李 娟 ,黃泰揚

(安徽大學 社會與政治學院,安徽 合肥 230601)

嘻哈文化誕生于20世紀60年代美國紐約黑人社區(qū),是在貧窮與幫派中孕育的文化形式,其具有涂鴉、街舞、打碟和說唱等多種文化表現(xiàn)形式,其中說唱是其最為核心的部分,成為亞文化的一種形態(tài),并在全球產生極大的影響力。20世紀80年代,嘻哈文化傳入中國,早期“嘻哈”追隨者在內容和風格上盲目效仿歐美國家,其中不乏美式嘻哈中暴力、性、毒品等相關內容,所以大部分嘻哈團體長期活躍于地下圈層,并未被主流文化接納。隨著商業(yè)資本的介入和大眾媒介的“凈化”傳播,《中國有嘻哈》節(jié)目一舉爆紅,讓“暗潮涌動”的嘻哈文化從地下走入主流,繼而吸引了一大批“場外人”的關注和進入。當前,伴隨著時代語境的變革、網絡新媒體技術的普遍應用和資本力量的深度參與,“嘻哈文化”逐漸從傳統(tǒng)亞文化向后亞文化視角轉變。

芝加哥學派開創(chuàng)了亞文化研究的先河,認為亞文化是下層階級為緩解自己在社會結構中的地位對主流文化拒絕和反抗的一種“越軌行為”,如嬉皮、朋克、光頭黨,他們的奇異服飾與夸張行為是一種與主流文化相區(qū)隔的偏差行為。芝加哥學派之后,以英國伯明翰學派為代表的亞文化研究從階級視域對青年亞文化進行考察,并提出“風格”與“抵抗”概念,認為亞文化是工人階級、女性和黑人等邊緣群體對統(tǒng)治階級的一種拒絕和抵抗方式,他們通過獨特的風格化符號來進行儀式抵抗從而建立認同,而處于支配地位的主流文化會對這種亞文化進行遏制與收編,并將其納入主流意識形態(tài)的治理范圍。20世紀80年代之后,傳統(tǒng)伯明翰學派的亞文化理論與范式無法再解釋后現(xiàn)代社會環(huán)境中亞文化群體所面臨的政治、經濟與文化困境,從而不斷受到學界質疑[1]16。由此,后亞文化理論應運而生,旨在闡釋“亞文化人群在多變繁復的新媒介時代和日益普泛的文化符號消費時代所產生的諸多身份困惑?！盵2]“新部族”“亞文化資本”“生活方式”等由后亞文化研究所構建的概念,均對后現(xiàn)代青年亞文化的文化實踐與群體特征進行重新闡釋,認為青年群體不再反抗任何單一的主流階級、政治體系或成年文化,而是游離于主流文化之外,在遠離主流文化的區(qū)域自得其樂,其呈現(xiàn)的風格具有多變性、流動性和復雜性。由此,本文從后亞文化理論視角出發(fā),探討在互聯(lián)網和消費社會語境下嘻哈文化呈現(xiàn)出怎樣的發(fā)展轉向與文化癥候,以及我國嘻哈文化所呈現(xiàn)的圖景,并對新時期“嘻哈文化”的發(fā)展與走向進行省思。

一、嘻哈文化的后亞文化轉向

在嘻哈文化由亞文化轉向后亞文化中發(fā)生了以下變化:發(fā)展軌跡上,從早期邊界明晰、風格獨特的傳統(tǒng)亞文化特征轉向群體分化、風格遺失以及多元主體:從”地下江湖“走入”主流舞臺”、抵抗性與批判性在本土化發(fā)展過程中逐漸消解與弱化、從最初的職業(yè)嘻哈音樂人到大眾共同參與。

(一)邊界消融:群體固定形態(tài)缺失與多元身份形塑

早期的嘻哈文化始終保持著與主流社會之間尖銳的對立與沖突。在此過程中,嘻哈愛好者憑借共同的興趣明確了自己隸屬的群體,通過具有差異性的符號實現(xiàn)“我群”與“他群”的區(qū)隔,是具有明晰文化邊界和獨特風格的亞文化群體。然而,伴隨節(jié)目的爆紅、媒介和資本力量的深度參與,嘻哈文化受到廣大青年人喜愛,大量“場外人”進入使嘻哈亞文化群體邊界逐漸消融,其穩(wěn)定的群體形態(tài)受到沖擊,呈現(xiàn)出流動性、復雜性與不確定性等后亞文化表征。通過人員訪談與對網絡社區(qū)的觀察,可以將該群體劃分為“地下”傳統(tǒng)者、主流迎合者與中立游離者。

1.“地下”傳統(tǒng)者

嘻哈文化自誕生起就承擔著反映社會底層黑人群體生存狀態(tài)和揭示社會黑暗面的責任。傳入中國后,保留“嘻哈文化”的政治批判特質始終是一種沒有消失的聲音,即保持嘻哈文化的精神內核,不過一直處于“地下”。“地下”傳統(tǒng)者深知走向“地上”的嘻哈意味著妥協(xié)和收編以及自由表達權力的喪失。因此,“面對消費主義的入侵,他們始終與商業(yè)化保持距離?！盵2]他們激烈批判經過商業(yè)資本改造與大眾媒體“凈化”之后的嘻哈文化,認為其徒有其表,已經喪失嘻哈文化批判性與反思性的文化內核。

但需要注意的是,嘻哈文化批判性和反思性具有兩面性,它一面可以揭露社會黑暗和為弱者發(fā)聲,另一面卻也是嘻哈未來發(fā)展的隱患。處于“地下”的嘻哈歌手更傾向于真實的表達自己想法和態(tài)度,對內容和思想的尺度把握并沒有經過深思熟慮,從而容易違背社會道德和觸碰法律底線。同時,群體內部的多元分化意味著成員素質和作品質量的良莠不齊,有的“地下”說唱歌手執(zhí)著于對嘻哈最“純粹”和“原真性”的追求,忽視本土文化語境,刻意追求歐美匪幫嘻哈形式,歌詞充斥著暴力、酗酒、貶低女性等粗俗字眼,偏離藝術本性, 成為歌手“泄憤的工具”。[3]因此,無論是嘻哈文化本身的精神內核,還是某些成員對嘻哈所謂的“純粹”的追求,都可能成為嘻哈文化未來發(fā)展的隱患。

2.主流迎合者

嘻哈文化能受到資本的青睞和融入主流是社會選擇的結果,而社會選擇的過程,包含經濟與政治因素。面對商業(yè)資本的介入和主流意識形態(tài)的收編,一部分地下嘻哈歌手為改變自身生存狀況和讓更多人了解嘻哈文化成為“主流迎合者”。“主流迎合者”深知想要融入主流,必須與文化中所具有的強抵抗性和反叛性劃清界限,將自身叛逆情緒與對社會的不滿進行收斂與改造。例如《中國有嘻哈》冠軍GAI(周延)曾是一個混跡街頭、打架斗毆的“問題青年”,但其奪得冠軍融入主流后,他主動下架了早期充斥臟話內容的作品,將主題轉變成宣揚主流價值觀,歌頌奮斗、理想等內容。如此,面對時代語境的變革,“嘻哈文化”在主流文化的收編下得以重構。從本質上來說,雖然主流迎合者表現(xiàn)出妥協(xié)與改變,但實際上他們是希望通過迎合主流而使得嘻哈得以保存和發(fā)展。這其實也映射出嘻哈亞文化群體并不是想通過嘻哈文化一味的反抗主流社會,而是因為處于邊緣的文化沒有接觸主流文化的機會,只能通過反抗來告訴自己還真實存在現(xiàn)實世界之中[4]。當這群青年能接觸到主流平臺和商業(yè)資本時,他們也許會改變自己,拋下當初所堅持的核心性價值與主流文化融合。

3.中立游離者

法國社會學家馬費索利將后亞文化群體形容為“新部落”。他認為,新部落是相互熟悉的人之間建立的一種沒有固定形式的組織,依靠一種具體的氣氛,一種思想狀態(tài),更確切的說是通過一種共同喜愛的外觀與形式所規(guī)定的生活方式來形成?！盵5]341當代嘻哈亞文化群體也呈現(xiàn)出新部落的格局特征。后亞文化時期的嘻哈亞文化群體與早期嘻哈亞文化群體相比并不具有高度的團結與忠誠感,他們既不屬于“地下”傳統(tǒng)者,也不屬于主流迎合者,而是游走于“地下”與“地上”之間,因此被稱之為“中立游離者”。他們既可以是“地下”傳統(tǒng)者,批判社會黑暗面,為弱者發(fā)聲;也可以是主流迎合者,宣揚正能量精神與主流價值觀,個體的身份和角色呈現(xiàn)出多元化特征。相比于傳統(tǒng)嘻哈亞文化群體,后亞文化時期的嘻哈亞文化群體不再具有穩(wěn)定的群體形態(tài)與高度的忠誠和團結,而是分化成多個“子群體”,其成員具有多個不同身份,呈現(xiàn)出多元化的群體形態(tài)與認同。中立游離者行為是個性化的,不受特定群體支配,即使是短暫的和某一特定群體形成實踐上的同步,也時刻面臨變化和脫離的可能性。

(二)風格遺失:商業(yè)化下“形”的興起和“意”的缺失

所有形式的文化風格都在特定環(huán)境中發(fā)展,面臨著意義的變化和波動[6]。后亞文化時期的青年亞文化已由鐵板一塊的同一化風格演變成支離破碎的片段化風格,各種亞文化群體和風格已經不再能夠顯示出與過去一度宣稱的那種內聚力和團結程度等同的東西了[1]95。隨著嘻哈文化爆紅,在青年群體中掀起一陣嘻哈熱潮,文化工業(yè)嗅到商機,開始將嘻哈服飾、歌曲推向消費市場以獲取利潤。依據(jù)阿多諾的文化工業(yè)理論,文化的創(chuàng)作采用工業(yè)化的生產方式進行大批量的生產和復制,并通過現(xiàn)代傳媒技術推銷給大眾,最終使自身異化為一種文化商品,逐漸失去了自身的獨特性和風格[7]。在消費文化時代,當嘻哈服飾與歌曲作為其主要風格,成為可供大眾批量生產消費的工業(yè)化產品時,其“風格”的文化意涵就會發(fā)生轉變。

伯明翰學派認為亞文化群體通過蘊含豐富符號意義的外在形式,亞文化群體構筑起與主流文化的區(qū)隔,顯示出鮮明的風格化特征與文化邊界[8]。而服飾作為亞文化風格的典型特征,是嘻哈亞文化群體標新立異、抵抗主流社會的重要表征。早期嘻哈文化的怪異發(fā)型、寬大服飾和俚語手勢等外在符號具有尖銳的抵抗和反叛意義,其不僅是實現(xiàn)群體認同的標志,也表達著亞文化群體對主流意識形態(tài)的背離與反叛。然而,伴隨著嘻哈文化的爆紅,嘻哈歌手在商業(yè)上的成功和廣泛的受眾面,讓資本嗅到商機,他們將嘻哈文化推向更大的市場,走向商業(yè)化,并把服飾、歌曲等可以量化的符號通過批量生產以獲取利潤。有數(shù)據(jù)顯示,2020年中國年輕人為由嘻哈文化所支撐的潮流服飾做出的貢獻已近4000億人民幣[9]。而喜愛嘻哈文化的青年群體,他們強烈的好奇心和想要變得與眾不同的欲望驅使著他們通過消費來效仿嘻哈文化的“風格”,以實現(xiàn)自己與嘻哈群體的相似性和得到的群體認同,但卻不知服飾之中所蘊含的文化意義,僅看到服飾所呈現(xiàn)的酷與帥,造成嘻哈文化中批判性與反思性的缺位。正如鮑德里亞所言,后現(xiàn)代時尚為一種沒有意義附著的符號狂歡,他們的穿著不指向任何事物,只是表明參與到了時尚體系之中[10]126。

(三)媒介再造:多元主體共同參與嘻哈文化生產實踐

后亞文化研究批判傳統(tǒng)亞文化研究者將媒介與亞文化對立起來,將其看作是主流意識形態(tài)收編的工具,絕緣封閉媒介的作用,沒看到其正向功用。而事實上,亞文化的傳播、建構與媒介密切關聯(lián),尤其是在互聯(lián)網廣泛而深刻地影響人們日常生活的今天,媒介與青年亞文化之間的關系也變得更加復雜、緊密,以網絡為代表的現(xiàn)代媒介在青年亞文化的建構、傳播過程中,發(fā)揮著前所未有的重大影響[1]13。

互聯(lián)網的普及和技術更迭大大降低了各種技術學習的成本,實現(xiàn)了對用戶的“技術賦權”,呈現(xiàn)出傳播和創(chuàng)作的“去中心化”趨勢。即信息和文化生產不再是少數(shù)行業(yè)精英所享有的特權,生產和傳播也不再是一對多模式,而是變成多對多的網狀格局[11]。同樣,各種嘻哈音樂技術進步能讓受眾花費更少的時間與精力來掌握這一音樂形式。例如,嘻哈音樂中“auto-tune”自動調音軟件(修正人聲或者獨奏樂器聲調的插件)和“new wave”(新浪潮、偏向于流行而上口的主調)以及利用PAI(阿里云人工智能平臺)技術自動生成說唱歌詞。信息技術的革命使青年群體創(chuàng)作嘻哈音樂門檻逐漸降低,越來越多的人都可以使用這一媒介作詞作曲,從而確認歌手這一身份。技術賦予了每一個青年嘻哈歌手表達的權力,并激發(fā)了個體的主觀能動性。

由此,后亞文化時期的嘻哈文化便是“技術賦權”下多元主體共同實踐的“參與式文化”。不同主體共同參與嘻哈文化的生產、消費與傳播,主體可以進行歌曲原創(chuàng)來表達態(tài)度與思想,也可以將不同領域的文化內容以嘻哈的方式呈現(xiàn)出來。例如,陜西榆林公安發(fā)布反詐騙說唱歌曲《不要被騙》來宣傳網絡詐騙危害性,提高群眾反詐騙意識,被網友暖心稱之為“警幫嘻哈”;武漢大學大學生嘻哈社團發(fā)布《歸心》一曲,歌曲中歷史、自我、英文等多元主題的呈現(xiàn),展示出當代“學生嘻哈”?？梢?技術賦權讓嘻哈不再是職業(yè)創(chuàng)作者的專利,而是展現(xiàn)出“萬物皆可嘻哈”的精神。

二、中國嘻哈文化“抵抗性”的轉變

傳統(tǒng)亞文化學派通常認為抵抗性與明晰的文化邊界、強大的凝聚力與成員的高度忠誠感相統(tǒng)一。而后亞文化研究者則認為在消費文化時代,亞文化群體已經失去了其所依附的社會現(xiàn)實基礎,也失去了進行儀式抵抗的“英雄精神”[12]。實際上,嘻哈文化中,傳統(tǒng)亞文化與后亞文化的特征得以雜糅。雖然嘻哈文化呈現(xiàn)的群體內部分化、風格無意義以及主體多元化的后亞文化特征,體現(xiàn)了嘻哈文化在主流化過程中抵抗性的弱化與消解,但這并不意味其本身抵抗性會消失,它將抵抗在另一場景中展現(xiàn)出來。由此,中國嘻哈文化“抵抗性”的轉變主要體現(xiàn)在如下幾點。

(一)圈層內部的反思

當《中國有嘻哈》節(jié)目在中國掀起嘻哈熱潮之后,由于國內嘻哈市場的尚未成熟、音樂形式門檻過低以及對音樂素養(yǎng)要求不高等因素,大量“場外人”進入嘻哈圈,并標榜自己是嘻哈歌手,他們模仿嘻哈歌手的著裝和展演風格,卻缺乏經驗和積累;他們進入圈中,卻不了解嘻哈文化其中包含的精神內核,作品缺乏內涵,無法寫出好的音樂作品。因此,嘻哈的“資深者”和“前輩”認為這是一種“污染”嘻哈圈的行為,并開始對“新入場”的嘻哈歌手進行抨擊和抵抗。例如“擠破頭他們都想要當rapper/講真的我真的不想跟他們有任何瓜葛.....(Ice(楊長青)《Hello Freestlye》、“你以為上個節(jié)目壓個韻/就能成為rap star/別犯傻/十個拿著麥/九個不會rap.....”(黃旭《半山腰的風景》)。其次,隨著商業(yè)資本的介入,一部分嘻哈歌手為了改變自身處境,可能會拋棄原本自己所堅定的初心和信念,去迎合資本需求。例如,GAI(周延)走上主流舞臺后被多數(shù)“地下”rapper抨擊和挖苦其為了錢財放棄了“嘻哈精神”。GAI回應到:“我想賺錢,這理由夠嗎?”而另一部分嘻哈歌手即便處于“地下”,他們仍然希望保持嘻哈的純粹性和獨立性,繼續(xù)抵抗主流、資本以及為了賺錢而拋棄初心的嘻哈歌手。例如“我說的是誰不提名字大家都認得/我一個耳光把你歪嘴抽正了/說起地下的rapper你是一個叛徒(姜云升《這首歌沒唱直接聽》)。由此可見,在消費主義盛行和新媒體技術普遍應用的后亞文化時期,“嘻哈文化”仍然保持著對資本和主流文化的抵抗性,但這種抵抗并不是與主流文化和資本直接的對峙與對抗,而是通過對圈層內部的批判與反思間接的表現(xiàn)出來。

(二)烏托邦的角落

2017年PGONE事件的持續(xù)“發(fā)酵”讓有關部門對當時不符合主流價值觀的嘻哈作品進行全面肅清,歌詞凡是含有暴力血腥、污言穢語、價值偏離等內容的歌曲均被下架,無法在大眾媒介或主流平臺中展現(xiàn)。雖然這些與主流文化對抗和價值偏離的歌曲無法在主流舞臺和大眾媒介中展現(xiàn),但那些具有粉絲基礎的嘻哈歌手通過live house(指小型現(xiàn)場演出的場所)或某個酒吧進行現(xiàn)場演出,在該場景中演唱自己充滿攻擊性的作品、表達不滿的情緒以及抵抗“混圈者”和主流文化。例如,劉聰在2020年4月在長沙live house用freestyle抨擊“混圈者”,那奇沃夫在2022年5月在西安A11演唱《sorry Jony》來表達自己的不滿和抨擊圈內人。可見,無論是地下還是地上的嘻哈歌手,live house和酒吧是他們進行儀式性抵抗的“角落”,該角落營造出了一種暫時不受限制的“烏托邦”,這不僅是對主流文化的一種變相抵抗,也是一種對“地下”的回歸。因為live house這一小場景中契合了最早處于地下嘻哈歌手的生存空間,他們最初只能在一些小酒吧、街頭等場景中進行小范圍的演唱與狂歡。而live house與酒吧更像是這種狂歡空間的進一步擴展,在這一場景中,專業(yè)的設備、歌手的演唱以及氣氛的營造更能構建出一個暫時屬于他們自己的烏托邦角落。

(三)消極的抵抗

嘻哈文化從地下江湖走入主流平臺后,從嘻哈圈子里走出來的嘻哈歌手都面臨著“生存”還是“抵抗”、“堅持”還是“背叛”的問題。在這矛盾的狀態(tài)中,大多數(shù)嘻哈歌手采取一種既能融入主流,又能保持文化本身抵抗性的方法——消極的抵抗。不同于先前在嘻哈圈子里強調嘻哈文化內核的“資深者”和“前輩”,如今嘻哈新生力量很少再去強調嘻哈文化的內核以及界定主流與邊緣的問題。在他們那里,嘻哈文化中明確的抵抗目標與內涵似乎變得不再重要,他們更注重的是做音樂的態(tài)度與內容。他們雖然想到抵抗,但卻不將抵抗指向明確的目標,更多呈現(xiàn)出的是一種無目標、無意義的抵抗。后亞文化時期的新生代嘻哈歌手似乎變得更加理性,因為他們深知反抗主流和抵抗資本只會局限自身的發(fā)展和讓嘻哈文化止步不前,但矛盾的是,他們又不能完全喪失自身的抵抗性,因為這會讓他們背負“背叛”的罪名。在兩難的境地中,消極的抵抗似乎是迎合主流和保持抵抗性最為合適的手段。

三、傳統(tǒng)化、新文化與多元化:中國嘻哈文化的發(fā)展省思

嘻哈文化后亞文化轉變使其進入了一個新的發(fā)展階段,所呈現(xiàn)的新的文化癥候對嘻哈文化的未來發(fā)展與走向也提出了新的要求,應從傳統(tǒng)化、新文化以及多元化等維度對后亞文化時期的嘻哈文化進行重新省思,創(chuàng)設出以傳統(tǒng)文化、地域文化以及正能量精神共同建構的中國嘻哈文化。

(一)契合本土語境,將嘻哈文化與中國元素深度融合

后亞文化時期,主流文化與青年亞文化之間的關系不再是尖銳的對立和對抗,而是呈現(xiàn)出互相融合與互動的發(fā)展趨勢。嘻哈文化作為文化舶來品來自于西方,但隨著本土化發(fā)展,地域特色與傳統(tǒng)文化已經融入到“嘻哈文化”發(fā)展之中。無論是早年周杰倫的《雙截棍》、王力宏的《蓋世英雄》、陶喆的《孫子兵法》等,還是嘻哈系列節(jié)目中GAI四川方言嘻哈《酒干倘賣無》、長沙方言嘻哈Cblock《長沙策長沙》等,都是嘻哈文化與中國元素和地域特色融合的生動體現(xiàn)。但隨著媒介與資本力量的深度參與,越來越多的嘻哈歌手為吸引大眾,在沒有深入了解傳統(tǒng)文化的情況下,盲目將中國元素套入到嘻哈文化之中,導致融入傳統(tǒng)元素的嘻哈文化呈現(xiàn)出流于形式、無邏輯性以及多且雜的后現(xiàn)代特征。這種盲目的套用中國元素只會導致內容的空洞與淺表化,甚至會產生畸形的文化內容。

后亞文化時期應將嘻哈文化與中國元素和地域特色深度融合,這需要從中國傳統(tǒng)文化與地域文化所包含的內容入手,無論是食品、戲劇、武術等,還是不同地域文化中標志性建筑、景點和人物等都有其自身的獨特歷史意義,對它們運用的前提是真正了解其中的來龍去脈,而不是簡單的進行符號堆砌。因此,不同文化之間的融合不是停留在表面形式,而是要從內涵與底蘊上真正做到水乳相容。例如GAI的《華夏》唱出“塵埃豈能淹芳華/炎黃浩瀚沐蒼霞/上下五千歲月似流沙/不忘魂魄入華夏”,傳達了中國的文化底蘊與華夏人民的精氣神;C-LBOCK《長沙策長沙》唱出“我從細到大/住到長沙河西/恰的水恰滴魚哈是湘江河滴”,展現(xiàn)了長沙的方言、“湘江河、“河東河西”等地域特色。因此,真正中國風是深深扎根于本土的文化語境與文化環(huán)境之中,是將中華傳統(tǒng)文化和地域特色與嘻哈文化深度嵌合,是嘻哈文化、地域文化與傳統(tǒng)文化三者共同建構的中國嘻哈文化。

(二)重視精神內核,針對性接受文化中的個性因子

嘻哈文化除了文化本身反主流與反社會的精神特質外,也飽含和平與愛的精神及其對美好社會的構想。[13]在后亞文化時期,無論是嘻哈系列節(jié)目的播出,還是商業(yè)演出和平臺對歌手的要求,都是將嘻哈“去政治化”,即削弱文化本身的批判和反叛色彩,強調嘻哈的技術與押韻。但是,以嘻哈為典型代表的青年亞文化,精神內核是其最大價值所在。如果完全消解“嘻哈文化”的精神內核,只會讓嘻哈文化淪為片面化的表現(xiàn)形式,難以得到嘻哈粉絲群體的認同,而如果不加以調適,其本身的批判性與抵抗性特質又不符合我國的文化環(huán)境。

在與主流文化融合與互動過程中,需要批判性的接受嘻哈文化的精神內核。首先,對于歌詞傳遞的內容與思想進行嚴格管控。尤其是處于“地下”的嘻哈歌手,他們雖然直抒胸臆,敢于真實表達,但卻無法把握內容和思想尺度,甚至有一部分歌手出現(xiàn)理解偏差,仍然想延續(xù)美國匪幫嘻哈的風格,歌詞內容充斥著各種低俗字眼,認為那才是最純粹的嘻哈。因此,對于類似于PGONE《圣誕夜》含有教唆未成年吸毒,貶低女性等負面影響的歌曲應予以嚴格禁止。其次,對與傳統(tǒng)文化中某些元素相似和互補的部分,應當嘗試融合。例如,嘻哈文化中的反主流、反社會的特質與傳統(tǒng)文化中的江湖文化深度契合,都表現(xiàn)出一種追求自由、灑脫和不羈的精神特質。還有,嘻哈文化所追求的真實和自由,實際是與當下年輕人不隨波主流,敢于挑戰(zhàn)權威、直面社會問題和發(fā)出真實聲音的態(tài)度不謀而合,同時,也與我國傳統(tǒng)觀念內斂、委婉等特點在一定程度上形成互補,可以作為對主流文化的補充。最后,對合理、理性的文化因子,讓其在合適的范圍內,發(fā)揮其文化影響力。嘻哈文化自誕生起“keep it real(保持真實)”和“和平與愛”的態(tài)度就蘊含其中,雖然這種態(tài)度呈現(xiàn)是在其批判性和反叛性基礎上表現(xiàn)出來,但本質上都是對和平的向往和美好社會的構建。因此,我們可以將其真實表達的欲望與“和平與愛”結合起來,將嘻哈文化對主流文化的批判轉到對環(huán)境問題、戰(zhàn)爭傷害、家庭暴力等社會亂象的批判。例如,豫章書院虐待兒童事件曝光后,許多嘻哈歌手發(fā)歌批判,楊和蘇的《欲蓋彌彰》、圣代的《書院來信》等歌曲都引起了大眾的關注與共鳴。

(三)尊重多元發(fā)展,在與其他文化碰撞互動中交融

在消費主義入侵與網絡媒介普遍應用的今天,嘻哈文化的后亞文化轉變標志著嘻哈文化進入了一個新的發(fā)展階段。一方面,嘻哈文化所呈現(xiàn)抵抗性的弱化和消解,體現(xiàn)出嘻哈文化與主流文化之間的尖銳對抗逐漸瓦解,呈現(xiàn)相互融合和互動的趨勢;另一方面,融入主流之后的嘻哈亞文化,發(fā)展更加自由和自主。傳統(tǒng)文化與地域文化的引入,主體的多元化趨勢、和平與愛精神的踐行以及正能量主題的納入都為嘻哈文化多元發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間,能加深大眾對嘻哈文化的了解和認知,促進與其他文化之間聯(lián)系和良性互動。此外,新時期的“嘻哈文化”也可以和其他圈層互動與融合,不斷拓寬自身的文化內容與文化意涵。例如,姜云升與鞠婧祎合作的歌曲《今晚月色真美》代表著嘻哈與娛樂圈的合作、艾佛杰尼《跨界喜劇王》促成了嘻哈與喜劇互動與合作等。因此,不論是文化生產者還是消費者,都應理性對待嘻哈文化當前現(xiàn)狀,以更加多元和包容的態(tài)度,尊重嘻哈文化的多元發(fā)展,允許多種聲音在法律范圍內選擇適當?shù)姆绞奖磉_自己的態(tài)度和傳遞自己的思想,并在此過程中以多元化的方式共同推動嘻哈文化的發(fā)展,探索嘻哈文化在后亞文化時期的發(fā)展出路。

綜上所述,在后現(xiàn)代理論話語盛行和網絡媒介普遍應用下,青年亞文化顯現(xiàn)出復雜、多變等諸多新的文化表征。毋庸置疑,儀式抵抗的消解與弱化、風格意義的遺失、“新部族”的格局以及娛樂化、碎片化的特質已然成為后亞文化時期典型特征。本文通過考察“嘻哈文化”的傳播和發(fā)展過程以及文化內涵的變化情況,立足中國嘻哈文化,發(fā)現(xiàn)嘻哈文化一方面體現(xiàn)出群體固定形態(tài)缺失、風格意義遺失以及主體多元化的后亞文化轉變趨勢;另一方面其文化本身的“抵抗性”及其抵抗方式也發(fā)生了轉變。由此,應意識到在新媒介技術的廣泛應用和消費力量的無孔不入時代背景下,青年亞文化的后亞文化轉變是難以避免的,不論是其文化影響力還是其本身的文化特征都已經不同于以往。在這種情形下,面對青年亞文化所出現(xiàn)的新的文化癥候,需要研究者從傳統(tǒng)伯明翰學派的“抵抗/收編”研究范式中跳脫出來,轉換自己的思維模式和研究方法,從新的理論視角予以研究和分析,對后亞文化時期的嘻哈文化,應該從多個維度進行省思、采取更加多元和包容的態(tài)度,在多元的價值、觀念和內容中相互碰撞與互動中探索嘻哈文化的未來出路。