寫作的起源、定義和適用范圍。 大多研究將西方非虛構起源歸功于20 世紀60 年代杜魯門·卡波特，他的《冷血》和諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》是非虛構寫作的代表作，由于這兩部作品皆獲普利策獎，非虛構寫作被推到新聞創(chuàng)作的中心位置。 這兩部作品書寫社會重大問題，以介入美學為旨歸，非生活小事件的書寫，更非日記式的羅列記錄。 在《冷血》中，杜魯門·卡波特以一件駭人聽聞的兇殺事件揭露社會穩(wěn)定的重大問題。 諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》關注二戰(zhàn)老兵待遇和養(yǎng)老問題，老兵因向政府抗議，遭到血腥鎮(zhèn)壓。 作家介入社會熱點，但并不按時空順序羅列事件，而是采用文學手法去編織事件。 卡波特說：“我試圖應用一切小說創(chuàng)作方法與技巧來寫一篇新聞報道，以敘述一個真實發(fā)生的故事，但閱讀起來卻如同小說一樣。”［1］

依卡波特所言，西方的非虛構寫作不是純粹的非“虛構”，而是具有較強的文學性，虛構和想象是其重要質素。 “非虛構”指的是創(chuàng)作對象的物理真實性，即非虛假性，可以指稱沒有現(xiàn)實依據(jù)和現(xiàn)實要素的想象體及其系統(tǒng)。 參照杜魯門和諾曼的創(chuàng)作實踐，非虛構寫作側重現(xiàn)實重大問題?？úㄌ貙ξ膶W性的重視和凸顯正是要彌補新聞報道、特稿和深度訪談的匱乏處。 他們之前，海明威、喬治·奧威爾以記者身份、戰(zhàn)士身份進入戰(zhàn)爭前線，以異與新聞報道的形式創(chuàng)作，并將簡潔的新聞語言插入小說，實現(xiàn)了新聞和文學的跨界融合，成為新新聞主義誕生的前奏，海明威的《太陽照常升起》《喪鐘為誰而鳴》等將新聞與文學無縫對接。 喬治·奧威爾以寓言和象征形式擬仿現(xiàn)實社會，通過文學方式，將社會現(xiàn)實隱匿在文本背后，受到戰(zhàn)后讀者的極力追捧，引起共鳴。 他以陌生化的形式（反烏托邦《1984》、動物世界《動物莊園》）、策略性傳達、層疊型的社會負面訊息（權力爭斗、主體控制、自由喪失、荒誕生存）滿足讀者的閱讀期待。 雖然奧威爾的寓言形式不適用于新聞寫作，但其細節(jié)描寫（與現(xiàn)實精準對位，如《動物農(nóng)場》豬與農(nóng)場主、豬與豬的爭斗）成為新新聞主義借鑒的來源之一。

海明威和喬治·奧威爾成為新新聞主義（New Journalism）創(chuàng)作的先導。 新新聞主義誕生于1860 年代，代表人物有杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒、湯姆·沃爾夫、亨特· 湯姆遜，他們以《紐約客》《鄉(xiāng)村之聲》和《老爺》為發(fā)表平臺。 其所以“新”，是因其“文學性”，即將文學創(chuàng)作方法移用到新聞寫作之中，著重細節(jié)描摹，加強對話、風景、人物描寫和心理刻畫。 除此之外，非虛構寫作還受到創(chuàng)意寫作的影響。 創(chuàng)意寫作于19 世紀末（其時重實用和實踐風氣）興起，是對文學重語用分析傾向的反撥，愛德華·羅蘭·西爾認為：“語言作為文學的外殼，已經(jīng)被灌注了太多犀利精彩的學術內容；但問題的本質，即文學自身卻被忽視了。”［2］20 世紀20 年代，創(chuàng)意寫作開始學科化，旨在培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力和想象力，這潛在地激發(fā)了卡波特的非虛構寫作，并以文學方式去編織事件。

綜上所述，新新聞主義即非虛構寫作（卡波特語），有三大特征：第一，涵蓋新聞領域；第二，創(chuàng)作對象為尖銳的重大社會問題，多著重個人權利和個人的生存環(huán)境；第三，倚重文學形式，重視傳播的廣度和效度。

在中國，王暉、南平最早從1986 年開始關注非虛構文學，在1986 年、1987 年撰寫《美國非虛構文學浪潮：背景與價值》《1977—1986 中國非虛構文學描述》。 他們認為：“在非虛構文學文體之間、在非虛構文學與虛構文學之間、在文學與新聞之間冷靜地保持必要的張力，以逃避‘大躍進’悲劇的重演?！保?］他們以開放的心態(tài)將報告文學、口述實錄體史和紀實電影列入非虛構范圍，并將非虛構劃分為“完全非虛構”和“不完全非虛構”，這種劃分是否合理還有待商榷，因為非虛構和虛構量的劃分存在客觀上的難度。 他們還提出有紀實感的“仿非虛構”作品，比如《大淖記事》《鐘鼓樓》《父親》。 王暉和南平針對“大躍進”的極左文學和西方非虛構寫作去展開的，既有現(xiàn)實依據(jù)，又有時代和思維的局限性。

中國非虛構文學被召喚到文學前臺，是由《人民文學》《鐘山》《當代》《花城》《天涯》等期刊完成的。 從發(fā)表作品的質、量和深廣度上講，《人民文學》是非虛構文學發(fā)表的重鎮(zhèn)，研究者多將功勞歸功于《人民文學》，既有合理性，又有遮蔽。較早開辟“非虛構文本”欄目的是《鐘山》雜志，它發(fā)表了一系列歷史類非虛構作品，如李潔非的《萬歲，陛下》、王彬彬的《瞿秋白的不得不走、不得不留與不得不死》、王彬彬的隨筆《中共與美國之間的第一次親密接觸》、金學種的散文《墓碑上的民國三十八年孟冬》、巨凱的《孫中山與民國憲政》。 《鐘山》登載的相關作品多為學者隨筆、散文和史學作品，注重史學考證、注釋、知性和思辨，并將學術思維滲入歷史事件的闡釋和人物塑造中，為歷史祛魅。 其作品具備非虛構文學的三大要素：深度、歷史、重大事件。 不足之處是：創(chuàng)作對象是歷史人物或事件，而非正在發(fā)生的重大事件或破壞社會基礎的事件。 按照西方“非虛構寫作”的標準，不能歸入“非虛構寫作”，但硬套西方標準也不合適，因西方“非虛構寫作”也在更新之中。 《鐘山》的嘗試是“非虛構寫作”跨界移植的典型，為其他學科的非虛構寫作提供可資借鑒的范型，如心理治療記錄、民族志等，但易致非虛構寫作任意擴大化。 毋庸置疑，《鐘山》的“非虛構寫作”存在一定的缺陷：第一，專注于史料、學術和思辨哲學，與現(xiàn)實關懷隔了一層（與清末考據(jù)派有類似處，不同的是學者寫作不回避主觀認知的介入，這與社會生態(tài)有直接關聯(lián)）；第二，大多為著名學者所作，創(chuàng)作主體單一；第三，創(chuàng)作主題單一，沒有后來《人民文學》發(fā)表“非虛構作品”豐富。

中國非虛構潮流離不開國內環(huán)境的推動。 新時期以來，各種文學思潮風起云涌，在變革的內驅力下求新求變，這與20 世紀50—70 年代（政治一體化）外驅動文化不同。 20 世紀末，消費主義鼎盛，擬像、內爆、復制，文學靈氛消失，人文精神失落，文學沉溺在文字游戲和形式實驗中不能自拔。美女寫作，宮廷爭斗作品，網(wǎng)絡奇幻、仙俠、鬼神傳奇，遠離現(xiàn)實，引起知識群體警惕（1993 年王曉明、王蒙等掀起“人文精神失落”的大討論）。 在這種語境下，《鐘山》推出歷史類非虛構寫作，學者群體身先士卒，集體亮相，他們以學術研究為經(jīng)，以隨筆為緯，為歷史書寫寄予現(xiàn)實關懷。 另外，《廈門文學》2006 年推出“非虛構空間”，《中國作家》開辟“非虛構論壇”。 《人民文學》在2010 年2 月開辟“非虛構”專欄，以其影響力、市場份額、學者關注度和持續(xù)發(fā)力，產(chǎn)生轟動效應。《人民文學》共發(fā)表11 篇相關作品：《梁莊》《中國，少了一味藥》《詞典：南方工業(yè)生活》《既賤且辱此一生》《飛機配件門市部》《當戲已成往事》《關于音樂的記憶碎片》《寶座》《膽小人日記》《羊道春·牧場》《長眉駝》。 這些作品在內容與形式上各不相同，這既說明非虛構文學本身的包容性，同時也顯示出“非虛構”尚未真正形成特定內涵的概念。 作家李洱談及《中國人在梁莊》形式歸屬問題時說：“我想，梁鴻本人可能壓根兒就沒有想過，它究竟是虛構還是非虛構?！保?］

時任《人民文學》主編的李敬澤在一次談話中將新聞和非虛構文學區(qū)別開來：“新聞不是記者的作品……但非虛構作品一定是作者自己的作品……他力圖捕捉和確定事實……把他作為個人的有限性暴露給大家，從而建立一種‘真實感’。”［5］李敬澤有意識地建構中國非虛構文學，有意識地與西方非虛構寫作（新新聞主義）區(qū)隔開來，參與遴選、登載和評介非虛構作品。 《人民文學》發(fā)表的該類作品多以個人視角、日常事件寫作為中心，即使有大事件，也多取自民間，很少觸及社會重大問題，這與專欄的定位、認知和政策許可度有關。 其創(chuàng)作群體多為專業(yè)作家，而非記者、社會工作者、學者以及科學家，這也就決定了刊物的發(fā)文范圍、對象、題材和形式。

二、中國脈絡、傳播、顯隱書寫

西方非虛構寫作作為藥引子，適時促進了中國非虛構文學的覺醒和再出發(fā)。 但中國當代非虛構文學源遠流長，有自己的演變和發(fā)展脈絡。 在古代，中國的非虛構寫作涉及地理寫作、家譜、地方志、家書、歷史和文學結合性的作品，其代表作有《水經(jīng)注》《史記》《曾國藩家書》以及數(shù)量龐大的地方志。 古代社會，由于文史不分家，所以非虛構寫作自然而然地融入了文學要素，區(qū)別只是量的問題。 如：酈道元的《水經(jīng)注》以田野勘察為據(jù)，以地理輿情、景觀為綱，使用帶有感情色彩的文字進行編織，尤其在風景的發(fā)現(xiàn)和繪飾方面，有鮮明的文學色彩。 《史記》是作者實地探勘和采訪后寫出的經(jīng)典作品，具有濃厚的非虛構底色；雖然作者注入個人感情和認知，但非虛構背景仍處于主導地位，因而常被視作歷史文獻去考證索引，甚至有學者將考古發(fā)現(xiàn)與《史記》相印證：如殷墟發(fā)現(xiàn)與《史記》記載大致吻合。 中國古代的非虛構寫作主要靠竹簡、木簡、絲帛、碑刻、紙張去傳播，因為掌控這些書寫工具者多為國家機構及貴族階層，所以其傳播面較窄。 但民間戲曲、說書人的再創(chuàng)作，促進了非虛構作品的傳播，而文學性較少的非虛構寫作在改編、傳播、接受方面受到一定限制，無法為廟堂之遠所獲取。

造紙術、活字印刷術的發(fā)明、印刷質量的提高及成本降低，再加之明末商品經(jīng)濟萌芽，城市消費場的形成，大量余裕市民養(yǎng)成，為非虛構文學傳播提供了潛在的平臺。 演義小說《東周列國傳》《隋唐演義》《大明英烈傳》是民間代際改編的典型成果，充分印證了說書人的編織才能，其中很多重大事件、人物、地理景觀、建筑遺跡、人物原型、地方風俗語言是真實存在的，只是在事件邏輯、敘事勾連、細節(jié)填充和日常生活方面存在虛構，但并不是虛假，而是根據(jù)心理邏輯、人類學知識、文獻資料和考古發(fā)現(xiàn)做出的合情合理的推斷和演繹，這似乎與西方非虛構寫作極為相似。 不同的是，西方非虛構使用的是當下重大事件，而演義小說多取材于歷史事件（《鐘山》雜志發(fā)表的非虛構文學作品與此類似，可以看出，《鐘山》在潛意識中意欲發(fā)掘和建構中國非虛構文學傳統(tǒng)，而非對西方非虛構寫作亦步亦趨，所以關于中國當代非虛構文學是否正宗的問題是個偽命題）。 《史記》既寫歷史，又關涉當下，如《史記·游俠列傳》記載公元前127 年的遷民事件，遷民事件就是作者時代的重大事件。 雖然郭解家資產(chǎn)不夠標準，衛(wèi)青為之求情，但也被強行遷往都城；在司馬遷見到郭解后，道出真實感受，“吾觀郭解狀貌不及中人，言語不足采者……人貌榮名，豈有既乎！”［6］由此可見，司馬遷書寫當下，不是道聽途說，穿鑿附會，而是有扎實的調查、親歷和翔實的文獻資料證明。

五四運動以來，現(xiàn)代啟蒙和民族救亡成為非虛構文學的創(chuàng)作主題，以報告文學的形式呈現(xiàn)，書寫社會重大問題和事件。 由于啟蒙和救亡上升到國族層面，所以非虛構創(chuàng)作涉及的范圍較廣，其傳播主要通過報紙、雜志、書籍和廣播。 典型的作品，如“一日”系列，《中國一日》《蘇區(qū)一日》《上海一日》《冀中一日》《新四軍一日》《渡江一日》等。 它們依照高爾基《世界一日》的模式設置；主要展現(xiàn)救亡時期中國一日內社會各地域、各階層的真實生存狀態(tài)和精神意志，其重要特征（非虛構）是寫作主體的開放性，多書寫日?，嵤?，有濃重的教化（啟蒙）色彩，文字水平極為有限。 如矛盾的《中國一日》，遴選記錄1936 年5 月21 日在中國各地發(fā)生的事，要求“須有社會意義”［7］3，救亡意識突出，以至于“極荒謬的迷信文件我們亦無條件的加以采用”［7］3。 注重社會生活的自然呈現(xiàn)，原汁原味地反映生活，類似自然主義寫作（不同的是自然主義強調科學：遺傳學）。 這一原則在打工文學中有淋漓盡致的體現(xiàn)，鄭小瓊的《女工記》，羅列不同女工的悲慘人生。 《中國一日》的作者中學生占大多數(shù)，“學生的來搞約占總數(shù)百分之三四又九”［7］5，思想意識較為先進；其時農(nóng)民人口占大多數(shù)，但投稿者甚少，采用的稿件也大多由知識分子采訪和代筆，主要涉及社會熱點及亟待解決的社會問題。

“一日”非虛構寫作的成功，引起連鎖反應，以致解放后，《志愿軍一日》《大躍進一日》等仍延用此模式，得益于傳播的廣度和速度及強大的凝聚力和號召力。 除此之外，鄒韜奮的《萍蹤寄語》《萍蹤憶語》、林克多的《蘇聯(lián)見聞錄》、范長江的《中國的西北角》《塞上行》、戈公振的《東北到蘇聯(lián)》、夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》等作品，以田野調查、采訪和切身體驗為基礎，以悲憫的社會關懷反映社會凋敝、動蕩、資本壓榨、專制和貧富不均等社會重大問題，類似杜魯門·卡波特們的非虛構寫作。 而后，茅盾的《子夜》和“農(nóng)村三部曲”雖然以扎實調查和切身體驗為基礎，但仍離不開政治意識形態(tài)的主線，作品文學痕跡明顯，虛構色彩較濃，以至于遮蔽了現(xiàn)實，因此，嚴格地說，這些作品不能被稱為非虛構文學，而類似于王暉界定的“仿非虛構”作品。

1949 年后，非虛構文學一直以“報告文學”的面目出現(xiàn)：《李四光》《哥德巴赫猜想》《大雁情》《小木屋》《第二種忠誠》《未完成的埋葬》《我的日記》《人妖之間》《在橋梁工地上》。 它們以中華人民共和國的成就、社會問題、反思“文革”為主題，重視現(xiàn)實和文學雙重要素，通過官方報刊、出版社和媒體去傳播。 其中爭議作品歷經(jīng)社會批判、作者認錯、重新被接受，無形中擴大了傳播范圍，提高了傳播質量。

新世紀中國非虛構文學的創(chuàng)作主體多為作家、學者。 孫惠芬、韓石山、劉亮程、于堅、祝勇、王小妮是詩人，慕容雪村是網(wǎng)絡作家，丁燕、鄭小瓊、蕭湘風是打工作家，王磊光、袁凌是博士研究生，閻海軍是記者兼作家，李潔非、梁鴻既是研究者，又是兼職作家。 創(chuàng)作主體來自不同領域，具有豐富的社會閱歷，能提供不同內容的非虛構作品，整體上擴大了非虛構文學的適用范圍和影響面。

中國非虛構文學不僅研究者群起效應，而且作家有意無意地參與其中，上文提到作家及作品就是明證。 非虛構寫作的潛在影響是不可忽視的存在，一些作家或多或少地將非虛構理念融入創(chuàng)作之中。 閻連科《速求共眠》的副標題是“我與生活的一段非虛構”，“我還曾以小說的筆法，紀實的方式，寫過一部小說叫《速求共眠》”［8］2。 并在人物設置、事件安排、時間地點方面加入非虛構元素，關注社會熱點問題：強奸事件、社會矛盾、電影制作、大學生就業(yè)、高考復讀、拖欠工資、安排工作和社會潛規(guī)則，切合當下現(xiàn)實。 小說人物、地點、時間是真實存在，顧長衛(wèi)，導演郭芳芳，編劇揚薇薇，作家閻連科、蔣方舟、北京香格里拉大酒店、北京大學、中關村小區(qū)、顧長衛(wèi)辦公室。 作者借用偵探小說模式探究社會問題，類似于杜魯門·卡波特的《冷血》的寫作模式，不同的是，閻連科將幾大社會問題以集束的方式串聯(lián)，探究解決社會問題的方法，而《冷血》圍繞一起全國性謀殺案，以心理分析、偵探模式探求犯罪根源，但沒有給出具體的解決辦法。

徐則臣的《北上》、陳河的《外撈河之戰(zhàn)》《甲骨時光》、張翎的《勞燕》等作品皆以文獻資料、實地勘察和親身體驗為基礎，以文學創(chuàng)作方法填補歷史空白，但文學因素占絕大比重，致使某些作品偏離非虛構文學的寫作主旨。

三、閾限：經(jīng)典型、兩極性、盲目拓域

中國當代非虛構文學在雜志、媒體、網(wǎng)絡的倡導下生產(chǎn)、傳播和被消費，非虛構成為時代、文化和學科建設的新名詞。 20 世紀80 年代，愛荷華大學率先開設創(chuàng)意寫作學科，包含文學、心理學、新聞學、社會學、地理學等。 上海大學于2009 年成立文學與創(chuàng)意寫作中心，引介西方，以中文系為依托，重視文化產(chǎn)業(yè)實踐。 2015 年10 月8 日阿列克謝耶維奇以《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》《鋅皮娃娃兵》等非虛構作品獲得諾貝爾文學獎，“她采訪了成千上萬個孩子、婦女、男人，通過這種方式，她為我們呈現(xiàn)了我們不太了解的歷史故事”［9］。 她以文學和心理分析方式去填充災難的細節(jié)，還原受難者的恐慌、憤怒、愛等情感，德國媒體稱其開創(chuàng)了“文學新門類”，自此，非虛構文學獲得世界認可。 中國非虛構文學在此催發(fā)下被喚醒，蓬勃發(fā)展，但也存在問題：“自2010 年《人民文學》設置‘非虛構’欄目以來有七八年了，似乎還是沒有出現(xiàn)大家公認的經(jīng)典化的作品?！保?］2中國非虛構文學并沒有出現(xiàn)類似《冷血》《夜幕下的大軍》《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》《鋅皮娃娃兵》《遺產(chǎn)》等重量級作品，除經(jīng)典性欠缺外，還有兩大閾限：兩極性和盲目拓域，當然后兩種閾限也是前者存在（經(jīng)典型不足）的主要原因。

中國當代非虛構文學主題可概括為四個方面：返鄉(xiāng)采訪、歷史文化、打工題材、日常生活。

第一方面，返鄉(xiāng)采訪寫作的非虛構作品存在的問題。 返鄉(xiāng)采訪之作是一大亮點，也是非虛構文學比較有成果的創(chuàng)作類型，它得益于五四運動以來同類小說的滋養(yǎng)。 當代返鄉(xiāng)類非虛構文學借此形式，站在鄉(xiāng)土立場，盡量不以啟蒙思想觀照鄉(xiāng)民的生存現(xiàn)狀（環(huán)境、養(yǎng)老、婚姻、教育、情感世界、民俗文化持存、土地和拆遷問題）。 典型作品有：梁鴻的“梁莊系列”、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》、黃燈《大地上的親人》、王磊光《呼喊在風中》《崖邊報告》、袁凌《青苔不會消失》《寂靜的孩子》。 梁鴻以個人視點組織采訪資料，在《她的復調書寫，是對我們時代的苦難與勇氣的紀念》中坦承僅有真實的話并不是評價“非虛構”作品的最佳標準。 書寫日常故事展現(xiàn)鄉(xiāng)村的大事件和重要問題，“忠實地記錄了‘身在其中’而引發(fā)的對‘知識者自我’的否定和反思”［10］。 但梁鴻作品的文學色彩較為淡薄，像震驚的風景系列，當然這些風景不是審美的，而是審丑的，但又無波德萊爾從城市廢墟中發(fā)現(xiàn)美的眼光，因此，梁莊系列雖然轟動一時，在文學史上留下先行者的足跡，但能否長久有待時間考證。 如果沒有作者的編織痕跡和敘述者聲音，其作品可視為鄉(xiāng)村生活事件的串燒。審美、哲思、多義、留白、修辭不夠，不能為讀者預置再解讀空間。 黃燈的《一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》《大地上的親人》改變了梁鴻敘述視角單一的弊端，嘗試從人物角度發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村變遷，但因訪談模式的存在，作者視角有明顯痕跡；且作品重視個人歷史、文化變遷、打工經(jīng)歷、“二舅眼中的村莊變化”，這些變化皆以直白的無修飾的語言表述，既不是鄉(xiāng)民方言口語，也不是學術化語言。 偶爾插入個人看法，但總體情感是平靜略帶傷感和悲憫情懷，這是知識分子啟蒙意識和家園意識在起作用，“我想拋棄這些先驗觀念（后來的調查表明，這是非常艱難的事情……）”“你的敘事只能是文學的，或類似于文學，而非徹底的真實”［11］。王磊光《呼喊在風中》《崖邊報告》、袁凌《青苔不會消失》《寂靜的孩子》承傳了梁鴻的寫作模式，不同的是，他們以隨筆方式自由言說返鄉(xiāng)者的所見所聞，但非日常事件巨細無遺的記錄，“我們的選題是已發(fā)生事實或故事，要依靠采訪與資料寫作”［12］99。 不僅選題是過濾的，語言也是知識分子式的，而非寫作對象的。

雖然有些作家（黃燈）不認同將其歸類為“返鄉(xiāng)體”，筆者認為，個中原因可能是他們大多不想以啟蒙視角俯視底層，而是以血緣宗親鏈接鄉(xiāng)村，以等位的情感去展示鄉(xiāng)村，并希望得到社會的關注和關懷，不可否認其知識分子視角。 他們早已脫離土地，以旁觀者而不是切身的參與者和中間者去書寫，因此，不可能客觀地展現(xiàn)鄉(xiāng)村。

第二方面，歷史文化書寫主題。 上文探究過《鐘山》雜志與歷史文化書寫的關系，學者寫作為主，此傳統(tǒng)可遠溯《史記》，近及新歷史小說、90 年代文化散文及二月河等人的歷史小說（包括余秋雨系列作品，姚雪垠、二月河、凌力、熊召政、蘇童、賈平凹的相關作品）。 學者的歷史文化作品是中國非虛構文學的獨有特色，與新新聞寫作題材完全不同（關注當下現(xiàn)實問題）。 它們以歷史為對象，但一切歷史都是當代史，“任何一組隨便記錄的特定歷史事件都不會本身構成一個故事……通過一些方式被編造成故事的，這些方式包括：抑制或貶低一些事件而突出強調另一些事件；描述特征，重復主題，改變格調和視角，轉換描述策略等”［13］。從這一層面上看，文化歷史寫作也是對當下現(xiàn)實的反映和反襯。 這種曲線模式畢竟與現(xiàn)實隔了一層，與“非虛構”不搭界，因此在陳曉明主編的“改革開放40 年文學叢書”“非虛構文學”套裝中并沒有收錄這些作品，但這并不能否定其非虛構傾向。 在徐則臣的《北上》中，作者歷時13年踏訪運河兩岸、搜集相關資料，企圖建構“行走著的歷史”，雖然小說人物、情節(jié)、故事是編造的，但小說細節(jié)、地理文化、歷史狀況、運河考古、文物是真實存在的，雖然這不能算作非虛構文學，但大量實存是作者非虛構意識的外在表征。 何偉在談《甲骨文》創(chuàng)作時說：“我經(jīng)常在一地連續(xù)呆上數(shù)月、甚至數(shù)年，跟蹤變化?！保?4］他以甲骨文為紐帶，將幾個相關故事串聯(lián)起來，沒有刻意鏈接，而是將實地探訪的人事以現(xiàn)在、歷史兩個維度勾連，以物質實在展現(xiàn)歷史變遷，“成為非虛構類寫作的教科書級別的作品”［15］。 而陳河以同類題材創(chuàng)作的《甲骨時光》，則從歷史文獻出發(fā)，重新講述故事，依據(jù)文物信息進行想象和填空，不僅建構起完整的故事，還想象出周朝一個時間段的愛情和國事，文獻與小說平分秋月，但與非虛構文學本質遠了些。 綜上所述，《鐘山》推出的歷史文化類寫作不太符合非虛構文學的本質，這是提倡初期對非虛構理解混亂所致，是中國非虛構文學的試錯。

第三方面，打工題材寫作存在的問題。 鄭小瓊的《女工記》、瀟湘風的《詞典：南方工業(yè)生活》具有底層書寫和非虛構書寫雙重特征。 這些作品存在明顯缺陷：偏重于淋漓盡致地展現(xiàn)工人生活實狀，書寫現(xiàn)代工廠、生活的苦難、壓抑和痛苦，帶有極強的社會批判意識；并流露出對現(xiàn)代工業(yè)的仇恨情緒，與其說這是鄉(xiāng)村文明對城市的抵制，不如說是均貧富慣性思維的存留。 《女工記》列舉30 多個女工的沉重的機械的工作、低薪和艱難生活，帶有悲憫的關懷意識，平視同階層，這種無縫切入的方式無疑還原了真實的底層；但難以跳出工人的視域，作品的想象力和文學闡釋的空間極為有限。 瀟湘風的《詞典：南方工業(yè)》借用帕維奇《哈扎爾辭典》和韓少功《馬橋詞典》的詞典小說模式，對“打工”“愛情”“電子廠”“老鄉(xiāng)”“流水拉”“加班”“擺地攤”“工衣”“出糧”“打卡”“倒班”等涉及工廠機制和生活的詞匯，進行歷史、流程和個人經(jīng)歷的闡釋，不再突出個人感情，而以冷靜、幽默、無奈和反思的口吻來敘述，紀實有余，文學性不足。 無論僅強調紀實，還是只關注虛構，都不能涵蓋非虛構文學的雙重特性。

丁燕重視事實，“對所要描述的那個地區(qū)（那些人、那件事）進行全方位地勘探式觀察”，但也強調文學的組織功能，“先記錄下來，再慢慢篩選……從細微處入手，再縱觀全局”［16］，如《到東莞去》《工廠女孩》《工廠男孩》《雙重生活》《沙孜湖》等作品。 丁燕為打工者呼吁，探尋打工者融入現(xiàn)代城市的歷程，具有建構歷史的意識和知識分子的擔當精神。

第四方面，日常生活書寫方面存在的問題。非虛構書寫當代日常生活，以此透視變革中的現(xiàn)代中國，如慕容雪村的《天堂向左，深圳往右》《中國少了一味藥》、何偉的《尋路中國》《江城》、賈樟柯的《天注定》等作品。 這些作品以紀實風格關注當下生活、心理變異和重大社會問題。 在《中國少了一味藥》中，作者潛入傳銷團伙，將傳銷的方式、流程、生活完整地揭露出來，繼承了黑幕文學傳統(tǒng)，將現(xiàn)代病癥、金錢騙局和人的浮躁心理揭示出來。 雖情節(jié)引人，但文學性缺失。 《天堂在左，深圳在右》不能算作嚴格的非虛構之作，然其中的深圳創(chuàng)業(yè)故事（肖然、韓靈、劉元）、生活、工作和社會心理是紀實性的，文學色彩超過紀實性。慕容雪村的兩部作品仿佛就是當代非虛構文學兩極性閾限的典型。

何偉以采訪、田野勘察、行走的旁觀者和介入社會的方式尋找變遷中的中國。 何偉注重從中國內部、歷史文化、日常細節(jié)角度紀實，例如：《江城》對江城普通人的工資、日常生活消費的事無巨細地書寫；《尋路中國》對作者自駕旅行（東海、長城、青藏高原）約7000 英里的真實記錄。 如果擴及影視改編作品，賈樟柯的《天注定》可謂非虛構文學力作，它依據(jù)三起轟動全國的刑事案件（胡文海、周克華、鄧玉嬌）和2010 年震驚全國的富士康跳樓事件改編，通過四個故事將社會底層真實的生存困境、心理扭曲和社會破壞力傳達出來，真實性毋庸置疑；賈樟柯借鑒了《水滸傳》情節(jié)設置、人物塑造和結構模式，用社會場景和片段形式書寫底層愛恨情仇的極端爆發(fā)，血腥、殘酷、真實。 而有些作品，如：王手的《溫州小店生意經(jīng)》、劉亮程的《飛機配件門市部》、董夏青青的《膽小人日記》等作品，均為個人日常小事的記錄，類似于新寫實小說，普遍缺陷就是瑣碎與意義缺失，難以卒讀，雖然在文學史上有所建樹，但難為文學提供有價值的經(jīng)驗。

中國當代非虛構文學成為中國文學創(chuàng)作和研究的生長點，出現(xiàn)很多作品，但也存在突出問題：第一，經(jīng)典性不夠；第二，兩極性問題，在對紀實和文學性把控時易走向純紀實性或純文學虛構的老路；第三，盲目拓域，認為日常書寫或加入神秘因素、情感變化、歷史元素就是非虛構書寫。 在李晏的《當戲已成往事》、祝勇的《寶座》、王族的《長眉駝》、林那北的《宣傳隊》中，作者加入歷史元素，以歷史情懷審視變化，過去與現(xiàn)在對話，但離“非虛構”對重大現(xiàn)實問題的關懷還相隔千里，這種對非虛構文學的任意擴大應該反思，其作品的出現(xiàn)是編輯、學者（認知、市場、個人情感）、市場、左翼立場對中國非虛構文學的綜合建構。

四、前景：主體拓展、跨界、融媒體

中國當代非虛構文學雖然存在一些問題，但其活力、在地性、雙重特征和介入能力，還是擁有強大潛力和發(fā)展前景的。 如何在創(chuàng)作中避免落入非虛構文學的誤區(qū)，提高非虛構文學的創(chuàng)作水準，是亟待解決的問題，這需要根據(jù)問題有針對性地尋找對策。

首先，應該承認非虛構寫作的民主化傾向。它將創(chuàng)作主體由作家擴大到各個階層，擴大了創(chuàng)作主體范圍。 但人人寫作是否就是非虛構文學呢？ 首肯的是，它是非虛構的，但非虛構并不等于非虛構文學，需要通過文學編織、語言錘煉、思想提升和審美化，這對一些創(chuàng)作者來說是不可逾越的溝坎，但必須邁過去。 解決的辦法，除了提高寫作者的能力（這需要長期閱讀實踐和創(chuàng)作實踐）外，還可以通過再創(chuàng)作或以合作的方式去解決。當然作家的采訪、體驗和實地勘查也是解決這一問題的途徑，但如果不真正參與進去，就會與現(xiàn)實隔了一層。 柳青親自扎根陜西農(nóng)村20 年，創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》，雖然內含強烈的意識形態(tài)，但其紀實性、地域性和真實性不可否認，并且就“大躍進”、合作化這一重大問題進行探討，既深入農(nóng)民生活又觀照國家意識形態(tài)，是難得的經(jīng)典。 孫惠芬的《生死十日談》以遼南農(nóng)村的自殺事件（社會真問題）為創(chuàng)作對象，“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那便是自殺。 判斷人生值不值得活，等于回答哲學的根本問題”［17］。 很多鄉(xiāng)民由于害羞、被揭丑和各種原因并不愿意接受采訪，這就造成采訪者與對象的隔膜，很多環(huán)節(jié)被遮蔽甚至被修飾，因此孫惠芬并不能真正切入到現(xiàn)實事件中（莫言也曾多次發(fā)言否定體驗生活就能寫出杰作的論斷）。 因此非虛構文學作者必須真正扎根，零距離接觸、心理切近和生活融入對象情境，才能真正寫出有力量的作品。 從這一層面講，虛假新聞、返鄉(xiāng)體寫作還是存在問題的。

其次，跨界寫作。 黃燈、王磊光等社會學者創(chuàng)作返鄉(xiāng)體式的非虛構文學，梁鴻、李潔非、王彬彬等學者的非虛構文學寫作，鄭小瓊、瀟湘風等打工者的非虛構寫作，何偉、李幺傻、慕容雪村等記者的非虛構文學創(chuàng)作，除此之外，作家依據(jù)采訪（記者的業(yè)務）創(chuàng)作的非虛構文學，寬泛地講，也屬于跨界寫作。 不同行業(yè)的人、不同學科的知識分子皆可依據(jù)現(xiàn)實，進行創(chuàng)作，但這并不意味著任意寫作，任何作品都是非虛構文學，必須圍繞“非虛構”和“文學”兩大特征結構作品。 其中，故事、事件、地點、人物必須是真實存在的，文學起到編織、填充細節(jié)和烘托氣氛的作用，將實存及其生態(tài)全方位展現(xiàn)，而非任意虛化、營造浪漫和展示個人觀點，但此并不否定事實真實與本質真實（它們與虛假是二元對立的關系）。 非虛構文學偏重現(xiàn)實原態(tài)的多元呈現(xiàn)，僅僅強調實錄，也會導致現(xiàn)實事件及其要素堆積，缺少有效的勾連和細節(jié)填充，從接受美學來看，不能吸引讀者和有效傳播；反過來講，過分強調本質真實也會落入意識形態(tài)的窠臼。

最后，隨著新技術革新和新媒體的興起，當代非虛構文學面臨前所未有的機遇，融媒體為寫作提供了廣闊的平臺，“‘融媒體’正成為主流媒體的新型信息平臺。 融媒體將廣播、電視、報紙、網(wǎng)絡等媒體全面整合，以實現(xiàn)資源通融、內容兼融、宣傳互融、利益共融”［18］。 非虛構文學的有效傳播凸顯介入美學。新世紀非虛構文學的興起和繁榮離不開媒體參與，《人民文學》《當代》《鐘山》《天涯》等期刊雜志、“網(wǎng)易人間”“騰訊谷雨”“澎湃·鏡相”“正午故事”“真實故事計劃”“中國三明治”等網(wǎng)絡平臺為非虛構文學提供發(fā)表和傳播的平臺，他們發(fā)掘和培養(yǎng)非虛構文學作家。 在技術革新、消費社會和網(wǎng)絡時代，融媒體還為創(chuàng)作提供了大量新生力量。 除此之外，還要利用微信公眾號、APP、網(wǎng)文網(wǎng)站等平臺促進非虛構文學的大眾化和民主化，從而在更大范圍、更大程度上促進非虛構寫作的日常化、大眾化，但要遵循非虛構文學創(chuàng)作的原則，使其兼具非虛構和文學雙重特性。 從創(chuàng)作實績看，“國內的非虛構作家在事實與真相挖掘上遠不及歐美的記者與作家。”［12］99我們要認識到差距，要發(fā)掘傳統(tǒng)，深入探訪，實地勘察，耐心堅持創(chuàng)作，中國非虛構書寫才能有更光明的發(fā)展前景。