陳曉云?謝建華　余韜　周佳鸝　陳剛

摘 要 經(jīng)典是藝術(shù)傳統(tǒng)的化身、典范的縮影、標(biāo)準(zhǔn)的象征，是藝術(shù)定義和藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)的再生產(chǎn)。藝術(shù)史就是一個(gè)不斷正典化的過程，創(chuàng)作和研究的核心共識(shí)在一代又一代的經(jīng)典化寫作中得到了確證和延續(xù)。經(jīng)典在藝術(shù)教育、審美標(biāo)準(zhǔn)和技巧合法化方面所發(fā)揮的巨大影響力，決定了我們?cè)诮?jīng)典面前應(yīng)該懷有的謙遜態(tài)度。當(dāng)前數(shù)字時(shí)代漸趨碎片化的閱讀方式、世俗化的研究訴求和時(shí)髦化的概念創(chuàng)制，更加凸顯了重返經(jīng)典的迫切性?；氐綒v史，回到電影，回到真正的學(xué)術(shù)，在歷史回望中重思當(dāng)下，在眾聲喧嘩中回歸常識(shí)，不僅僅是個(gè)人的呼喚，也是處于不斷變化中的電影行業(yè)、電影學(xué)科的內(nèi)在要求。

關(guān)鍵詞 重返經(jīng)典；回歸常識(shí)；正典化；誤讀

電影經(jīng)典：可見的表征與復(fù)沓的意義

陳曉云

時(shí)間，大約是討論經(jīng)典問題最為重要的尺度。此處所謂“時(shí)間”，包含著雙重的維度，一是它的“歷史性”，二是它的“當(dāng)下性”。歷史性，其實(shí)就是對(duì)一部藝術(shù)作品在時(shí)間維度上的考量，通過時(shí)間來篩選；當(dāng)下性則指向其被闡釋過程中一再復(fù)沓一再重生的現(xiàn)實(shí)意義。從這個(gè)角度來說，所謂“經(jīng)典”，就是一個(gè)不斷被“講述”，而又有可能因其復(fù)沓的意義而一再被“誤讀”的動(dòng)態(tài)文本。

對(duì)于電影經(jīng)典而言，一個(gè)“可見的”標(biāo)準(zhǔn)，大約就是，是否被寫入教科書，當(dāng)然指的是那種經(jīng)典的教科書，而不是各類以“教材”為名的拼貼的讀物，通論的，理論的，歷史的，鑒賞的。每個(gè)人都可以從這些教科書里自行析出一個(gè)關(guān)于電影經(jīng)典的片單。

路易斯·賈內(nèi)梯的《認(rèn)識(shí)電影》，在專章闡釋了攝影、場面調(diào)度、運(yùn)動(dòng)、剪輯、聲音、表演、戲劇、故事、編劇、意識(shí)形態(tài)、理論等闡釋電影的十一個(gè)表意系統(tǒng)之后，最后一章從這十一個(gè)角度讀解了一部影片，那便是“經(jīng)典中的經(jīng)典”之一《公民凱恩》。這種批評(píng)思維和批評(píng)方法，意味著《公民凱恩》是一部可以從電影表意系統(tǒng)的任何一個(gè)維度來進(jìn)行闡釋的影片，而不是僅僅凸顯其中一個(gè)或幾個(gè)方面，“法國電影學(xué)者巴贊形容《公民凱恩》是方法之論述（a discourse on method），因?yàn)槠浼记勺兓鹑绨倏迫珪銣Y博?！盵1]影片中不僅有著通過景深鏡頭來完成的復(fù)雜而卓越的場面調(diào)度，也有經(jīng)典的蒙太奇手法的運(yùn)用，而并非像《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》那樣更為極致地強(qiáng)調(diào)某一種創(chuàng)作理念與表現(xiàn)手法，顯現(xiàn)出了極大的包容性。畫框、窗戶、鏡子這三個(gè)電影理論史上對(duì)于銀幕的經(jīng)典比喻，在這部影片的讀解中都有用武之地。作為一部區(qū)隔“經(jīng)典電影”與“現(xiàn)代電影”的劃時(shí)代影片，其“經(jīng)典性”更多體現(xiàn)為“電影性”，一種視覺意義上的“可見性”。換言之，它并不僅僅是因?yàn)椤爸黝}”，或者“人物”，而進(jìn)入經(jīng)典行列的，就猶如中國古典詩歌，常常是因?yàn)槠渲械囊粋€(gè)名句而使得整首詩不朽，經(jīng)典電影也往往因一些經(jīng)典鏡頭而將自己寫入電影史?！豆駝P恩》非同尋常的經(jīng)典意義在于，它一方面以打破經(jīng)典電影全知視角的多視角敘事提供了一個(gè)現(xiàn)代電影的敘事結(jié)構(gòu)，另一方面則是，那些對(duì)于景深鏡頭、蒙太奇手法創(chuàng)造性運(yùn)用的段落，本身就構(gòu)成了視聽層面的感官力量。這些段落與影片整體敘事相得益彰，形成了一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，至今依然散發(fā)著永不褪色的藝術(shù)魅力和常讀常新的超越時(shí)空的藝術(shù)力量，也成為各類教科書反復(fù)提及與分析的對(duì)象。屬于電影本體意義的“可見的”視覺表征，而不是抽象的主題與意義，才是其作為電影經(jīng)典存在的基本前提。而世界電影從“經(jīng)典”到“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)折，也是《公民凱恩》被反復(fù)講述的“歷史”。世界電影史上這樣的“可見的”經(jīng)典段落，包括但不限于《黨同伐異》中的“最后一分鐘的營救”、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的“敖德薩階梯”、《精神病患者》中的“浴室殺人”、《野草莓》開場的“死亡之夢”等。

理論與批評(píng)的經(jīng)典同樣如此。如果要尋找一位20世紀(jì)80年代以來持續(xù)對(duì)中國電影創(chuàng)作與研究產(chǎn)生影響的外國電影學(xué)者，大約非安德烈·巴贊莫屬。每一次的“闡釋巴贊”與“重讀巴贊”，都是對(duì)于巴贊電影思想的再一次闡釋，或也形成再一次的“誤讀”?！罢`讀”在此并不含有特定的貶義色彩，而是一個(gè)本身并不必然包含價(jià)值判斷的中性詞。在文化的交流中，“誤讀”其實(shí)是一種常態(tài)。一方面，它意指著讀解對(duì)象本身的豐富性、繁復(fù)性與多義性，另一方面，中國電影對(duì)于巴贊理論的每一次探討，都有著出自本土的特定的創(chuàng)作或研究訴求，有著特定的社會(huì)文化語境，而這種訴求與語境也在一定程度上影響著“闡釋”與“重讀”的重點(diǎn)、角度與方法。

20世紀(jì)80年代對(duì)于巴贊電影理論的引進(jìn)，直接聯(lián)系著1979年的《小花》《生活的顫音》《苦惱人的笑》等影片在電影技巧層面的探索所帶來的爭議。“形式”，在許多時(shí)候，或許并非討論一部影片的正向詞匯，而“形式主義”，則顯見地帶上了某種批評(píng)的意味。站在今天的立場，我們自然可以把那個(gè)年代的電影技巧創(chuàng)新視為之后“第五代”引發(fā)的“中國新電影”的某種先聲，或者甚至可以稱為“前新電影”。同樣的爭論也出現(xiàn)于彼時(shí)的文學(xué)界。一個(gè)頗有意味的“巧合”是，復(fù)興時(shí)期的中國電影與中國文學(xué)在技巧層面的探索，都在一定程度上指向“意識(shí)流”，當(dāng)然它在電影創(chuàng)作上，一般表達(dá)為“時(shí)空交錯(cuò)”。也就是說，那個(gè)時(shí)期對(duì)于電影觀念或者文學(xué)觀念的顛覆，在技巧層面上不約而同地聯(lián)系著對(duì)于時(shí)間與空間的理解，其背后則是關(guān)于歷史反思與人性探索的創(chuàng)作訴求。而巴贊電影理論的適時(shí)引進(jìn)，以及隨后出現(xiàn)的以《鄰居》《沙鷗》《見習(xí)律師》等為主要代表影片的所謂“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的思潮，兩者或許在“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)中國文藝的主流價(jià)值觀念上達(dá)成了共謀關(guān)系，盡管實(shí)際上，這些影片所采用的長鏡頭、非職業(yè)演員及其相關(guān)的影像風(fēng)格，與巴贊理論、與“新現(xiàn)實(shí)主義”，其實(shí)有著非常顯著的差異。這種差異同樣顯現(xiàn)于屢被與意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行比較的20世紀(jì)三四十年代的中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作之中。如果說，意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”在其觀念與形式層面有著共同的意指的話，那么，在中國電影中，現(xiàn)實(shí)主義更多顯現(xiàn)為一種文化精神，而非形式外觀。

隨后出現(xiàn)的對(duì)于巴贊電影理論的解讀與介紹，尤其是通過其代表作《電影是什么》中譯本的廣為人知，為更加全面的認(rèn)識(shí)巴贊提供了可能性。作為當(dāng)時(shí)系統(tǒng)向內(nèi)地讀者介紹西方電影理論的學(xué)者，時(shí)任《當(dāng)代電影》編輯的姚曉濛在《闡釋巴贊》一文中，將巴贊理論歸結(jié)為電影影像本體論、電影的心理學(xué)起源與電影語言的進(jìn)化觀。[1]盡管后二者在之后的各種電影闡釋文字里也會(huì)被提及，但毫無疑問，更加深入人心的，還是巴贊關(guān)于“攝影影像的本體論”的闡述，無論是在膠片時(shí)代巴贊理論引進(jìn)與“第五代”引發(fā)的以影像造型為核心的創(chuàng)新思潮當(dāng)中，還是由數(shù)字技術(shù)引發(fā)的對(duì)于巴贊的重新解讀乃至質(zhì)疑之中，它似乎成了一個(gè)無法繞過的論題。這在一個(gè)維度上構(gòu)成了巴贊電影理論恒久的魅力，未必是其中的某個(gè)觀點(diǎn)，而是關(guān)于“認(rèn)識(shí)電影”的方法論意義。

已然作為世界電影理論經(jīng)典的巴贊理論，同樣在教科書中獲得了“可見的”存在。當(dāng)我們“重讀”被中國電影出版社列入“影視教程系列”的尼克·布朗的《電影理論史評(píng)》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，近四十年來每一個(gè)階段的中國電影對(duì)于巴贊理論的解讀，都帶有一定意義上的“誤讀”色彩?；蛘哒f，每一個(gè)不同階段的“闡釋巴贊”或“重讀巴贊”，其實(shí)都會(huì)側(cè)重于對(duì)其理論某個(gè)方面的強(qiáng)調(diào)與凸顯，其背后則聯(lián)系著彼時(shí)中國電影的創(chuàng)作與研究訴求。尼克·布朗在闡釋巴贊的章節(jié)開篇就指出：“巴贊的思想說到底是由一個(gè)本體論體系和一個(gè)史學(xué)體系組成的。”[2] 緊接著，他又指出：“巴贊思想體系之所以如此嚴(yán)密和如此有趣，是其復(fù)雜的美學(xué)理論、史學(xué)觀和本體論信念加在一起的結(jié)果?！?[3]巴贊的方法論不僅由此區(qū)別于通常被我們歸入同一理論學(xué)派的齊格弗里德·克拉考爾，也由此提供了比單一維度的討論更為豐厚的理論資源。

當(dāng)重返經(jīng)典這一學(xué)習(xí)藝術(shù)學(xué)科的常識(shí)，因了數(shù)字時(shí)代碎片化的閱讀，以及純粹當(dāng)下性的關(guān)注訴求而成為一個(gè)“問題”，對(duì)于電影經(jīng)典的重新闡釋，恰更加凸顯了它的當(dāng)代價(jià)值。在文化藝術(shù)的意義上，歷史并不是一個(gè)線性的“進(jìn)化”過程。時(shí)下電影創(chuàng)作與研究中出現(xiàn)的種種問題，都可以在歷史的維度中獲得解讀。在“可見的”視覺表征中尋找其復(fù)沓的當(dāng)代意義，或許也是我們用于闡釋當(dāng)下問題的一個(gè)路徑?；氐綒v史，回到電影，回到真正的學(xué)術(shù)，在歷史回望中重思當(dāng)下，在眾聲喧嘩中回歸常識(shí)，不僅僅是個(gè)人的呼喚，也是處于不斷變化中的電影行業(yè)、電影學(xué)科的內(nèi)在要求。

藝術(shù)家應(yīng)成為經(jīng)典的學(xué)徒

謝建華

在影視劇作基礎(chǔ)的課堂上，我曾和學(xué)生們一起研讀過部分經(jīng)典小說的開篇：《追憶似水年華》《百年孤獨(dú)》《了不起的蓋茨比》《情人》《純真博物館》《塵埃落定》《活著》《白鹿原》……大家隱隱察覺到這些開篇的共同之處：仿佛有一個(gè)敘述者的角色，站在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上對(duì)另一段時(shí)間記憶進(jìn)行追敘。這當(dāng)然可以理解為一種“人生經(jīng)驗(yàn)”：“人生要往前度日，但回頭才能理解；到了人生某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，過去的一切比將來的一切更有趣?！盵1]但我相信它更是一種“文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”，作家在開局就展現(xiàn)了一種普遍性的時(shí)間結(jié)構(gòu)，搭建了一個(gè)文學(xué)體驗(yàn)的世界，進(jìn)而使敘述顯得可見。薩特因此說，小說家所做的工作，無非是把哪一個(gè)時(shí)間點(diǎn)選定為現(xiàn)在開始敘述。

因此，我們不能說陳忠實(shí)模仿了馬爾克斯的開篇句式，也無法斷定《百年孤獨(dú)》挪用了唐詩《夜雨寄北》或宋詞《蘇幕遮·燎沉香》的時(shí)空處理技巧，而應(yīng)理解為它們共同再現(xiàn)了文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，讀者因此在這種再現(xiàn)中獲得了文學(xué)敘事的“熟悉感”。人類閱讀小說的自由體驗(yàn)，正是源自一部部文學(xué)經(jīng)典塑成的虛構(gòu)傳統(tǒng)和想象性質(zhì)。當(dāng)作家既維持外部的寫實(shí)結(jié)構(gòu)，又測試敘述的技巧和界限，他再現(xiàn)的就是虛構(gòu)本身；當(dāng)敘事者的聲音可以跨越過去、現(xiàn)在、未來的秩序，把時(shí)間結(jié)構(gòu)打亂重組，故事就獲得了童話一般的想象力。名作最高明的地方，就是寥寥數(shù)語勾勒了蘊(yùn)含文學(xué)傳統(tǒng)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)了“一刻與永恒”的辯證力量。這正是經(jīng)典的偉大之處，它是藝術(shù)傳統(tǒng)的化身、典范的縮影、標(biāo)準(zhǔn)的象征，創(chuàng)作上的核心共識(shí)在一代又一代的經(jīng)典寫作中得到了確證和延續(xù)。

因此，我們會(huì)在維吉爾的詩作里發(fā)現(xiàn)了忒奧克里托斯的田園詩，古羅馬詩人奧維德的創(chuàng)作可以視作對(duì)希臘神話的改寫。劇作家塞內(nèi)卡重述了索福克勒斯的悲劇敘事，古希臘詩人品達(dá)的頌歌重新出現(xiàn)在古羅馬詩人賀拉斯的詩作中，阿里斯托芬的喜劇成了普勞圖斯和泰倫提烏斯創(chuàng)作的再現(xiàn)資源，《十日談》模仿并再現(xiàn)了但丁的史詩名作。[2]古羅馬藝術(shù)幾乎都可視為古希臘藝術(shù)的再現(xiàn)，文藝復(fù)興的杰作也可以說是對(duì)中世紀(jì)早期典范的模仿。模仿經(jīng)典其實(shí)就是再現(xiàn)慣例，因?yàn)楹玫淖髌芬欢ㄊ菍?duì)傳統(tǒng)的確認(rèn)和慣例的強(qiáng)化，巧妙的再現(xiàn)可以形成藝術(shù)的趣味。因而有人認(rèn)為，“一個(gè)畫家不僅必須是自然的模仿者，還必定是其他畫家畫作的模仿者?！盵3]一個(gè)電影導(dǎo)演通過模仿另一位導(dǎo)演找到了自己影片的合適形式，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)：那部被模仿的經(jīng)典作品有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的完美方法。所有的藝術(shù)家都應(yīng)成為經(jīng)典的學(xué)徒。

經(jīng)典在藝術(shù)教育、審美標(biāo)準(zhǔn)和技巧合法化層面所發(fā)揮的巨大影響力，決定了我們?cè)诮?jīng)典面前必須懷有的謙遜態(tài)度。藝術(shù)作品再現(xiàn)的不只是藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)性，還再現(xiàn)我們處理這些關(guān)聯(lián)性的程式和傳統(tǒng)，是藝術(shù)定義和藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)的再生產(chǎn)。藝術(shù)創(chuàng)作就是一個(gè)不斷復(fù)現(xiàn)傳統(tǒng)、再現(xiàn)經(jīng)典的過程，藝術(shù)史就是一個(gè)不斷正典化的過程。

所有的悲劇作品都是對(duì)悲劇傳統(tǒng)的再現(xiàn)。亞里士多德以古希臘戲劇創(chuàng)作為基礎(chǔ)，總結(jié)了悲劇藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)，認(rèn)為悲劇是“對(duì)一種嚴(yán)肅的、徹底的、有一定規(guī)模的行為的模仿”。悲劇重視過程，包含六個(gè)部分：情節(jié)（mythos）、性格（ethos）、言詞（lexis）、思想（dianoia）、舞臺(tái)效果（opsis）和音樂（melopoeia），永遠(yuǎn)聚焦于人物的“悲劇性過失”和情節(jié)上的“殘局”。[1]這種總結(jié)將悲劇歸為悲劇元素的重復(fù)和悲劇傳統(tǒng)的再現(xiàn)形式，創(chuàng)作者通過言詞和思想刻畫人物，通過舞臺(tái)效果和音樂片段處理節(jié)奏，通過事件編排和身體表演進(jìn)行敘述，好的悲劇就是一個(gè)有機(jī)生命體，既是對(duì)人物性格的模仿，也是對(duì)悲劇方法的模仿。藝術(shù)傳統(tǒng)形成了一個(gè)安全的再現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)，創(chuàng)作就是再現(xiàn)“可信的慣例”，遵循典范作品的榜樣。只要“藝術(shù)家建立在模仿的基礎(chǔ)上，讓希臘的美的法則來指導(dǎo)手和頭腦，他將走上一條安全地模仿自然的道路”。[2]

一部作品能夠贏得經(jīng)典地位的標(biāo)志，不是其與現(xiàn)實(shí)的血肉聯(lián)系，而是它所提供的方法滋養(yǎng)，其中包含的模型可以被其他藝術(shù)家反復(fù)挪用、改造。經(jīng)典是一種輻射性文本，應(yīng)該被視為藝術(shù)傳統(tǒng)的“記憶術(shù)”和“儲(chǔ)備庫”。作為一種普遍的精神源泉，一種每個(gè)人都可以使用的“藝術(shù)語言”，人們正在以不同的“方言”去言說經(jīng)典。

藝術(shù)再現(xiàn)體制中最糟糕的情況，就是強(qiáng)調(diào)對(duì)事物表象和簡單經(jīng)驗(yàn)的模仿，因?yàn)樗鼈兌佳谏w了藝術(shù)應(yīng)該揭示的應(yīng)然世界。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知是有意向性的，對(duì)此現(xiàn)象學(xué)已說得非常清楚。胡塞爾曾引入“諾耶思”（noema，意謂“心智”）的概念，用以說明觀察、判斷、回憶等意向行為結(jié)構(gòu)中所具有的思想內(nèi)容，藝術(shù)家對(duì)世界的理解是“在物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上通過思維功能塑造的”。[3]我們可以據(jù)此得出兩點(diǎn)結(jié)論：首先，藝術(shù)是“被理解”和“被感受”、“絕對(duì)真理”和“內(nèi)心愉悅”、“共相”與“殊相”、“合法”和“合意”的中間地帶，它“把道德化約成單純的情感，把知識(shí)化約為虛構(gòu)的假設(shè)，把信念化約為強(qiáng)烈的感覺，把自我的連續(xù)性化約為假想，把因果關(guān)系化約為想象的作用，把歷史化約為某種文本”，感官、感情、想象只是藝術(shù)的表象，它背后的抽象理性和宏觀命題才是核心[4]。其次，我們對(duì)再現(xiàn)的理解應(yīng)該從對(duì)象世界（包含現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)和藝術(shù)史中的慣例）轉(zhuǎn)移到主體的思想，將藝術(shù)視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反思。藝術(shù)再現(xiàn)就是建構(gòu)一個(gè)思想和方法的模型，藝術(shù)教育應(yīng)該回到以經(jīng)驗(yàn)傳承、模型學(xué)習(xí)為中心的再現(xiàn)體系，經(jīng)典處于這一體系的核心位置。

經(jīng)典樹立了創(chuàng)作的標(biāo)桿。換句話說，藝術(shù)作品所再現(xiàn)的模型均可以追溯到某個(gè)經(jīng)典；經(jīng)典為藝術(shù)教育提供了偉大的教材。經(jīng)典作品所蘊(yùn)含的方法和思想資源，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的再現(xiàn)提出了更高的要求。這體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是將具象的事件、人物、時(shí)空“匿名化”，使作品再現(xiàn)的對(duì)象擺脫“實(shí)例”和“引用”屬性，形成對(duì)表象屬性的認(rèn)知訪問。因?yàn)槭芟薜臅r(shí)間、空間、媒介，現(xiàn)實(shí)綿延不斷的物質(zhì)過程必須經(jīng)過創(chuàng)作者的轉(zhuǎn)化，通過省略、中斷、壓縮、提純、轉(zhuǎn)化等技巧，改變自然時(shí)間的長度和流向，使視聽、表演或文字片段成為完整現(xiàn)實(shí)的副本。這意味著，藝術(shù)還是對(duì)再現(xiàn)的再現(xiàn)?！斗道线€童》再現(xiàn)的不是本杰明這個(gè)奇人及奇事，而是一種時(shí)間逆轉(zhuǎn)模式；《白雪公主殺人事件》再現(xiàn)的不是一件懸案，而是“真相寄生于多元表述”的價(jià)值判斷；《世界上最糟糕的人》貌似再現(xiàn)了尤利婭的糟糕生活，但人物的泛指色彩也很明顯；《我是誰：沒有絕對(duì)安全的系統(tǒng)》好像重點(diǎn)再現(xiàn)了超級(jí)黑客本杰明的犯罪冒險(xiǎn)，但國際刑警組織女警官這個(gè)角色的設(shè)置，明顯將再現(xiàn)重點(diǎn)指向“人性漏洞”的寓言。觀眾不會(huì)把掛在墻上的時(shí)鐘時(shí)間等同于現(xiàn)實(shí)時(shí)間，它只是個(gè)時(shí)間的道具；也不會(huì)把追逐情節(jié)視為簡單的動(dòng)作，在《源代碼》《蝴蝶效應(yīng)》等片中，這些元素都是宏大命題表述游戲中的道具和規(guī)則?！皥D像世界充滿了匿名的虛構(gòu)人物、地點(diǎn)和事物”[1]，電影中也存在大量喻指的現(xiàn)實(shí)信息。無論是寓言、隱喻、模型，藝術(shù)只要爬上“抽象的階梯”，“就可以使人從謬誤走向真理”。[2]

二是通過增減、改變現(xiàn)實(shí)條件，實(shí)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)的各種可能性。藝術(shù)創(chuàng)作的目的是在作品中進(jìn)行思想或社會(huì)實(shí)驗(yàn)，其再現(xiàn)的是一種思想模型。人類通過思想模型的再現(xiàn)，可以在不承擔(dān)現(xiàn)實(shí)后果的的情況下，看到某種光明的愿景或殘酷的局面，藝術(shù)虛構(gòu)可以使我們借助模型的再現(xiàn)重新審視現(xiàn)實(shí)生活。劇集《紙牌屋》的看點(diǎn)之一，在于它設(shè)想了美國總統(tǒng)可能面對(duì)的各種極限處境，以及中美俄大國博弈的各種應(yīng)對(duì)情境；影片《人狼》設(shè)想了韓朝迫于政治壓力實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的局面，故事本身就是一次政治實(shí)驗(yàn)。簡·奧斯丁對(duì)小說創(chuàng)作也有同樣的看法。她認(rèn)為，對(duì)于一個(gè)鄉(xiāng)村來說，只有三四個(gè)家庭生活是“值得研究的”，這些家庭的運(yùn)行和人物的生活又受到很多因素的影響。作家的任務(wù)就是設(shè)計(jì)“一個(gè)嚴(yán)格控制的思想實(shí)驗(yàn)”，選出值得書寫的家庭樣本，去掉不必要和令人困惑的細(xì)節(jié)，忽略那些可能會(huì)阻礙我們認(rèn)知的干擾因素，引入我們感興趣的實(shí)驗(yàn)條件，突出我們關(guān)注的條件和功能，想象一下我們會(huì)看到什么。[3]創(chuàng)作其實(shí)就是通過有目的的再現(xiàn)，創(chuàng)建出一個(gè)認(rèn)知環(huán)境，將人們的注意力吸引到藝術(shù)家感興趣的屬性上來。

重回“經(jīng)典”，重返“常識(shí)”

余 韜

正文開始前，需要先明確此文預(yù)設(shè)的讀者。面對(duì)同行前輩師友，我決計(jì)不敢“妄自尊大”，說出下面的話。本次關(guān)于“重回經(jīng)典”的討論，針對(duì)的是希望踏入影視研究領(lǐng)域的年輕學(xué)人，下面的內(nèi)容主要是基于我自己教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一些感想和體會(huì)。

提出“重回經(jīng)典”這一命題，背后其實(shí)隱含著兩個(gè)潛在的預(yù)設(shè)：我們當(dāng)下對(duì)所謂經(jīng)典的理解（或者更直接用“了解”）是不夠的，經(jīng)典在特定的語境中可能存在缺失或誤讀（而且一直被延續(xù)著）；我們正在面對(duì)空前復(fù)雜的現(xiàn)象，而且在現(xiàn)象面前表現(xiàn)出強(qiáng)烈的無力感，各種時(shí)髦的理論似乎都在嘗試介入，眾聲喧嘩卻又不得要領(lǐng)，這使得一切看上去更像是語言狂歡，并且有墜落到自說自話的危險(xiǎn)。這導(dǎo)致我最近在閱讀時(shí)常常停下來問自己一個(gè)問題：當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撾娪皶r(shí)，我們?cè)谡務(wù)撔┦裁矗?/p>

我希望找回一些共識(shí)，這樣做的目的不是要強(qiáng)制達(dá)成共識(shí)，而是重新找到討論的基礎(chǔ)、語境和彼此能夠?qū)υ挼淖鴺?biāo)系。顯然，我們尋找的，就是那些經(jīng)過歷史的選擇和時(shí)間的考驗(yàn)的“經(jīng)典”。這是重回經(jīng)典電影文本和經(jīng)典電影理論文本的重要原因。當(dāng)我們?cè)噲D以一個(gè)研究者的身份進(jìn)入到電影中時(shí)，我們必須具備對(duì)電影藝術(shù)本體真正的認(rèn)知和理解能力。我們必須先從歷史的故紙堆里撿起所謂的“經(jīng)典電影理論”體系，在世界電影史的資料庫中點(diǎn)開那些在當(dāng)下看來“乏味”“沉悶”甚至“滑稽”的電影作品，去理解一種藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展與演進(jìn)，去考察一套標(biāo)準(zhǔn)、觀念和方法的形成，即便它可能是被用來質(zhì)疑、批判和顛覆的。

當(dāng)然，這里還涉及“如何定義經(jīng)典”和“誰有權(quán)認(rèn)定經(jīng)典”的問題。在我看來，“經(jīng)典”其實(shí)并不是一個(gè)需要被嚴(yán)肅論證的學(xué)術(shù)概念，它更像是一個(gè)“行業(yè)共識(shí)”，不是一個(gè)需要糾結(jié)的問題。于我而言，經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)是經(jīng)過歷史的考驗(yàn)，并最終能從“文本”走向“觀念”和“方法論”。在這里，我倒是想特別提一個(gè)長期影響我們走向經(jīng)典的“行業(yè)共識(shí)”——“商業(yè)片”和“藝術(shù)片”的分類。把電影分成商業(yè)和藝術(shù)兩類，也是一個(gè)模糊的行業(yè)行為，但它卻長期被過度討論，并以標(biāo)簽的形式貼在電影上。仿佛經(jīng)典就只能是枯燥的藝術(shù)，而商業(yè)則支配娛樂與消遣。實(shí)際上，所謂的商業(yè)電影也可以包含豐富的藝術(shù)表達(dá)，而大量所謂的藝術(shù)電影也滲透進(jìn)了商業(yè)元素。我們應(yīng)該拋掉商業(yè)和藝術(shù)的標(biāo)簽，去篩選那些經(jīng)過歷史洗禮后留下觀念和方法論價(jià)值的電影作品——它們就是所謂的經(jīng)典。

在讀經(jīng)典的時(shí)候，不能把經(jīng)典看作是一個(gè)奇觀、標(biāo)簽或標(biāo)本，我們一定要讓自己回到“歷史現(xiàn)場”（這就需要“泛文本”和“互文本”的幫助，這也是以經(jīng)典為“錨點(diǎn)”結(jié)構(gòu)知識(shí)體系的價(jià)值）。重回現(xiàn)場的目的就是回到它的創(chuàng)作時(shí)代，我們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代的機(jī)理中才能夠看到這個(gè)經(jīng)典的價(jià)值所在。以經(jīng)典電影作品為例，我們看《公民凱恩》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，要看到它們?cè)谀莻€(gè)年代的創(chuàng)新、方法和觀念——雖然這些在當(dāng)下都已經(jīng)是我們習(xí)以為常的內(nèi)容——如果回不到歷史現(xiàn)場，那我們就無法發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的價(jià)值，我們也就無法認(rèn)清一門藝術(shù)或一種理論一步步走到今天的路徑，當(dāng)然我們也就無法定位當(dāng)下，更不可能預(yù)見未來。

經(jīng)典電影理論已經(jīng)基本完成了對(duì)電影藝術(shù)的理解與闡釋，但是在接下來的50年中，電影無論是從制作、傳播還是放映層面，都在發(fā)生翻天覆地的變化。尤其是數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來之后，技術(shù)已經(jīng)革命性地改變了我們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，但是傳統(tǒng)電影美學(xué)和理論對(duì)此并沒有給出很明確的回應(yīng)。帶著現(xiàn)實(shí)問題回到經(jīng)典，才能讓我們有的放矢，在經(jīng)典中發(fā)現(xiàn)新的可能性。

從“豎屏”“桌面”到“高幀率”，從“VR”“數(shù)據(jù)庫”到“元宇宙”，關(guān)于電影的討論仿佛正在遠(yuǎn)離“現(xiàn)實(shí)”與“藝術(shù)”，大踏步邁向時(shí)髦技術(shù)和前衛(wèi)概念編織的未來景觀。不可否認(rèn)，在眾多藝術(shù)中，電影與技術(shù)（或更準(zhǔn)確地說是“科技”）的綁定是最復(fù)雜且徹底的。盡管理論家們?cè)噲D以浪漫化的思辨將電影藝術(shù)從冷冰冰的機(jī)械中擺脫出來，創(chuàng)造了諸如“上鏡頭性”（Photogenie）、“靈暈”（Aura）、“作者”（Auteur）等飽含人文情懷的美學(xué)話語，但從百年前的“小孔成像”“賽璐珞”，到當(dāng)下的“數(shù)字技術(shù)”“信息科學(xué)”，電影始終無法擺脫對(duì)科學(xué)技術(shù)的整體性依賴。技術(shù)對(duì)電影的滲透，不僅局限于本體創(chuàng)作，還深植于包括存儲(chǔ)介質(zhì)、放映渠道、接受方式等傳播鏈條的各領(lǐng)域細(xì)節(jié)中。任何一環(huán)的技術(shù)更迭，都會(huì)給電影藝術(shù)帶來巨大的影響。想想聲音、色彩的出現(xiàn)，從銀幕到屏幕，從膠片攝影機(jī)到手機(jī)攝像頭，從電影院到智能移動(dòng)設(shè)備。每一次技術(shù)的變革，都不只是簡單的加減法。聲音的介入，絕不僅僅是讓觀眾聽見了與畫面匹配的“響動(dòng)”，而是改變了電影的敘事思維、表意邏輯，甚至表演方式；從銀幕到屏幕，也不僅僅是增加了一個(gè)觀看的渠道，而是驅(qū)動(dòng)了包括構(gòu)圖景別、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，甚至故事講述方式與節(jié)奏等在內(nèi)的系統(tǒng)性改變……諸如此類的例子我們無需贅述，一言以蔽之——每一次技術(shù)的更迭，必然帶來美學(xué)嬗變。

當(dāng)前，電影技術(shù)正在經(jīng)歷著革命性的技術(shù)迭代。這是擺在研究者面前的難題，也是時(shí)代賦予我們的機(jī)遇。應(yīng)如何撥開現(xiàn)象的迷霧，走出技術(shù)的叢林，身處歷史洪流之中，又如何錨定現(xiàn)實(shí)的坐標(biāo)，連接傳統(tǒng)與未來。在可能的理論創(chuàng)新到來之前，我們是否可以嘗試回歸傳統(tǒng)，通過重讀和梳理，找到與當(dāng)下對(duì)話的新可能？我們需要思考：傳統(tǒng)的電影本體與美學(xué)理論能否有效地回應(yīng)和闡釋當(dāng)下？或者，傳統(tǒng)理論與當(dāng)下現(xiàn)象間的“裂縫”是否有滋養(yǎng)出新的電影本體與美學(xué)理論之可能？

可對(duì)話的私人電影史

周佳鸝

如今的創(chuàng)作者在電影的幀數(shù)、畫幅、觀念、媒介等不同的路徑上做著影像實(shí)驗(yàn)，但在實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，仍對(duì)電影的未來感到迷?；驘o助。在今天的技術(shù)變革與時(shí)代語境面前，電影必然經(jīng)受新的挑戰(zhàn)：這一并非久遠(yuǎn)的藝術(shù)是否還有其無可取代的價(jià)值？由此我們需要找到一種新的面向未來的方法：一方面是不斷展開對(duì)動(dòng)態(tài)影像想象的邊界，一方面我們需要回到過去獲得力量，由此來修復(fù)當(dāng)代的瘋狂。[1]

重返經(jīng)典與其說是一個(gè)目的，不如說是行動(dòng)的過程。在那些被公認(rèn)為經(jīng)典的電影與理論文本中，我們不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)典始終具備著拓展電影媒介語言與感知邊界的力量，其根基是對(duì)電影媒材的再探究、再發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)造，由此讓電影藝術(shù)如壁虎斷尾般重新生長，它們構(gòu)成了電影作為藝術(shù)的根本性生命強(qiáng)力所在，而重返的意義就在于重新獲取這樣一種力量。

一、當(dāng)下關(guān)于經(jīng)典的困境

1．影響的焦慮

今天如果我們暫且不談外部現(xiàn)實(shí)處境問題，單從電影史的脈絡(luò)上看，創(chuàng)作者如果想要再開創(chuàng)出一個(gè)經(jīng)典的作品，必然面臨著這樣一個(gè)困境，即影響的焦慮?？ǚ蚩ㄔ磸?fù)誦讀歌德，他感到歌德的作品在德語界過于耀眼，在日記中寫下對(duì)歌德的影響的焦慮：“歌德，由于他的作品的力量，可能在阻止著德意志語言的發(fā)展?！盵2]但其實(shí)從另一個(gè)維度看，這恰是在歷史維度上作者之間的互相回應(yīng)。這需要我們首先摒除對(duì)原創(chuàng)的偏見。

“我們稱贊一個(gè)詩人的時(shí)候，我們的傾向往往偏注于他在作品中和別人最不相同的地方……如果我們研究一個(gè)詩人，撇開了偏見，我們常常會(huì)看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方。我并非指年輕易感的時(shí)期，乃指完全成熟的時(shí)期。”[1]原創(chuàng)并非無中生有，我們可以試圖把創(chuàng)作者與前輩的作品之間無法斬?cái)嗟穆?lián)系作為一種非常正向的能量來對(duì)待，經(jīng)典是前人壘出的巨塔，是歷史的血脈和基因，我們不必將創(chuàng)造經(jīng)典看作一個(gè)緊迫的問題，而更應(yīng)重新發(fā)掘這種隔代人之間惺惺相惜所包含的史學(xué)價(jià)值。

在電影領(lǐng)域這種情況十分普遍，大部分導(dǎo)演都能欣然接受。斯皮爾伯格曾這樣評(píng)價(jià)庫布里克：“他是電影制作的大師，他不效仿別人，而我們卻不同程度地全在模仿他?！币槐?0世紀(jì)80年代的雜志如此描述《2001》無處不在的影響：“除了《公民凱恩》，《2001》是曾有過的最具意義和最重要的好萊塢作品。影片技術(shù)與敘事的完美結(jié)合，照亮了今后科幻電影的走向，再?zèng)]有比它對(duì)科幻電影的切題更巧妙而富于挑戰(zhàn)性的，斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯在《2001》后受到庫布里克的啟發(fā)，創(chuàng)作了最卓越的科幻作品，盡管在藝術(shù)和智慧方面，后者存在著明顯的不足。”[2]但我們又怎么能說斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯在電影的影像譜系上沒有自己特有的位置呢。

理論領(lǐng)域也是如此，本雅明參照瓦爾堡的方法寫出了《歷史哲學(xué)綱論》，瓦爾堡的《記憶女神圖像》在本雅明這里演變?yōu)閳D像的星叢，或許瓦爾堡對(duì)本雅明的影響亦是過去與現(xiàn)在，在當(dāng)下形成一閃。[3]這個(gè)一閃的中介就是創(chuàng)作者，而恰恰是這一閃才是所謂經(jīng)典的原創(chuàng)性所在。

2.對(duì)經(jīng)典的“誤解”

除了對(duì)創(chuàng)造經(jīng)典的焦慮，對(duì)經(jīng)典的闡釋也存在一定程度的誤解。其一，批評(píng)家容易把電影文本化地去談，將導(dǎo)演調(diào)度等非語言層面的體驗(yàn)剝離，將電影內(nèi)容壓縮為瘠薄的梗概，使影像成為故事的附庸，讀者只知其敘事，而不知其視聽，這種評(píng)論上的壓縮帶來的便利后患無窮，它使影像失去了自身的維度，不再具有生機(jī)。戈達(dá)爾就曾指出：“我們強(qiáng)烈地感覺到現(xiàn)代人已經(jīng)失去了看的能力。我們只會(huì)讀，卻再也不會(huì)真正地看到那些畫面?！盵4]

其二，許多評(píng)論家狹隘地認(rèn)為電影之所以成為經(jīng)典就是要回應(yīng)當(dāng)下的問題，承擔(dān)發(fā)聲的責(zé)任——將電影闡釋與當(dāng)下捆綁。參與當(dāng)下、回應(yīng)當(dāng)下的問題固然重要，但在緊跟潮流賺取一系列流量、引發(fā)熱議之后，評(píng)論極有可能會(huì)隨著熱度的減退而變得無人問津。一個(gè)作品如何成為經(jīng)典，乃至在影像歷史的長河中存身？比起“回應(yīng)當(dāng)下”的迫切性，回應(yīng)時(shí)間、生命或者對(duì)電影語言邊界的拓展，才是創(chuàng)作者更需要去求索的。只有在我們真正切入深邃思考維度的時(shí)候，回應(yīng)時(shí)代才變得可能。正如卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中闡釋的經(jīng)典的特征：“經(jīng)典是隨時(shí)代的背景噪音而存在的，哪怕是與之截然對(duì)立的步調(diào)占主導(dǎo)時(shí)，也是如此?！盵5]

其三，理論家發(fā)掘經(jīng)典，往往是在已有電影美學(xué)的基礎(chǔ)之上去編織意義體系，這樣就容易導(dǎo)致將經(jīng)典囿于電影理論內(nèi)部的危險(xiǎn)，同時(shí)也易使理論家的目光黏著于過去，與真正潛在的、新生的經(jīng)典之間拉開了一段時(shí)間差，當(dāng)經(jīng)典被發(fā)掘、進(jìn)入理論體系時(shí)，某種程度上這一發(fā)掘已經(jīng)滯后了。所以經(jīng)典總是伴隨著時(shí)間的落差，在一個(gè)穩(wěn)固的線性史學(xué)觀里，經(jīng)典總是不與當(dāng)代保持同步，人們習(xí)慣性地將確立經(jīng)典的任務(wù)交給未來。

二、關(guān)于經(jīng)典的三個(gè)向度

首先，經(jīng)典是一種偶然。經(jīng)典像是在打水漂時(shí)，沿著河面不斷蹦躍、不知出于什么神力仍然沒有停止躍動(dòng)的石子，它持續(xù)在時(shí)間的湍流里前進(jìn)，在我們的時(shí)代、乃至下個(gè)時(shí)代泛起漣漪。膾炙人口的經(jīng)典與流行又有所區(qū)別，比起后者的曇花一現(xiàn)，它更具持續(xù)的生命力，或者更進(jìn)一步說，它總是比流行“更新”。

我們很難給經(jīng)典立下一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，究竟是什么因素造就了一部經(jīng)典？是演員、是剪輯、是劇本、是配樂？在經(jīng)典之中，我們時(shí)常可以看見璀璨的部分交相輝映，且我們?cè)饺デ笏鳎o出的更多，它是無限敞開的，所以難以定義。甚至，有時(shí)造就它的是一個(gè)可遇不可求的機(jī)遇，一個(gè)連導(dǎo)演本人都沒能參透的化學(xué)反應(yīng)，恰如戈達(dá)爾在接受訪談時(shí)，提及他的代表作《精疲力盡》時(shí)說的：“最開始我認(rèn)為我的創(chuàng)作是遵循現(xiàn)實(shí)主義原則的，但現(xiàn)在我認(rèn)識(shí)到《精疲力盡》是我無意識(shí)的作品。我以前自以為知道這部電影講了什么，但在影片完成一兩年之后，我意識(shí)到我完全不了解它的內(nèi)容。”[1]

其次，經(jīng)典是發(fā)生序列中的事件。如果撇開上述提及的對(duì)經(jīng)典影響的焦慮不談，我們可以將經(jīng)典視為一個(gè)有效的配方。馬丁·斯科塞斯在拍電影的籌備期，便經(jīng)常會(huì)回顧希區(qū)柯克的電影，在《出租車司機(jī)》和《飛行家》之前，他都重看了《伸冤記》，從中學(xué)習(xí)攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，小動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)。這些經(jīng)典作品是如此無私，誰都可以取用，并且在邀請(qǐng)著你——走進(jìn)與它的關(guān)系中。文藝復(fù)興是藝術(shù)史上毫無疑問的一次經(jīng)典，但文藝復(fù)興這個(gè)詞的詞意，即真正的新總是對(duì)已有的預(yù)先重復(fù)。它是遙遠(yuǎn)的希臘的火種的一次復(fù)燃，它是古老恐懼、激情和歷史幽靈構(gòu)建的“情念程式”。

經(jīng)典不會(huì)孤立自在，恰如瓦爾堡將過去與現(xiàn)在的碎片匯集于同一平面，打造出一片共時(shí)的星叢，在這個(gè)宇宙中，圖像以連結(jié)來激活、哺育自身。經(jīng)典也是這樣一片星叢，它是由過去與現(xiàn)在的作品共同構(gòu)成的秩序，“過去”并非一處已然僵死的時(shí)間，過去因現(xiàn)在而改變，正如現(xiàn)在為過去所指引。艾略特曾這樣闡釋這段新舊關(guān)系：“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很?。灰虼嗣考囆g(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。”[2]

再次，經(jīng)典是一次次的重讀。經(jīng)典自身的魅力還在于，沒有我們不想看第二遍的經(jīng)典，也沒有我們重看后只和初看時(shí)得到相同領(lǐng)會(huì)的經(jīng)典。經(jīng)典歷久彌新。重讀、重看經(jīng)典能在重復(fù)中積攢力量，在這一過程中，它所激發(fā)出的新體驗(yàn)，也是讀者和觀者更新了視野、趨向成熟的證明。

當(dāng)然，刻意的重讀和重釋并沒有太多價(jià)值，關(guān)鍵在于，你要毫無保留地將新的自己交付給這些舊的經(jīng)典，要驅(qū)動(dòng)最初的直覺。弗蘭西斯·培根反復(fù)觀摩著倫勃朗的自畫像，在吸收了倫勃朗畫面中的筆觸與光影之后，培根以自己的自畫像——那一團(tuán)顏料與肉的混沌作為回應(yīng)。兩幅差異如此巨大的作品之間竟存在著這樣的繼承關(guān)系，必有培根自身的感知作為兩幅自畫像間的臍帶。

伯格曼深受與其電影風(fēng)格有很大差異的默片導(dǎo)演約斯特洛姆的影響，他曾多次觀看約斯特洛姆導(dǎo)演的《幽靈馬車》，還邀請(qǐng)他出演了《野草莓》，其中就有向《幽靈馬車》致敬的片段。伯格曼這樣說起經(jīng)典對(duì)他的影響：“我能夠和約斯特洛姆一起合作，能夠和他談?wù)撍碾娪凹挤?，可以討論《幽靈馬車》的拍攝工作，或者是他在美國拍的《風(fēng)》或是《英厄堡·霍爾姆》，他可以跟我講他當(dāng)時(shí)是如何拍攝和思考的，能有機(jī)會(huì)和他這樣的大師交談，和他對(duì)話，并且從他那里汲取養(yǎng)料，讓我覺得，我存在于一種事態(tài)的發(fā)展中，讓我感覺自己成為了某種偉大傳統(tǒng)的一部分。”[1]經(jīng)典無法被割裂開來討論，其自身和對(duì)它的討論，始終處在一個(gè)藝術(shù)或理論傳統(tǒng)序列的變動(dòng)之中。

三、可對(duì)話的私人電影史

或許我們對(duì)經(jīng)典的重返可以姿態(tài)更加輕盈地行進(jìn)。打開感官，自由而靈活地切換自我與他者之間的視角，重返經(jīng)典的路徑自會(huì)出現(xiàn)。不要感到負(fù)重，像小孩玩玻璃珠游戲那樣，帶著最原始、最天真的好奇走進(jìn)電影史，重返之路就會(huì)展開。我們可以抓住一個(gè)極小的符號(hào)，潛入經(jīng)典中考古，帶著博物學(xué)的志趣，去尋找這個(gè)切入口的脈絡(luò)與支系；我們亦可以加入創(chuàng)作，以自身的作品來與經(jīng)典對(duì)話，如在塞尚之后，無數(shù)畫家以自己的筆觸回應(yīng)著塞尚的蘋果；我們也可以通過分享，將自身的感觸與作品的炬火，一同傳遞給一位可能被點(diǎn)亮，可能加入這經(jīng)典的浩瀚星叢的人。當(dāng)我們積極地去與電影史對(duì)話，彼時(shí)的電影史，是公眾的，也是私人的，而私人的電影史——不如說是私人的軌跡，它是流淌在我們身體外部的血脈，永遠(yuǎn)地棲居在我們心跳的頻率中。

〔本文系2022年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國詩性電影的形式美學(xué)研究”（22BC051）階段性成果〕

重返經(jīng)典 回歸電影

陳 剛

一、為什么要重返經(jīng)典

“重返經(jīng)典”這個(gè)題目可分為兩個(gè)層面來理解：“重返”表明一種態(tài)度，“經(jīng)典”背后則是一種歷史維度。

我認(rèn)為“重返”的動(dòng)機(jī)是對(duì)于當(dāng)下學(xué)術(shù)范式或者研究范式的深刻反思。當(dāng)下電影學(xué)術(shù)研究有一個(gè)很明顯的趨向，就是對(duì)于理論構(gòu)建的癡迷，這是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。因?yàn)閺哪撤N程度上來講，這和中國學(xué)術(shù)研究的“治學(xué)”傳統(tǒng)有本質(zhì)上的差異。西方的知識(shí)分子善于建構(gòu)先驗(yàn)性的理論框架，而中國學(xué)人自古崇尚淵博的“學(xué)”“養(yǎng)”，往往通過以史代論、以史代評(píng)的方式來闡釋自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，比如清代的乾嘉學(xué)派等。另外，自20世紀(jì)60年代開始，西方現(xiàn)代電影理論從注重電影本體的藝術(shù)哲學(xué)全面轉(zhuǎn)向注重文本結(jié)構(gòu)分析闡釋的學(xué)院派電影理論，當(dāng)下又在不斷地與媒介、科技進(jìn)行所謂“后電影”的理論勾連，這恰恰離電影本體越來越遠(yuǎn)。在這樣的語境下，有太多的學(xué)者或者學(xué)人可以快進(jìn)著看電影或者根本不看電影，就能對(duì)其進(jìn)行“削足適履”般的“理論實(shí)驗(yàn)”。他們只關(guān)心影片中人物的身份設(shè)定、文化背景、族群沖突和階級(jí)對(duì)立，而對(duì)電影視聽敘事所營造的獨(dú)特場域視而不見。比如我們?nèi)タ次鲓W·安哲羅普洛斯的《尤里西斯的凝視》，里面有很多運(yùn)動(dòng)長鏡頭或者長時(shí)間的靜默，難道我們這時(shí)可以快進(jìn)嗎？！我們必須坐在那樣一種黑暗的環(huán)境下凝視著銀幕，讓時(shí)間在畫框中流淌，才能感受到電影所帶來的內(nèi)在張力。然而，當(dāng)下我們卻沒有這樣的耐心，更多是急于構(gòu)建某些基于經(jīng)驗(yàn)主義的理論、或者急于引進(jìn)更新的西方話語放在國產(chǎn)電影上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。雖然表面上看起來電影理論與西方前沿話語與時(shí)俱進(jìn)，但是國產(chǎn)電影創(chuàng)作卻始終沒有跟上理論的步伐，中國電影研究也沒有派生出其獨(dú)特的理論話語體系。楊遠(yuǎn)嬰老師曾提出自己的擔(dān)心：“我們?cè)诓呗孕?、?quán)宜性地借用西方理論之后，如何找到自己的闡釋語言并在世界電影理論格局中承擔(dān)獨(dú)立的話語角色？”[1]20世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代電影理論被譯介進(jìn)入中國，其目的是要解決當(dāng)時(shí)“電影語言現(xiàn)代化”創(chuàng)作實(shí)踐之后電影文本研究的理論匱乏，可到目前為止，我們似乎還停留在這樣一種范式當(dāng)中，且不能自拔。我覺得這是我們重返經(jīng)典的根本動(dòng)機(jī)。

而經(jīng)典背后是一種歷史維度，通過這種重返經(jīng)典的方式，讓經(jīng)典與當(dāng)代之間產(chǎn)生超越歷史的聯(lián)結(jié)。歷史化視角與歷史維度，恰恰是我們當(dāng)下很多電影研究者所缺乏的。他們?cè)诿鎸?duì)無論是好萊塢電影還是歐洲電影時(shí)都表現(xiàn)出如數(shù)家珍般的陶醉，但對(duì)于中國電影的歷史卻沒有更深的認(rèn)知。在西方近現(xiàn)代史學(xué)方法的影響下，“沖擊-反應(yīng)”這個(gè)現(xiàn)代性的二元對(duì)立框架遮蔽了很多中國電影史中“經(jīng)典的真相”，剝離了經(jīng)典所處的富有質(zhì)感的生命狀態(tài)，研究者將經(jīng)典風(fēng)干，然后變成標(biāo)本，成為西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的地區(qū)性注腳。很多電影史的書寫都秉持著一種線性進(jìn)化論式的理論預(yù)設(shè)，20世紀(jì)90年代學(xué)界提出重寫中國電影史，其重寫的對(duì)象就是這種歷史本質(zhì)主義電影史觀。這就是我們重返經(jīng)典的另一個(gè)重要意義，將經(jīng)典重新置入中國特殊的歷史文化語境與獨(dú)特的歷史文化生態(tài)進(jìn)行觀照，把經(jīng)典有機(jī)的生命質(zhì)感還原出來。此外，重返經(jīng)典的過程其實(shí)是希望能夠在經(jīng)典與當(dāng)代之間找到聯(lián)系的過程，用經(jīng)典的視角來觀照當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)現(xiàn)實(shí)不僅是當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)或是文化現(xiàn)實(shí)，更是我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。錢理群老師一直在研究魯迅先生，他是通過魯迅研究為學(xué)術(shù)研究的當(dāng)代性提供一種新思路，就是如何通過魯迅文學(xué)作品中的深刻性、歷史超越性或是預(yù)言性去觀照或通向當(dāng)代中國。錢理群老師的研究讓經(jīng)典與當(dāng)代之間產(chǎn)生了某種非常重要的生命聯(lián)結(jié)，這也是我們這幾位發(fā)起人提出重返經(jīng)典的初衷。

二、對(duì)經(jīng)典被奇觀化、神圣化的警惕

經(jīng)典的確立當(dāng)然是約定俗成或是大家皆有共識(shí)的，但是在當(dāng)下我們要警惕一個(gè)問題：就是經(jīng)典正在被奇觀化和神圣化，無論是電影研究的經(jīng)典著作還是經(jīng)典的電影作品。

2022年北京國際電影節(jié)設(shè)立了西奧·安哲羅普洛斯的電影展映。在天幕新彩云的巨幕廳里面，兩三千人的影廳座無虛席，而且都是一張張年輕的面孔。是什么原因驅(qū)使他們走進(jìn)影院看這么枯燥的電影？我的學(xué)生說了一句很有意思的話：“老師，中間我睡著了，但是大師真牛！”在當(dāng)下海量的媒介信息當(dāng)中，年輕人對(duì)于視聽影像和時(shí)空的感知經(jīng)驗(yàn)是跳躍式的、碎片化的，他們習(xí)慣于在快節(jié)奏的視聽轉(zhuǎn)換和時(shí)空轉(zhuǎn)換當(dāng)中完成參與式的敘事邏輯構(gòu)建。相比之下，安哲羅普洛斯的電影是緩慢的，他用影像的方式帶著觀眾穿梭在個(gè)人的生命歷程和民族的歷史記憶當(dāng)中，這是當(dāng)下青年人在日常觀看的當(dāng)代電影中從未感受到的，這時(shí)“經(jīng)典”恰恰成為了某種意義上的“奇觀”。當(dāng)觀看經(jīng)典變成了流行文化中一種趨之若鶩的生活方式，經(jīng)典在被奇觀化的同時(shí)也被神圣化了，甚至成為一種彰顯個(gè)性品味的社交儀式。在這種語境下，研究者勢必?zé)o法客觀地重讀經(jīng)典，在膜拜大師的心理驅(qū)使下也喪失了獨(dú)立思考的能力和批判精神。

三、重返經(jīng)典的時(shí)代意義

重返經(jīng)典，不是說我們重新回到其中，然后孤芳自賞地沉浸其中，重返經(jīng)典是要賦予經(jīng)典新的時(shí)代意義。我們不希望經(jīng)典只是流行文化中一個(gè)被奇觀化的文本，而是希望在當(dāng)下語境中通過重返經(jīng)典讓青年學(xué)者、學(xué)生擁有學(xué)術(shù)研究或是電影創(chuàng)作的自覺意識(shí)與自主意識(shí)，通過重返經(jīng)典這一行為讓青年學(xué)者和創(chuàng)作者建立自己的電影觀，從而反哺他們之后的研究或者創(chuàng)作。

本次“重返經(jīng)典”的討論，更像是“破題”。大家可能特別期待重返經(jīng)典之后到底要讀什么，其實(shí)這是個(gè)更宏大的話題，不是簡單地按圖索驥就可以重返經(jīng)典了，而是以當(dāng)下電影學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作遭遇到的具體瓶頸或困惑為切入點(diǎn)，通過重返經(jīng)典在歷史維度中找到答案或者突破的路徑。無論是重返一位導(dǎo)演或是重返一位理論家，我們力圖不僅讓同學(xué)們知道如何進(jìn)入作品、進(jìn)入作者、進(jìn)入經(jīng)典的文本或著作，而且更要找到經(jīng)典與時(shí)代的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，由此建立起一種新的學(xué)術(shù)研究范式與創(chuàng)作范式。

從于果·明斯特伯格運(yùn)用心理學(xué)對(duì)于電影觀影的最初探索、到米特里之后電影理論的學(xué)院派轉(zhuǎn)向，以及愛森斯坦、巴贊等電影理論家對(duì)于電影影像本體的思考，電影美學(xué)的核心命題一直是電影與現(xiàn)實(shí)之間的指涉關(guān)系。隨著電影數(shù)字化和虛擬影像的盛行，電影本體美學(xué)和“電影是什么”的問題又重新擺在了我們面前。因此，在重返經(jīng)典的同時(shí)，我們更應(yīng)該回歸電影，重新思考電影是什么。

【作者簡介】

陳曉云：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授。

謝建華：四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院教授。

余 韜：浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院教授。

周佳鸝：中國美術(shù)學(xué)院副教授、編劇、導(dǎo)演。

陳 剛：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授。

（責(zé)任編輯? 牛寒婷）