吳丹娜

（山西大學文學院,山西太原 237016）

一、高樓與棚屋：都市圖景、區(qū)隔與空間生產

《濁水漂流》是基于2012年香港深水埗食環(huán)署在“清場”時丟棄露宿者的物品，而后被露宿者訴諸法庭的真實事件改編而成。電影所講述的社會問題是城市化過程中的驅逐，主要講述了剛出獄的輝哥在來到深水埗露宿的首夜，食環(huán)署在未提前告知的情況下把露宿者的所有物品當作“垃圾”清理。露宿者們決心上訴，以求道歉。在這個過程中，輝哥和其他露宿者共同努力，在橋下搭建起了新的家園。但即使大家有了新的住處，還是找不到收入來源，無法改變生活。大家和諧地生存在這片區(qū)域中，輝哥結識了“失語”的木仔，也在相處中與木仔建立起良好的“非親緣父子關系”。好景不長，木仔找到了自己失散多年的親人，木仔的離開讓輝哥再一次面臨離別。禍不單行，政府答應賠償?shù)懿坏狼?，輝哥因此與其他露宿者產生分歧，當所有人離開后，輝哥孤獨地在棚屋中結束了自己的生命。

影片將深水埗的“日常空間”做了具體的指射，正在建設中的城市是香港轉型現(xiàn)代化的象征。影片的片名和香港的樓體以疊畫的方式出現(xiàn)，隱含露宿者“濁水漂流”與香港城市空間的同構關系，底層露宿者的“濁水漂流”正是由于香港城市空間的壓抑和現(xiàn)代城市化進程造成。利用克里斯蒂安·麥茨的八大組合段理論分析，我們會發(fā)現(xiàn)影片多次出現(xiàn)環(huán)境、背景的描述性組合段，營造出高樓大廈帶給人的壓迫感，以及露宿者群體在城市中的無所適從和飄零感。[1]影片將鏡頭對準宏大主流敘事之外的公共區(qū)域，敘述底層邊緣人面對現(xiàn)代化的困境，以一種真正注視的目光去觀看這群底層邊緣的群體是否能得到尊重和應有的尊嚴。

“人在外面世界的‘存有感’被削弱了，反而會感到‘各種私密感質地的張力更為強化’?！盵2]這群難以被社會主流所認同的露宿者群體，只有退守至窄小的棚屋封閉空間中，才能體會到存在感和安全感。實際意義上，這些棚屋并不能給他們帶來庇護，新聞報道讓棚屋成了不同階層、不同群體的實驗基地，使他們成為被凝視的對象。加斯東·巴舍拉曾提及，“家屋是心理狀態(tài)的外在圖解”[2]。以勸輝哥去醫(yī)院為例，對切鏡頭的使用蘊含著某種權力關系，鏡頭先是以何姑娘的主觀視角，從門外向棚屋內拍攝，觀察屋內生病的輝哥。接著鏡頭反打，由棚屋內外構成的空間中以三角形構圖容納了五個人，畫面中的空間被雜物擠得很滿，只留下了一隅區(qū)域透著外面的世界，其中還有一半被高樓大廈所侵占。對角線構圖將這群露宿者與這座城市“間離”，人物被囚禁在各種框線下，再加上昏暗光線的配合，呈現(xiàn)出人物內心邊緣、極端的狀態(tài)。

即使身處開闊環(huán)境中，人物面前也有各種遮擋物。以輝哥出獄為例，遠景鏡頭中人物處在畫面的中央，鐵門、柵欄、監(jiān)獄門等各種線條把輝哥框在畫面中，斜線使畫面帶有不平衡感，可見步履蹣跚的輝哥成功重返社會渺茫的可能性。隨著人物朝鏡頭方向走來，鏡頭緩慢向上升，人物漸漸被各種建筑物包圍，畫面緊湊而壓抑。剛開始畫面中還有一些由綠樹、黃色路障、紅綢填補的色彩，隨著人物前進，畫面中只留下灰色，可見高樓大廈帶給人的壓迫感。

這群露宿者群體與這座城市間存在著“抽離感”，他們從未被建構在社會體制之內。即使政府介入，也只是把他們視作“他者”。社會的意識形態(tài)針對所有個體進行招募，不在其中的這些“離軌者”就會被放逐，露宿者就是被遺棄的群體。空間上的高度差可以輕易地用于表現(xiàn)階級群體的貧富差，展現(xiàn)人與城市之間難以調和的生存關系。

二、“父子”的悖論：俄狄浦斯情節(jié)的銀幕投射

由老爺、輝哥和木仔形成的“非血緣”關系鏈條是影片的主要線索。其中，木仔的“父”有兩個指射，輝哥和老爺都是作為“替父”出現(xiàn)，而影片著重串聯(lián)輝哥與木仔之間的“非親緣”關系鏈條。影片并沒有展開敘述輝哥的故事，但通過他的幾次“探望”，可以看出兒子是他唯一的精神寄托。木仔生存在由母親建構的單親家庭中，一直處于“無父”狀態(tài)，導致他本應該接受的“父之名”是一個空位，也正因為他沒有被“父之名”所規(guī)訓，他在社會中才存在著“失語”現(xiàn)象，只能用口琴傳達自己的“心聲”。經由輝哥的引導，兩人之間形成了類似“父與子”的關系，影片的結構過程即“過渡俄狄浦斯”的過程。

在俄狄浦斯的第一個階段，父親還未真正地出現(xiàn)。木仔在單親家庭中成長，沒有父的出現(xiàn)，他無法成為一個真正的主體。輝哥注意到了孤身一人的木仔，將他帶入到露宿者的大家庭中。通過伊恩看手相鋪墊出木仔單親家庭的身份，表明木仔之前的人生中充滿“想象性的沮喪”，他的“父之名”是一個空位，他有血緣的原生家庭充滿著危機。木仔對個體是無意識的，他不知道自己是誰。當輝哥以“父之名”用兒子何慕林的諧音給木仔起名，幫助木仔完成了社會學層面上“自身的完整性”，卻讓木仔混淆了自我與他者。

俄狄浦斯的第二個階段是“想象性父親”的登場，即發(fā)現(xiàn)了父親的存在。意識形態(tài)提供了一系列鏡像序列和個體的自我想象，“父之法”本身就是鏡像序列的一部分，木仔參照別人的行為規(guī)范建構自己的想象，“父之法”成了木仔的判斷標準。輝哥作為“他者”成為木仔認識“自我”的一面鏡子，不斷向木仔發(fā)出約束信號，告訴木仔要成為什么樣的人，木仔將其內化為“自我”，根據輝哥發(fā)出的信號不斷努力去確立主體性。

俄狄浦斯的第三個階段是“實在的父親”的出現(xiàn)，孩子發(fā)現(xiàn)父親可以填補母親的匱乏后，開始認同父親，影片中由輝哥代替“父”的角色出現(xiàn)。當輝哥發(fā)現(xiàn)木仔的異常，替木仔詢問性工作者時，輝哥也從符號化父親轉化到了經驗性、身體性父親，在他的幫助下，木仔帶著他的口琴，完成了真正主體的形成?！胺评账埂敝改行陨称魉鸬南胂蠛拖笳鞯淖饔?，也是拉康理論中“父親”的象征，是社會和家庭中“法”的制定者和執(zhí)行者。[3]口琴其實是木仔“菲勒斯”的能指，也代表著他的內心空間。特寫情欲表達中，莉莉用手撫摸木仔的口琴，這一刻“想象的菲勒斯”轉變成為“實際的菲勒斯”。輝哥作為“禁止俄狄浦斯”的引路人，起到了“父的詢喚”的作用，使木仔意識到自己的男性身份，去除對母體的依戀。實際的“菲勒斯”在實際的父親那里，輝哥至此徹底成了木仔“實際意義上的父”。

當木仔帶著輝哥來到城市上空，進行顛倒個體占有空間高低差的逃離時，木仔被警察抓住，回到了最原始的家庭中，這也是撕裂非血緣家庭的導火索。隨著俄狄浦斯情節(jié)和閹割情節(jié)的順利解決，使木仔可以正確的去延伸欲望和異性相處，因此他最終回歸了母親。此前木仔經過了誤認，把原本屬于他者的屬性當成了自己，經歷了象征界他者視角對他的凝視，通過鏡中像完成了自我認同和外在要求的貼近過程。木仔的身份和身體是兩個不同的領域，木仔的母親是香港中產階級的典型象征，當他從單一身份過渡多重身份的融入時，他開始撕裂了，他之前所謂的“認同”其實是一個失敗的過程。[4]高樓大廈俯仰之間帶來的距離感，使木仔回歸到想象界的某種自我認同。木仔的母親一句“清欣”，讓他徹底與在高樓大廈下向上仰視他的“父”告別了。

木仔的疾病標志著那個時代所有的病癥。木仔患的是“親情病”，他的失語與親情的喪失是同構關系，失語是對缺失父愛的隱喻，父愛的缺失在被主體壓抑后得到復現(xiàn)。蘇珊桑塔格認為，疾病的隱喻其實是愛的力量變相的顯現(xiàn)[5]，當木仔的“大他者”空位被填補，他的失語也被治愈。

本片帶有濃厚的現(xiàn)實主義色彩，但結尾卻出現(xiàn)了超現(xiàn)實畫面。輝哥的親生兒子以木仔的鏡像形象出現(xiàn)，他流暢的開口，將代表木仔身份的口琴摘下。鏡頭開始在輝哥和“木仔”之間正反打，兩個人在連接時偶然的錯位，卻始終沒有同時出現(xiàn)在畫面中?！皟蓚€人完全不分享任何的畫面空間也就意味著他們將生死對決，他們不能分享任何同樣的意義價值。”此刻連續(xù)的正反打鏡頭中“何慕林”與輝哥處于不可調和的對立狀態(tài)，意欲完成最終的“弒父”，代表著“父制”和“大他者權威”的輝哥在火焰中結束生命而成就結局。此刻木仔成了輝哥想象中兒子的形象，而這種鏡像形象的出現(xiàn)，實則是一種想象性的“缺席”，情感的“在場”。這種和解并不存在于實際意義上，所以在視覺上以幻象存在。

影片其實是一個“建構”→“解構”→“再重構”家庭的過程，思考的核心是親情是否關乎于血緣和非血緣。老爺用一支毒品讓輝哥回歸道友家族，露宿者群體為搭建共同的家園而合作，輝哥對木仔“父之名”的規(guī)訓，都是在建構非血緣關系，試圖表現(xiàn)底層絕望無助的小人物之間試圖相互救助的狀態(tài)。而無論是木仔“長大成人”后重新回歸親緣家庭，老爺死后大家的態(tài)度，還是露宿者群體的分崩離析，都是對非血緣關系的解構。在影片結尾處，輝哥日夜思念的兒子以木仔的幻象出現(xiàn)，這其實是輝哥心中對非血緣情感的認同。影片在認同中批判、在批判中認同非血緣關系，實則是在召喚一種理想型群體關系。

三、港片突圍：現(xiàn)實、再現(xiàn)與困境

影片基于香港本土研究，存在“在地性”問題。香港電影在中國電影史上占有極其重要的地位，二十世紀八九十年代，大量優(yōu)質港片爆發(fā)式上映，經典影片種類數(shù)量繁多，囊括國內外各項大獎。但隨著海外電影與大陸電影的崛起，“港片已死”成為近幾年不斷被訴說的命題。當大部分香港電影人選擇北上延續(xù)傳統(tǒng)港味電影時，年輕創(chuàng)作者們角度更加先鋒，開始嘗試新的出路。近幾年的香港影人不斷產出小成本之作，去“看見”與“發(fā)現(xiàn)”社會邊緣的立場，觸摸香港少為人知的一面，再現(xiàn)被遺忘的灰色地帶，例如《一念無明》關注躁郁癥，《翠絲》關注跨性別人群，這些優(yōu)秀影片的出現(xiàn)都是讓港片重新走上輝煌的“加速鍵”。

對于現(xiàn)代電影來說，電影熒幕就是一面“魔鏡”，映照著人類的幻想。在中國的文化經驗內部，統(tǒng)治階級的意識形態(tài)使我們經常處于鏡城狀態(tài)，喪失了真實的空間和時間感。但在一幅幅鏡像背后有我們看不見的結構，那個結構才是我們試圖認知的社會，而那個結構也在不斷地被摧毀、被形構。[6]當始終困于幻想的迷局時，打破它是唯一的路徑。香港電影人選擇“破鏡而出”去講述苦難，不斷地經過反思，進而用純粹的聲音去講述社會正義，作出難能可貴的社會表述。

香港電影熒幕正在從“魔鏡”走向“碎窗”，通過熒幕將觀眾置身于他們期待的某種與我們的生活經驗有所差異的人群的遭遇。當今時代很多人不再相信苦難中的人仍然可能持有正義和道德，并不認同他們身份之下有爭取自己權利的資格，這才是我們社會疾病的表現(xiàn)形態(tài)。今天世界問題是固化、分化和差異，要求的最基本的尊重成了奢求。在苦難與貧窮之外的人們認為自己應該與他們相對立，讓他們消失在我們視野中來作為一種保持自己安全與道德高度的方式。[6]

本片描述的是一種可見的“不可見”，是在當今世界應該被“看見”的群體?！柏毟F和放逐真正對人類個體的摧殘和打擊是毀掉你的尊嚴”[6]，當輝哥在街上脫掉褲子注射，鏡頭透過欄桿手持拍攝，間離感和窺視感充斥著畫面。正如輝哥開頭所說：“外面是更大的監(jiān)獄”，輝哥并不在意身體上的裸露，真正在意的是他應得的尊重，而食環(huán)署拒絕道歉扼殺掉了輝哥最后的希望。影片以“輝哥的燃燒”結尾，鏡頭以近似固定的狀態(tài)持續(xù)了整整一分鐘，遠處穿行的車流沒有一輛為他停留，火焰燃燒的聲音不斷地加大。突然，畫面黑幕，聲音戛然而止，畫面的余韻給觀眾帶來強烈的沖擊感。輝哥告別一切后孤獨地死去，也將露宿者的命運定格在大遠景鏡頭中，展現(xiàn)出個體生命下的孤獨與空虛。冷漠、無法溝通、情感的疏離是現(xiàn)代化進程中資本主義對人的異化，周圍人漠視的態(tài)度是因為在社會學意義上輝哥是不被看見的人，是與主流世界割裂的個體，透露出底層邊緣人在宏大社會進程下的無力感。

《濁水漂流》展現(xiàn)出香港繁華經濟，人人心向往之的背后遮擋了何種苦難。[7]導演李駿碩并不是站在高處去俯瞰弱勢者并試圖去救贖他們，而是用平等、樸素的鏡頭語言去堅持社會的正義，讓社會對弱勢群體的關注成為可能，使得這種在城市中流動的“新游牧民族”能夠被觀眾“看見”，讓藝術仍然成為一種有社會性的表達。影片試圖抒寫香港底層邊緣人群真實的生活狀態(tài)，他們是現(xiàn)代都市中的游蕩者，連最基本的生存狀態(tài)都無法滿足。但他們并不都是善良的、可憐的、擺在那里就值得同情的人，他們每個人身上都有各自的缺陷，因而只能在滾滾前進的時代巨輪下被徹底拋棄。

經由《濁水漂流》進入到文化研究的脈絡，其最終關注的是人的解放，我們應該經由影片做出某種“癥候性閱讀”，思考露宿者群體背后存在的問題。當文化研究進入到政治領域，開始關注階級文化、關注社會弱勢群體，這首先顛覆的是全球化進程中現(xiàn)代國家的體制問題。在如今社會這些偏離世俗軌道的人，已然成為這個世界上的“多余人”，他們在不斷地發(fā)聲，但也一直在被消音。文化研究把底層人民的日常生活的內容當成研究的對象，以一種不賣慘、不悲情、也不自憐的態(tài)度，去“發(fā)現(xiàn)”歷史文化的書寫和生產還未關注到的底層民眾，尋找和發(fā)掘人民的聲音，去掉“被遮蔽”，再一次“看見”。

結語：倉促時代的浮世繪

“個人是歷史的人質”，木仔的“結巴”是底層人被歷史壓抑的隱喻表現(xiàn)。影片在敘事之下包裹香港歷史，展現(xiàn)關于歷史的情境所造成的某種隔閡，重疊著越南難民，關乎懷舊、想象的鄉(xiāng)愁，體現(xiàn)著歷史的沉重。從底層露宿者的真實經歷反映香港歷史，展現(xiàn)香港作為一個“飛地”的歷史命運。