摘 要：安德烈·德朗是20世紀(jì)初期的法國畫家，與亨利·馬蒂斯一起創(chuàng)立了野獸派，他一生風(fēng)格多變，經(jīng)歷了野獸派到新古典主義的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。其中，野獸派時期，安德烈·德朗的藝術(shù)風(fēng)格受到諸多流派與藝術(shù)家的影響，其繪畫語言日漸成熟，在野獸派中具有不可或缺的重要地位。

關(guān)鍵詞：安德烈·德朗；野獸派；繪畫語言

一、野獸派繪畫語言概述

（一）野獸派誕生思潮背景

野獸派也稱野獸主義，盛行于1905年至1908年的法國。野獸派藝術(shù)家慣用鮮艷亮麗的色彩，從感情的需要出發(fā)，以粗放的筆觸、線條和色塊，將印象派的色彩與后印象派的表現(xiàn)手法結(jié)合，形成了強(qiáng)烈的畫面效果。野獸派在繪畫史上存在時間較短，但不失為西方現(xiàn)代主義美學(xué)史上的一份瑰寶。

19世紀(jì)末期西方美學(xué)流派風(fēng)起云涌。西方工業(yè)革命運(yùn)動的廣泛開展，使得新的生產(chǎn)方式進(jìn)入大眾視野，新的發(fā)明和技術(shù)促生了傳統(tǒng)生活方式的顛覆與變革，西方現(xiàn)代主義哲學(xué)與美學(xué)思潮應(yīng)運(yùn)而生。在全球化過程中，激烈進(jìn)步的藝術(shù)家追隨工業(yè)和科學(xué)領(lǐng)域的人物，實(shí)驗(yàn)的熱情造就了很多極端新穎的風(fēng)格。如果說印象派拉開了顏色革命的序幕，后印象派將情感的主觀表現(xiàn)提到新的高度，那么野獸主義就是將二者結(jié)合，將印象派的色彩理論與凡·高、高更等后印象主義的大膽涂色技法推向極致，追求主觀表現(xiàn)。

（二）野獸派繪畫語言的具體表現(xiàn)

野獸派主要由亨利·馬蒂斯、被譽(yù)為“古典野獸”的安德烈·德朗（下文簡稱德朗）等畫家領(lǐng)導(dǎo)[1]。野獸主義畫家弗里茨給野獸主義下的定義是：“通過顏色的交響技巧，達(dá)到日光的同樣效果。狂熱的移寫（出發(fā)點(diǎn)是受到大自然的感動）在火熱的追求中建立起真理的理論?！盵2]他們在畫作中脫離傳統(tǒng)空間透視、光影表現(xiàn)，采用平面化構(gòu)圖，脫離自然地模仿。繼印象派和后印象派發(fā)展之后，野獸派的藝術(shù)家們吸收了非洲、波利尼西亞和中南美洲的原始藝術(shù)。在畫種上以架上繪畫和紙本水彩為主，色彩表現(xiàn)中慣用紅色、青色、綠色、黃色等亮麗醒目的色彩作畫。在畫面組織中，多運(yùn)用后印象派一貫的分裂主義技術(shù)表達(dá)畫面，以較大的色塊或成組的點(diǎn)、短線表達(dá)主體，在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折出彎折的線條、大小不一的點(diǎn)經(jīng)營畫面。繪畫表達(dá)題材多為風(fēng)景、靜物，也不乏人物主題的畫作。野獸派畫家們創(chuàng)造出一種有別于西方古典主義疏、簡的意境的畫面，具有明顯的表現(xiàn)主義傾向。

二、安德烈·德朗繪畫語言的承襲

（一）象征主義背景下安德烈·德朗早期繪畫語言

德朗在1898年參加了法國象征主義者的繪畫培訓(xùn)，在此時結(jié)識了馬蒂斯與弗拉明克。從早期德朗繪畫作品《白楊木》中，可以看到和諧色彩、穩(wěn)重造型的繪畫語言初見端倪。畫面表現(xiàn)了法國南部湛藍(lán)的天空下，兩棵高大的白楊樹矗立在青翠色的山腳，遠(yuǎn)處山坡上嫩黃色的作物依稀可見，山坡下的莊園與圍墻蜿蜒至眼前，襯托出高大威猛的楊樹，像云朵一樣向上流淌的樹枝與樹葉，昭然呈現(xiàn)了勃勃的生機(jī)與生命力。

《白楊木》灑脫的繪畫語言，是象征主義與后印象主義影響的結(jié)果。畫面使用了直接畫法組織畫面語言，構(gòu)圖呈“井”字形，兩棵白楊樹的陰影豎在畫面下部，遠(yuǎn)處的地平線與近處的地面陰影作為兩條橫線起到了平衡構(gòu)圖的作用。畫面色彩鮮明，大面積地使用鈷藍(lán)、草綠等鄰近色系，色彩清新又富于熱情，筆觸奔放灑脫，形體具有律動感，畫面飽有強(qiáng)烈的生命力，這與象征主義的影響是分不開的。象征主義畫家們認(rèn)為，畫作不應(yīng)該忠實(shí)地表現(xiàn)外部世界，而是通過象征的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現(xiàn)虛幻的夢想[3]。如果說象征主義影響了德朗的表現(xiàn)方式，那么馬蒂斯與弗拉明克則直接性地陶染了德朗的語言風(fēng)格。馬蒂斯于1896年創(chuàng)作了風(fēng)景畫《羅什斯貝爾島》，通過與德朗的《白楊木》對比分析，兩張作品的用線表現(xiàn)、明暗表現(xiàn)、厚涂筆觸等具有明顯的相似度。如物體邊緣線的處理，兩人都采用了深色的色塊襯托主體，使物體脫離客觀再現(xiàn)，以求平面化的表達(dá)效果。此外，厚重、干脆利落的筆觸和流動感也表現(xiàn)在畫面的方方面面：《白楊木》中的樹葉、草地、天空，《羅什斯貝爾島》中的山坡、河流。

19世紀(jì)90年代是德朗藝術(shù)風(fēng)格的開端。在這一時期，受表現(xiàn)主義與馬蒂斯等人的影響，德朗的畫面語言已經(jīng)具有鮮明的個人特征。他在畫面中拒絕景物細(xì)節(jié)的刻畫，脫離客觀事物的真實(shí)表現(xiàn)，采用線條、較大的筆觸來組織畫面，色彩上利用強(qiáng)烈、大面積的單色，畫面表現(xiàn)出流動、平和的氛圍。

（二）印象派與后印象派對于安德烈·德朗的影響

1905年的秋季藝術(shù)沙龍中，藝術(shù)評論家路易斯·沃克斯勒評價德朗、馬蒂斯和其他藝術(shù)家為“野獸”，標(biāo)志著野獸派的建立。這一時期，在法國南部的小村莊科利尤爾，經(jīng)常能看到兩個畫家的身影：德朗與馬蒂斯。這是德朗畫面語言轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期，德朗進(jìn)一步探索了印象派的色彩語言與后印象派的表現(xiàn)形式，并創(chuàng)作出大量的作品，畫面的風(fēng)格呈現(xiàn)出全新的面貌。

《科利烏爾的漁船》是德朗于1905年創(chuàng)作的風(fēng)景作品，畫面用大量高純度的橘色、藍(lán)紫色表現(xiàn)港口漁船的熱鬧景象。畫幅近處是幾艘深藍(lán)色的漁船，呈水平方向交叉擱淺在淡粉色的水面上。幾個人影錯落在漁船上清晰可見，落下的桅帆顯示出已經(jīng)漁獵歸來。遠(yuǎn)處的地平線上低矮的山峰被太陽暈染得緋紅，淡黃色的云朵點(diǎn)綴在畫面頂部，整幅作品顯示出欣欣向榮的和諧氛圍。從《科利烏爾的漁船》中的色彩表現(xiàn)來看，德朗的色彩表現(xiàn)很大程度上受到了印象派色彩的影響。在《科利烏爾的漁船》中大面積出現(xiàn)的橘黃色、青蓮色在印象派畫家莫奈的畫面中有著極高的相似度。莫奈1903年的寫生作品《滑鐵盧橋之陽光效應(yīng)》，雖然畫面中的筆觸與構(gòu)圖等表現(xiàn)方式與1905年的德朗相去甚遠(yuǎn)，但色彩的表達(dá)方式與德朗有著明顯的承襲關(guān)系。圖1是使用繪圖軟件提取的關(guān)于《科利烏爾的漁船》（左）與《滑鐵盧橋之陽光效應(yīng)》（右）的部分色卡，結(jié)合兩畫綜合分析，德朗畫面中的帆船底部的土黃色，與莫奈畫面中河水亮部的中黃色的色相基本接近。相應(yīng)的，《科利烏爾的漁船》中船底的墨綠、海灘的橘黃色、帆船側(cè)身的青蓮色與《滑鐵盧橋之陽光效應(yīng)》中水面陰影的綠、天空的紫紅色、橋面的陰影色有著較高的相似度。通過兩張作品中色彩對比分析，不難得出印象派部分畫家對此時德朗畫面色彩的使用有直接影響。

德朗的畫面表達(dá)方式受到后印象派的影響較大，從其這一時期創(chuàng)作的《科利烏爾的山脈》《科利烏爾的漁船》中均能看到后印象派的影子。在后印象派的眾多藝術(shù)家中，德朗較多地吸收了凡·高與高更的畫面特色。德朗于1905年創(chuàng)作的《科利烏爾的山脈》，色彩沿襲了印象派鮮艷亮麗的主觀顏色，藍(lán)綠色充滿整張畫面：樹葉由暗及亮分別采用了鈷藍(lán)色、墨綠、嫩綠色。磚紅色的樹干與樹枝共同組成了一派勃勃生機(jī)的景象。鈷藍(lán)與黃色組成的山丘像蛇一樣蜿蜒到遠(yuǎn)處，淺綠色的天空游走在山脊。畫面充滿了勃勃的生機(jī)與蓬勃的生命力。《科利烏爾的山脈》中線條、點(diǎn)的表現(xiàn)方式格外出眾。樹枝以磚紅色表達(dá)，用蜿蜒盤旋的細(xì)線舒展開來，樹葉從中間以短線條排列開來，像熊熊的火焰從樹干燃燒到天上。草地、山峰的表現(xiàn)方式為用短線來塑造形體，將樹木的動感接續(xù)延伸，擴(kuò)散到天空中。這種畫中用短線塑造動感的方式并非為德朗所創(chuàng)，1889年凡·高的畫作《采摘橄欖的婦女》就已經(jīng)呈現(xiàn)出類似的繪畫語言。凡·高的表現(xiàn)方式更為質(zhì)樸、率真：樹木、人物、天空和草地都用較密的短弧線排列布置，短弧線密布，極少留出底色或背景色，線與線之間相互重疊，互相干涉交織，形成密密麻麻的畫面效果。相比較下，德朗的《科利烏爾的山脈》表現(xiàn)方式更為成熟、通透：短線的排列更為主觀，在距離樹干較近的位置采用較多的留白處理，而到了樹葉末端，線條的間隔更為密集、貼合，一疏一密間更能把握畫面動勢節(jié)奏。這種主觀的處理與“密不透風(fēng)，疏可走馬”有異曲同工之妙。

1905年前后是德朗的關(guān)鍵時期，此時的繪畫語言更為成熟，更具有個人特征。這些畫作的成功一方面得益于德朗的大量探索、研究，另一方面與印象派、后印象派的影響離不開關(guān)系。具體來看，德朗的色彩延續(xù)了印象派的大膽作風(fēng)，主觀的高飽和度色彩不依賴于刻畫的事物，更為鮮艷奪目。在筆觸語言的組織上，德朗采用了后印象派分裂主義的做法，但線條表達(dá)更加干練、純熟，有更強(qiáng)的畫面節(jié)奏掌控性。

三、安德烈·德朗與野獸派畫家繪畫語言的

補(bǔ)充與變革

在野獸派畫家德朗的語言獨(dú)特性分析中，筆者查閱維基藝術(shù)中野獸派目錄，共得到445幅野獸派作品。其中亨利·馬蒂斯的作品數(shù)量最多，德朗共計136幅，包括野獸主義風(fēng)格畫作29幅。在樣本采樣過程中，野獸派畫家喬治·魯奧、讓·梅辛格、里克·沃斯特由于存世作品較少，無法具體對比分析，故在本文中不予分析。在野獸派顏色的分析中，筆者統(tǒng)計了野獸派作品中顏色出現(xiàn)的次數(shù)，計算了在整體樣本中所占的比重，根據(jù)比重繪制野獸派畫家慣用顏色出現(xiàn)頻率圖示（圖2）。因?yàn)樽髌分谐霈F(xiàn)顏色較多，為保證統(tǒng)計數(shù)據(jù)能大致反映顏色比重，對于極小范圍的色彩、色相較模糊的色塊，不納入統(tǒng)計范圍內(nèi)。在圖表中，為方便對比，安德烈·德朗的數(shù)據(jù)用紅色標(biāo)出。

通過統(tǒng)計分析，得出野獸派畫家?guī)追N慣用的顏色在畫布中出現(xiàn)的平均頻率：黃色約68%；紅色約63%；綠色約55%；藍(lán)色約49%；紫色較少，只有大約30%。不難得出，在畫面中野獸派獨(dú)愛紅黃色調(diào)與橘色調(diào)，這與印象派的影響息息相關(guān)，加之野獸派大量的風(fēng)景表現(xiàn)，綠色與藍(lán)色出現(xiàn)的頻率居高不下。在野獸派畫家采樣的十位藝術(shù)家中，德朗畫作中的紅色出現(xiàn)頻率最高，出現(xiàn)頻率居中的是藍(lán)色與黃色，綠色與紫色出現(xiàn)的頻率較低。里克·沃特斯畫面中較多地出現(xiàn)藍(lán)色、綠色等偏冷的色調(diào)。喬治·布拉克偏愛紫色，較其他畫家，紫色出現(xiàn)的頻率居高不下。雖然黃色在各畫家畫面中出現(xiàn)的頻率各不相同，但基本顯示出高于藍(lán)色與紫色等冷色的狀態(tài)。

縱覽圖表，在統(tǒng)計的整個色彩譜系中，德朗填補(bǔ)了紅色主導(dǎo)畫面的野獸派現(xiàn)狀。德朗畫幅中紅色出現(xiàn)頻率如此之高，與后印象主義的主觀表達(dá)有著深切的關(guān)系。我們在德朗畫作的各處幾乎都可以尋到紅色的宣泄：人物畫中的紅色褲子、帽子、臉頰、軀干，甚至胡須和頭發(fā)都是紅色；風(fēng)景中更是不勝枚舉，樹干、樹葉、船舶、山谷、沙灘、橋梁等。然而，德朗卻是所統(tǒng)計的野獸派十位畫家中畫作上綠色出現(xiàn)頻率最低的畫家。與眾多野獸派畫家不同的是，德朗在畫面中互補(bǔ)色使用上更為巧妙，他有時不在畫面中直接使用紅與綠的互補(bǔ)色對比原理，反而將紅色的互補(bǔ)色——綠色，拆分為藍(lán)色與黃色進(jìn)行表達(dá)。如1906年的代表性畫作《倫敦查林十字橋》，構(gòu)圖呈“T”字形，橫直的橋梁分割了畫面的上下部分，而橋梁下的水流將畫面左右分開，左側(cè)是磚紅色的沙灘，右側(cè)是淡黃色的河流與普藍(lán)色的倒影，在畫幅中，紅色沙灘的面積與右邊藍(lán)色倒影加上淡黃色河流的面積幾乎相同?？梢钥闯觯吕蕦パa(bǔ)色的巧妙運(yùn)用，不是將綠色直接大面積地加入畫面，反而用藍(lán)色與黃色替代，把顏色調(diào)和的過程交給觀眾，在觀者眼睛中調(diào)和出綠色，與畫作中熱烈的紅色達(dá)成互補(bǔ)，使畫面效果更為熱情，更具有視覺沖擊力。

野獸派團(tuán)體于1908年早早解散，參加這一社團(tuán)的藝術(shù)家后來朝著不同的目標(biāo)，繼續(xù)新的探索。德朗也將精力轉(zhuǎn)向新古典主義，創(chuàng)作了《靜物與死亡游戲》《愛麗絲·德瑞恩的肖像》等藝術(shù)作品，造成了熱烈反響。安德烈·德朗與亨利·馬蒂斯等人創(chuàng)造了野獸派畫風(fēng)，并成為世界上公認(rèn)的現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)頭人、野獸派的先驅(qū)者[4]。德朗獨(dú)特的用色方式、熱誠而富有豪情的畫面表達(dá)，在當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，依然鏗鏘有力、綿延不斷地影響著各種藝術(shù)形式的吐故納新。

參考文獻(xiàn)：

[1]敖露露，秦雨.從野獸派看西方現(xiàn)代主義美術(shù)色彩形式[J].大眾文藝，2014（8）：117.

[2]程宏誼.新藝術(shù)運(yùn)動·象征主義·納比派（下）[J].上海集郵，2016（9）：29-30，49.

[3]郭世杰，劉瑩，王芳超.象征主義在美術(shù)創(chuàng)作中的實(shí)證運(yùn)用研究[J].美術(shù)界，2018（12）：90-91.

[4]姜嵩，袁蓉.安德烈·德朗的藝術(shù)理念及其對現(xiàn)代藝術(shù)的影響[J].美術(shù)教育研究，2022（7）：67-69.

作者簡介：

祁亞東，廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫創(chuàng)作與實(shí)踐研究。