□文／李晁

有時(shí)我想，最好的小說語言又要用什么樣的語言去描述？不用細(xì)思，幾個詞率先進(jìn)入視野：樸素、自然、簡潔、準(zhǔn)確。每個詞都有著各自的代表性，但我仍不滿意，它們過于簡單又帶著規(guī)訓(xùn)，甚至顯示出標(biāo)準(zhǔn)答案般的姿態(tài)（被無數(shù)人總結(jié)的），好像舍我其誰。我認(rèn)為應(yīng)該還有一種更為豐富的指稱，它將蘊(yùn)含更多的內(nèi)容，更具包容性，而不是排擠，且最重要的是，它本身也要美，這才符合我心中的期盼。想來想去，大腦里獨(dú)獨(dú)留下四個字——“云霞滿紙”。這是袁宏道對《金瓶梅》的評語（袁宏道致董其昌信），“《金瓶梅》從何處得來？伏枕略觀，云霞滿紙，勝于枚乘《七發(fā)》多矣”。我們知道，枚乘《七發(fā)》發(fā)漢賦先聲，早早掙得地位，而不知從何處冒出來的小說，僅僅略觀，就得到了如此評價(jià)，這不得不讓人思考一個問題，是什么如此吸引人？要知道，袁宏道得到的僅僅是半部小說，答案很容易推導(dǎo)出來，這正是小說的語言魅力。

《金瓶梅》的語言五光十色，如行云流水又似“淮洪一般”，這是整體印象，這樣的印象只能由抽象的詞加以表現(xiàn)和概括，袁宏道概括得很美很精彩。大的印象有了，我們還可以考量細(xì)部。好的小說一定講究細(xì)部，譬如人物語言，各有各聲口，聞聲可以識人。對話藝術(shù)在《金瓶梅》中是一大特色，它的任務(wù)就是分明。本書形容潘金蓮“去處掐個尖”（西門慶語），是個爭勝人物，在我看來，全書的語言也講究去處掐尖，每每在不經(jīng)意處，讓人驚嘆。如潘金蓮勾搭武松，前后十幾個“叔叔”鋪墊：“叔叔寒冷”，“叔叔向火”，“叔叔且請杯”等等，叫得極有分寸，待到要亮出自己的“真情”時(shí)，立即一轉(zhuǎn)，“你若有心，吃我這半杯兒殘酒”，猛一下由“叔叔”而“你”，人物的輕佻勁兒呼之全出，有奇兵效果（此處張竹坡首批，批文如下：忽下一“你”字，換去“叔叔”二字，妙）。又一處，潘金蓮與琴童私會后與西門慶和解，稱對方為俊冤家，若僅是冤家，想必讀者也無異議，偏偏加個“俊”字，一來好看，二來更襯得彼時(shí)金蓮的心虛與百般奉承，不可謂不妙。更有金蓮自話，道出直心直腸，第四十六回，闔家妻妾占卜，獨(dú)金蓮不卜，說“我是不卜它，常言：算的著命，算不著好……說的人心里影影的，隨他，明日街死街埋，路死路埋，倒在洋溝里就是棺材?！闭沁@看似漫不經(jīng)心的言語讓一個人的性格如畫，不僅如此，它還讓我們看到了人物置身哪一種環(huán)境，而她以何種姿態(tài)對待，并最終歸宿又如何？一句話里信息如此之多，看似要求很高，但這樣的例子在《金瓶梅》中還有不少，甚至影響了后世創(chuàng)作，如《紅樓夢》，它也充滿著雙關(guān)語甚至一語多關(guān)。好的語言一定具有自我生發(fā)性，它一邊呈現(xiàn)信息，一邊暗示出更多的信息，仿佛讖語。被呈現(xiàn)的部分可以視作語言的陽面，被暗示的部分為陰面，兩者的疊加便使得小說的言說空間立體起來，如建筑大師勒·柯布西耶所言，“光與陰影使萬物顯形”，這樣的語言效果，利于讀者理解小說進(jìn)程并持續(xù)引發(fā)深層次的感官體驗(yàn)。

說起來，《金瓶梅》可以視作兩本書，一為詞話本，一為繡像本（亦名崇禎本），前者為原始版本，后者則經(jīng)過了后世不知名文人的加工與裁剪。譬如開頭，詞話本老實(shí)巴交地嫁接了《水滸傳》，讓武松打虎作為全書開篇，甚至不惜抄書，而繡像本則刪除了這一開頭（隨情節(jié)發(fā)展，繡像本似乎要把《金瓶梅》中的“水滸”因素?cái)乇M殺絕），它直接改寫，用西門慶熱結(jié)十兄弟開篇（詞話本首次介紹十兄弟還在第十一回）。作為一本想要孑然獨(dú)立、潔身自好的小說，繡像本更簡潔明快，詞話本中呈現(xiàn)了諸多小曲、唱詞，并不吝洋洋灑灑寫出來，繡像本卻多作冗文予以剔除。放在當(dāng)日氛圍里，作為明清讀者，有無唱詞，不影響閱讀，亦不減損小說華彩，可作為今日之讀者，有無唱詞，對我們多角度理解小說、理解彼時(shí)生活會產(chǎn)生不同的影響。但后者的出現(xiàn)，確實(shí)值得視作一件大事，因它背后隱隱透出一個大編輯的身影。如果詳細(xì)對比兩個版本，我們會發(fā)現(xiàn)后者花費(fèi)了巨大的心力與才華，連作為《金瓶梅》頭號粉絲的張竹坡采用的底本也是后者，又經(jīng)他妙筆一潤，便為后世流傳奠定了基礎(chǔ)（《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》），而詞話本從此開始沉寂，再度出現(xiàn)還是較為晚近的事情（1932年于山西介休被發(fā)現(xiàn)）。不少人愛繡像本，愛它更有小說的自覺與警醒，如著名讀者秋水堂，而我卻愛讀看上去更加慵懶或者臃腫的詞話本，哪怕它充滿著無法彌補(bǔ)的漏洞與小小的混亂，但它才是作者的完整筆意，是他性情的投射，也更能體現(xiàn)小說語言的另一重境界：張弛有度。這種“有度”來自作者的氣度，不慌不忙，不急于講故事，而是氣定神閑地告訴你曾經(jīng)有過的一種生活，這正是繡像本的“簡明”與高度緊張的“整飭”不可返回（抵達(dá)）的地方。可見，語言并不是一味儉省的好。

語言也有它的溫度。我讀《紅樓夢》，越往后越感覺寒冷，冷入骨髓，到寶黛離別，一頭大婚，一頭臨終，可謂凄迷之極，這段文字看上去也不像是高鶚續(xù)書，或考慮為曹雪芹原始稿本，有著本來的筆意，其后的“蘭桂齊芳”倒更像是續(xù)書筆法。而《金瓶梅》則沒有明顯的失溫過程，它維持在一個熱度之內(nèi)，哪怕西門慶暴斃，闔家鳥獸散，小說亦留下吳月娘與玳安一段后續(xù)，讓玳安承受家業(yè)，奉養(yǎng)月娘，如此看仍是較為均衡的狀態(tài)，結(jié)束時(shí)亦有余溫。餐飲界有名言，“一燙頂三鮮”，就是說食物要有溫度，失溫則容易導(dǎo)致口感變化，食材返腥。小說語言同樣如此，滾燙則好看，因有熱鬧，熱鬧可以走向冷峻，而冷峻則很難走向熱鬧，這就是小說制造的語言余地。高妙的小說會留出這樣的余地，豐富自己的表達(dá)，而不會從頭至尾將自己置于險(xiǎn)峻的道路之中，越走越窄（其中也有體裁的不同要求，長篇與短篇不可一概而論）。從這個角度看，《紅樓夢》《金瓶梅》都留下了足夠的余地，前者熱冷巨變，造成命運(yùn)的撕裂，形成飛瀑般的落差，后者則徐徐散熱，有著日常人家的緩慢冷暖與悲哀，更具一種普遍意味。

注意到語言的美，大抵是一個作家的起步事業(yè)，福樓拜甚至認(rèn)為追求語言的美才是作家真正的目的，而不是一種單純的起點(diǎn)（就算是起點(diǎn)也變成了終點(diǎn)）。這樣的觀點(diǎn)似乎無法反駁，但語言如何是美的？美有什么形態(tài)？它與故事有著怎樣的牽絆？我們?nèi)绾畏直嬉环N語言是美的而另一種不是？美里面也分高下嗎？一個問題可以生發(fā)出無數(shù)的問題，如同語言的發(fā)明，注定沒有終結(jié)，它只會不斷地繁衍自己，以適應(yīng)新的變化，甚至決定新的面貌。

依我看，上述問題，可以歸結(jié)為一個問題，就是——語言的美不能獨(dú)立存在，它一定要依托它所表現(xiàn)的對象，由表現(xiàn)對象來表現(xiàn)它自己。諸如由語言講述出來的故事，塑造出來的人物，營造出來的氛圍，傳達(dá)出來的情感等等。我們知道，語言本身是中性的，它必須形成敘述（不論是理論的還是敘事的），才具有被識別判斷的基礎(chǔ)與模型。打個不恰當(dāng)?shù)谋确剑Z言就像是病毒般的存在，它需要找到具體宿主才能更好地激活自己。所以，我們?nèi)绾闻袛嘁环N語言好與不好、美與不美，就該從它所反映的內(nèi)容上去尋找、去判斷。比如故事型小說，通常的要求是曉暢易懂，較少無關(guān)緊要的枝蔓，否則，講述一樁懸案便成為一件令人難以忍受的事情，我們難道可以忍受作者采用《追憶逝水年華》般的語言去講述一則基度山伯爵或者波羅先生的故事嗎？反之亦然。我們再看，小說若側(cè)重書寫一個人物，我們只用看這個人物如何在“他/她”所處的環(huán)境中表現(xiàn)自己，“他/她”是否具有一種可供持續(xù)識別的特質(zhì)，“他/她”的一切能否帶給我們共情般的感受，從而給讀者留下印象，就足以判斷作者的語言是否成功。比如我們無法想象潘金蓮擁有著吳月娘的性格，又無法想象林黛玉有著薛寶釵的行為舉止，更難以想象她們能融為同一個人。如此，我們便可以推斷，一個人物若被書寫得不成功，一個故事被講述得味如嚼蠟，一段情感被表達(dá)得紊亂不堪，那么我們也可以就此下一個結(jié)論，這樣的小說語言一定是失敗的糟糕的，而不會出現(xiàn)一種虛假的幻象——即這個小說故事不通、人物模糊，但語言好。

語言的評判還需考量語言的指向與它的表達(dá)風(fēng)格，比如當(dāng)我們面對“小樓昨夜又東風(fēng)”這樣的句子時(shí)，就不能用“大江東去浪淘盡”這樣的氣度去要求，本身是婉約詞，非要用豪放詞的標(biāo)準(zhǔn)去打量，這就步入南轅北轍的謬誤之地。語言的呈現(xiàn)是作家意圖的落實(shí)程度，我不想說語言的風(fēng)格及其情緒和作家本人的性情及情緒時(shí)刻保持一致，因?yàn)樵趧?chuàng)作中，語言首先要服從的是作家的表現(xiàn)目的，但語言風(fēng)格的形成多少和作家本人的養(yǎng)成有著某種一致性，即他們都經(jīng)過了成長和錘煉，兩者之間也經(jīng)歷了磨合過程，直到形成較有默契的配合，一種呼應(yīng)。這是訓(xùn)練的結(jié)果，也是彼此尋找的結(jié)果，更是兩者和諧相處的結(jié)果。我們可以想象（或許也有過體驗(yàn)），在兩者交往最親密最順暢的時(shí)刻，他們表現(xiàn)出了一種近于呼吸的關(guān)系，一呼一吸間，語言的流淌自然而然。這效果的達(dá)成，也由作者的寫作氛圍與寫作動機(jī)所驅(qū)動。當(dāng)作家傷時(shí)感懷時(shí)，語言可能會呈現(xiàn)出深邃、憂郁的氣質(zhì)；憤怒時(shí)，語言也仿佛同氣連枝地帶著怒發(fā)沖冠的意味；心情閑適時(shí)，語言則可能走向幽默與俏皮；而在某件事物難以直接言說時(shí)，語言便開始了它的隱喻表演和“圍魏救趙”。舉兩個例子，在馮夢龍編著的民謠集《掛枝兒》里，大多表現(xiàn)的是男女情愛的艷曲，說是艷曲，其實(shí)調(diào)子大多低沉，充斥著哀怨。如《情淡》一曲，“來也罷，去也罷，不來也罷。此一計(jì)，也不是你的常法。真不真，假不假，虛將名掛。不相交，不煩惱；越相交，越情寡。著甚么來由也，真心兒換你假?！边@類曲子讓人不禁想起潘金蓮的自彈自唱，“奴本是朵好花兒，園內(nèi)初開，蝴蝶餐破，再也不來。我和你那樣的恩情，前世里前緣今世里該?！边@是一脈相承的路徑，這樣的語言很難說是在一種極度喜悅的心情中創(chuàng)作出來的，因這樣的語詞帶著極強(qiáng)的牽引力和感染力，它必將由內(nèi)而外散發(fā)出來，激起他人的情感?？杉词惯@樣，《掛枝兒》里也嵌雜些俏皮好玩的段落，如《門子》一首，直讓人發(fā)笑，“壁虎兒得病墻頭上坐，叫一聲蜘蛛我的哥，這幾日并不見個蒼蠅過，蜻蜓身又大，胡蜂刺又多，尋一個蚊子也，搭救搭救我”，如此語言，很難想象作者不是在一種極度閑適的狀態(tài)中迸發(fā)出來的，它展現(xiàn)的正是閑情逸致；我們再看普魯斯特，如若作家不是在一種長期患病和對家庭的重度依賴之下（作家三十四歲仍和母親生活在一起），如何能夠?qū)懗鋈绱司d密且具有纖細(xì)觸覺的語言？其中，普魯斯特的父親阿德里安·普魯斯特醫(yī)生也發(fā)揮著自己的影響，據(jù)普魯斯特傳記作家讓-伊夫·塔迪耶所記，“普魯斯特以醫(yī)學(xué)的眼光看待世界、人生及人的愛恨情仇，所有這一切都是疾病，都是疾病的各種表征，于是，所有的描寫都變成了診斷?！迸c其說普魯斯特帶著“診斷”的影響寫作，不如說他只是一個患者（久病成醫(yī)），而他所運(yùn)用的語言也幾乎是在頭腦極度冷靜與身體長期的休養(yǎng)下漸漸養(yǎng)成的，它在這里代表了作家的視覺聽覺及更多的知覺，在作家本人鮮少出門或縮小活動半徑的情況下，語言便成為作家釋放出去的探子，由它去發(fā)現(xiàn)一個新的世界，并詳盡地充滿感官體驗(yàn)地再現(xiàn)出來。

雖然有普魯斯特的例子，但在語言的影響里，小說語言更可能脫離作家本人的狀態(tài)牽引，它不像詩歌與詩人的即時(shí)關(guān)系。在小說中，小說自我的情緒主導(dǎo)了它自己，小說家在處理材料、書寫人物時(shí)，受自我的情緒影響較小，書寫者的整個心身都應(yīng)交付小說本身，語言在這里，成為服務(wù)故事與人物的隨行工具，它將按照敘事的需求安排合適的字詞組成句子，而不該是作家放飛自我、標(biāo)榜自我的舞臺。

即使我們撇開小說家與小說語言的聯(lián)系，認(rèn)為語言應(yīng)該服務(wù)具體的目的，但從實(shí)際效果來看，一個小說家之所以被讀者記住，其中最重要的一條依據(jù)正是該小說家的語言有別于他者。這仿佛是一對矛盾的關(guān)系，看上去既要語言有著相對的獨(dú)立屬性，又要攜帶作家個體的印記與習(xí)慣（以便識別），有這樣的調(diào)和嗎？語言如何既保持一定的廣泛性又?jǐn)y帶作家個體的聲音？我覺得這正是作家之所以成為作家的原因。特里·伊格爾頓在《文學(xué)閱讀指南》里指出，“所有的文學(xué)作品，從降生那一刻起，都是孤兒?！边@句話很有意思，但如果要做一個限定的話，一定是杰出的文學(xué)作品，因?yàn)樵诮茏鞒霈F(xiàn)之前，一個作家很可能有不短的訓(xùn)練史乃至模仿史，這些粗劣或傾心的練習(xí)之作很可能推導(dǎo)出明顯的來路，甚至指認(rèn)出它們的“父母”。一旦作家通過了練習(xí)考驗(yàn)，完成蛻變，成了脫穎而出的自己后，“他/她”所寫出來的作品，才可能帶著“孤兒”的氣質(zhì)，而這“孤兒”的氣質(zhì)，或者說“孤兒”般的語言，才達(dá)到了作家與語言的調(diào)和，即他們彼此尋找到了對方，成為一種嶄新的融合體。要繼續(xù)探討語言的廣泛性與作家的個性表達(dá)如何配比，是一條漫長的道路，它需一次次單獨(dú)地看待，每個作家都有供讀者進(jìn)入的道路，也就是說，我們擁有多少杰作，就擁有多少條進(jìn)入的道路?？勺罱K，我認(rèn)為被我們銘記識別的并不是作家本人的風(fēng)格，而是作家與作品之間的那個通訊者，是它傳遞出了所有的信息，語言正帶著它的烙印。