朱婕

（西安外國語大學(xué)，陜西西安 710000）

巴西漢學(xué)家修安琪（Márcia Schmaltz）將中葡翻譯歷程分為3個階段：第一階段是1582—1773年，1949年新中國成立使中葡翻譯進(jìn)入第二階段，中葡翻譯的第三階段始于1980年。1953—2013年，以中文出版了83位葡語作家的作品約257部，其中文學(xué)作品94部[1]。與葡譯中的文學(xué)作品量相比，中國文學(xué)作品的葡譯寥若晨星。這說明中國文學(xué)作品在葡語國家的譯介有著急迫性和必要性，中葡文學(xué)層面上需進(jìn)一步加深對話交流。

雖然中國文學(xué)作品很早就開始在葡萄牙文學(xué)市場中譯介傳播，但大部分作品都是經(jīng)過“二次加工”，即基于英譯版本進(jìn)行的葡譯。在這個再創(chuàng)造的過程中，難免會有更多專屬文化符號的遺漏和缺失。孫藝風(fēng)在其《文化翻譯》一書中指出，“既然沒必要強求文化等同或一致，翻譯就不可能避開異質(zhì)他者性，因而必須涉及對它的理解、闡釋和感知”。即如果無法實現(xiàn)文化等同，那就追求理解最大化。這相應(yīng)地對譯者提出了更高的要求，即充分發(fā)揮譯者的主體性，“嘗試在忠誠與自由間取得平衡，以達(dá)到兩者的互利互 補”[2]。

1992年，余華小說《活著》德譯本在德國出版，其作品開始在海外傳播；1994年，《活著》被譯成多種語言相繼出版。目前，《活著》已在美、英、法、意、日、韓等40多個國家相繼出版[3]。雖然余華的小說《活著》最新葡譯本的發(fā)行時間遲于其他語種，但在葡萄牙文學(xué)市場卻取得了很好的反響。本文基于葡萄牙青年翻譯家蒂亞戈·納拜斯（Tiago Nabais）翻譯的《活著》最新葡譯本，對全書的擬聲詞進(jìn)行翻譯策略與技巧分析，旨為該譯本的全面翻譯研究提供參考。

1 中葡擬聲詞的定義及其文化屬性

葡萄牙語的“擬聲詞”寫作onomatopeia，其中，“onomato-”這個組合詞根來源于希臘語ó’νομ?(ótoma=nome名字)[4]。巴西著名語言學(xué)家安東尼奧·胡 艾 斯（Ant?nio Houaiss）在 其 葡 語 大 辭 典《Dicionário Eletr?nico Houaiss da Língua Portuguesa》中將onomatopeia定義為“用語言的現(xiàn)有資源近似地再現(xiàn)與之相關(guān)的自然聲音，從而形成一個詞”[5]。

在中國，擬聲詞曾不被視為一個單獨的詞類。直到1979年呂叔湘、朱德熙在《語法修辭講話》一書中首次正式將象聲詞（擬聲詞）歸為漢語八大詞類之一[6]。李鏡兒在撰寫的《現(xiàn)代漢語擬聲詞研究》中，將擬聲詞定義為“模仿人、動物或自然界中的聲音，并跟那些聲音很相似的詞語”。

由此可見，中葡兩種文化對擬聲詞的認(rèn)知和定義基本相同，但因語言本身的特點及文化差異，在中譯葡的過程中，常出現(xiàn)目的語中無法找到與源語對應(yīng)的擬聲詞。因此，需要譯者在盡量保證源語言文化的情況下，靈活巧妙地進(jìn)行翻譯處理，最大程度還原源語及其文化，為目的語讀者提供盡可能真實且貼近源語文化的文學(xué)作品。

擬聲詞是一種重要的修辭手法，廣泛應(yīng)用于文學(xué)作品中。作為一種文化元素，擬聲詞在文學(xué)中的作用在于將小說中的場景淋漓盡致地再現(xiàn)，節(jié)奏感強，讓讀者仿佛置身于她的內(nèi)心，欣賞充滿聲音美的場景。然而，由于每種語言都有自己獨特的擬聲詞系統(tǒng)，這會使翻譯變得困難?？紤]到《活著》中擬聲詞的使用，以及漢語和葡萄牙語之間缺乏這方面的研究，有必要對《活著》擬聲詞的翻譯進(jìn)行初步的分析，以深入了解擬聲詞的文化屬性。

2 中文版《活著》擬聲詞的統(tǒng)計分析

根據(jù)李鏡兒在《現(xiàn)代漢語擬聲詞研究》中對擬聲詞分類的闡述，“擬聲詞可以按不同標(biāo)準(zhǔn)來劃分，如表達(dá)對象、聲音的種類、結(jié)構(gòu)形式、音節(jié)數(shù)等”[7]。筆者對中文版《活著》的所有擬聲詞進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)其中擬聲詞的使用共202頻次。按照音節(jié)分類，小說中有單音節(jié)擬聲詞，如“嗡、砰、哼”等；雙音節(jié)擬聲詞，如“竊竊、嗷嗷、撲通、咔嚓”等；四音節(jié)擬聲詞，如“咿呀啦呀、嘟嘟噥噥、吧嗒吧嗒”等。按結(jié)構(gòu)形式分類，小說中包含 A（哄）、AA（颼颼）、AB（撲哧）、AABB（噼噼啪啪）、ABAB（咕咚咕咚）、ABCB（咿呀啦呀）等。按照表達(dá)對象分類，小說中擬聲詞包括人、動物、自然現(xiàn)象、物體等，具體分類情況，如表1所示。

表1 擬聲詞按照表達(dá)對象的分類

通過對中文版《活著》擬聲詞按照不同標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類，發(fā)現(xiàn)擬聲詞在整本書中出現(xiàn)頻率較高，因此對其在翻譯中的保留和傳遞不容忽略。作為文化符號，譯者對擬聲詞的翻譯策略決定了文化符號被保留的程度，既讓擬聲詞在傳遞過程中盡可能不受忽略，又給目的語讀者帶來新鮮感和增強對源語文化的全新認(rèn)知。雖然目的語讀者或多或少受到一定的“文化沖擊”，但“文化翻譯的最終目的是將源語文化的某些特質(zhì)進(jìn)行跨文化傳遞”。正是由于文化差異的存在，跨文化交流才具有其意義。下文通過案例舉隅，剖析《活著》葡譯本譯者蒂亞戈·納拜斯所采取的翻譯策略和技巧。

3 《活著》葡譯本擬聲詞的翻譯策略與技巧

筆者摘錄《活著》中頗具代表性的擬聲詞進(jìn)行葡文翻譯策略分析。為最大程度還原原作、傳遞源語文化符號，譯者蒂亞戈·納拜斯以異化翻譯策略為主，對難以直接傳達(dá)聲音特效的擬聲詞進(jìn)行適當(dāng)?shù)臍w化處理，采用音譯及創(chuàng)造性音譯、對等法、意譯、省譯等翻譯方法，以達(dá)到讓目的語讀者更接近原著作者，了解原著及其文化背景的效果。

3.1 音譯及創(chuàng)造性音譯

音譯是一種能直觀地為譯文注入文化新鮮感的方法，同時又能最大限度地保持原文的外觀和語音特征。譯者在處理全文擬聲詞時，大量使用音譯，最真實反映小說人物的純粹特性。

例1原文：這孩子還在他爹背篼里時就會罵人了，生氣時小嘴巴噼噼啪啪……

譯文：Quando se irritava,aquela boquinha come?ava numpipi papa...

雖然在葡萄牙語中不存在“pipi papa”的擬聲詞表達(dá)，但目的語讀者可根據(jù)上下文語境了解主人公福貴之孫苦根從小不羈的性格特征，給讀者新鮮生動的人物刻畫體驗，從而減弱在這種情況下音譯帶給目的語讀者的陌生感。

在翻譯小說時，除了常規(guī)音譯，譯者還運用了一種創(chuàng)新形式，筆者稱之為“創(chuàng)造性音譯”來處理某些擬聲詞，以達(dá)到真實且不突兀、生動且易理解的閱讀效果。

例2原文：隨后，我聽到老人粗啞卻令人感動的嗓音，他唱起了舊日的歌謠，先是咿呀啦呀唱出長長的引子，接著出現(xiàn)兩句歌詞……

譯文：Pouco depois,ouvi a voz rouca mas comovente do velho a cantar uma can??o antiga.No início,cantralorava apenasiala iala,mas a seguir cantou dois versos...

“咿呀啦呀”是描述歌聲或孩子說話聲的擬聲詞。由于字母“y”在葡萄牙語中被視為外來字母，因此譯者創(chuàng)造性地將“yiya”轉(zhuǎn)換為“iala”，保持音調(diào)之美，仿佛書中的老人正在讀者面前歌唱。盡管單獨看這個創(chuàng)新詞組“iala iala”很難理解，但目的語讀者可以根據(jù)整句話的上下文提示進(jìn)行理解?？梢哉f，這種翻譯處理技巧既表達(dá)了原文的意思，又傳達(dá)了原文的語音效果。

3.2 對等法

譯者在翻譯擬聲詞時，考慮到目標(biāo)語讀者與源語讀者認(rèn)知習(xí)慣的不同，采用了文化適應(yīng)。譯者在翻譯文學(xué)作品的過程中，盡量保留原文中的擬聲修辭，并采用對等法在目標(biāo)語中選擇相應(yīng)的表達(dá)方式。主要有以下兩種方式。

（1）如果目的語中有對應(yīng)的擬聲詞，則形成“源語中的擬聲詞—目標(biāo)語中的擬聲詞”系統(tǒng)。

例3原文：妓女哎呦叫了一聲站住腳。

譯文：Ela soltou unsais e uise parou a marcha.

“哎呦”，其對應(yīng)的葡萄牙語中的“ais uis”，用于某人抱怨某事。這是一種文化適應(yīng)，始終保證字符（中文）或音節(jié)（葡萄牙語）的數(shù)量和發(fā)音。由于語言系統(tǒng)和思維方式的“不對稱性”，有時會出現(xiàn)葡萄牙語中沒有與漢語發(fā)音相似的擬聲詞的現(xiàn)象。由于原文中的擬聲詞是“哎喲”二字，所以譯者也選擇了一個有兩個音節(jié)的葡萄牙語“ais uis”，并保留原文中的句法形式，盡可能忠實于原始語音效果。

（2）如果沒有相應(yīng)的擬聲詞，則使用在目的語中可以傳達(dá)相同含義的表達(dá)。

例4原文：我爹年紀(jì)大了，屎也跟著老了，出來不容易，那時候我們?nèi)胰硕紩牭剿诖蹇卩秽唤兄?/p>

譯文：Como(o pai)estava velho,o seu cocó já n?o saía com facilidade,e todos ouvíamos ent?o os seusgemidosvindos da entrada da aldeia.

“嗷嗷”是哀嘆的聲音，有時是由疼痛引起的。由于“gemidos”（呻吟）一詞是指“低沉的、悲哀的哭泣”，可以將呻吟的狀態(tài)傳達(dá)給葡語讀者。雖然擬聲詞對應(yīng)轉(zhuǎn)換時，不是完全意義上的對等，但并未影響整體句意傳遞，在一定程度上減弱了擬聲詞這一文化符號在交際中的有效傳遞。

3.3 意譯

在翻譯擬聲詞時，以目標(biāo)讀者的閱讀體驗為主要因素，對原文中難以理解的擬聲詞進(jìn)行釋義，使目標(biāo)讀者能夠理解和接受?；趯υ恼Z義的深刻理解，這些象聲詞被自由翻譯，準(zhǔn)確地傳達(dá)了原文的意思。

例5原文：一直侍候自己的羊吃完，有慶這才呼哧呼哧滿頭是汗地跑回家來。

譯文：Só depois de terminarem é que regressava a casa,com a respira??o ofegantee o suor a escorrer pela cabe?a.

擬聲詞“呼哧呼哧”形容做事時累的喘氣聲，此處用于刻畫有慶趕回家時的疲憊。譯者在處理時使用“com a respira??o ofegante”（譯為：伴隨著急促的呼吸；氣喘吁吁的呼吸），用非擬聲詞的解釋性表達(dá)來描述人物疲憊時的喘息，保證了有效的信息傳遞效果。

3.4 省譯法

省譯法，即刪去不符合目標(biāo)語思維習(xí)慣、語言習(xí)慣和表達(dá)方式的詞，以避免譯文累贅?！痘钪菲献g本中出現(xiàn)為數(shù)不多的幾處省譯，可以看出譯者還是盡量趨近于原文和原作者。但因目的語中無法找到對應(yīng)的擬聲詞，譯者對個別擬聲詞進(jìn)行了省譯。

例6原文：我看到老人的脊背和牛背一樣黝黑，兩個進(jìn)入垂暮的生命將那塊古板的田地耕得嘩嘩翻動，猶如水面上掀起的波浪[8]。

譯文：...e os dois,que se aproximavam já do ocaso das suas vidas,faziam a terra rija revolver-se,levantando como que pequenas ondas[9].

在“faziam a terra rija revolver-se”（譯為：使堅硬的土地翻動）的句子中，并未出現(xiàn)與擬聲詞“嘩嘩”有關(guān)的翻譯，因目的語的擬聲詞中沒有對應(yīng)耕田地時土壤翻動的“嘩嘩”聲，可見，此處譯者進(jìn)行了省譯。

面對文化差異，省略文化符號、運用省譯法或許不是最佳的選擇。因此，除上述單一翻譯技巧外，譯者在翻譯擬聲詞過程中，還善于將各種翻譯方法結(jié)合，進(jìn)行有效翻譯，最大程度傳遞文化符號，保留文學(xué)作品的異質(zhì)性。

3.5 創(chuàng)造性音譯和增譯的結(jié)合

中國當(dāng)代翻譯學(xué)者劉宓慶教授在其《文化翻譯論綱》一書中提出了“文化適應(yīng)性”的概念，“既不意味著讓源語文化去適應(yīng)譯語文化，也不意味著讓譯語文化去適應(yīng)源語文化，而是以綜合平衡觀為原則，對具體問題進(jìn)行具體分析，達(dá)到譯語文化和源語文化的‘恰恰調(diào)和’，融譯語文化和源語文化為一體之后創(chuàng)造出來的一種新文化，是多元文化的產(chǎn)物”。譯者在處理《活著》中部分?jǐn)M聲詞時，綜合考量，結(jié)合創(chuàng)造性音譯和增譯兩種翻譯技巧，使讀者盡量擁有最佳理解效果[10]。

例7原文：有慶也只能到池塘邊去咕咚咕咚地喝一肚子水來充饑了。

譯文 ：Youqing ia ent?o ao tanque oouvíamos o gudu das suas goladas,até sentir a barriga cheia.

“咕咚咕咚”此處描寫有慶急促吞咽喝水的聲音。 “ouvíamos o gudu das suas goladas”（譯為：我們聽見了他吞咽的咕咚聲），因為單獨“gudu”一詞，非葡語單詞，是創(chuàng)造性音譯，如果只說 “ouvíamos o gudu”（譯為：我們聽見“咕咚”），目的語讀者無法從上下語境中完全理解是喝水吞咽之聲；通過增譯法，添加“goladas”（譯為：吞咽），將兩種翻譯方法結(jié)合，全面而生動地詮釋人物池塘邊喝水的畫面，達(dá)到兩全其美的文化傳遞效果和閱讀體驗。

總之，在翻譯實踐中，譯者需要靈活處理擬聲詞。即在翻譯擬聲詞時，應(yīng)考慮3個方面，優(yōu)先順序如下：一是保持原有風(fēng)格，如擬聲詞易于理解，可采用音譯或創(chuàng)造性音譯；二是如果在目的語中有讀音和含義相近的擬聲詞，則可以直接使用相對應(yīng)的擬聲詞，即采取文化適應(yīng)策略；三是如果目的語中沒有對等詞，可采取意譯，以消除象聲詞的認(rèn)知差異對目標(biāo)讀者造成的理解障礙，整體實現(xiàn)原文忠實度和對目的語讀者可接受度的動態(tài)平衡。當(dāng)然，譯者蒂亞戈·納拜斯通過翻譯方法的巧妙疊加運用，在不過度冗長的情況下，全力保證文化符號的傳遞，值得在中翻葡過程中學(xué)習(xí)并加以應(yīng)用，希望能在文學(xué)語境下為擬聲詞的翻譯帶來更多的思考與研究。

4 結(jié)束語

翻譯是交際的過程，交際就意味著跨文化?！拔幕町惖膫鬟f是跨文化交流不可忽略的因素?！蔽膶W(xué)作品中常蘊含著大量文化符號，對這些文化元素的傳遞交流是一項富有挑戰(zhàn)且有意義的翻譯活動。本文對《活著》最新葡譯本的擬聲詞翻譯進(jìn)行系統(tǒng)分析，旨在分析在文化差異影響下如何靈活巧妙地處理好擬聲詞翻譯。

從文學(xué)文化交流層面考量，一部優(yōu)秀的翻譯作品，是中國文學(xué)“走出去”并真正走進(jìn)目的語國家“人心”的扎實保障。余華代表性作品《活著》的廣泛傳播，是中國當(dāng)代文學(xué)成功“走出去”的典范。對譯者而言，翻譯策略是主觀的，受知識儲備、文化、政治、意識形態(tài)等影響?！昂唵蔚叵町惒⒉浑y，難的是維持差異，同時還能做到有效交際”，這無疑是對譯者的考驗。本文以小見大，用發(fā)展的眼光看待中國文學(xué)作品的外譯，在高校人才培養(yǎng)方面要注重翻譯人才素養(yǎng)的提升，以理論為導(dǎo)向，翻譯實踐為路徑，為中國文學(xué)“走出去”打下堅實的基礎(chǔ)。