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人民話語(yǔ)、影像交融、家國(guó)情懷
——談《長(zhǎng)津湖之水門橋》對(duì)早期歷史敘事的承革

2023-08-21 23:45付雅璇
大眾文藝 2023年9期
關(guān)鍵詞:水門長(zhǎng)津湖歷史

付雅璇

(中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院,北京 100029)

我國(guó)的歷史題材電影總是在敘述歷史故事的同時(shí),將對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切也融入其中,呈現(xiàn)出深刻的意義追求,無(wú)論是為了描繪歷史傳奇,還是借歷史寓言現(xiàn)實(shí),抑或回望歷史經(jīng)驗(yàn)、提煉民族精神,這些影片大多以對(duì)民生本真的關(guān)懷展開(kāi)敘事,以對(duì)情感本位的貼合感染大眾,因而也逐漸在社會(huì)主義的電影產(chǎn)業(yè)中躍居到越來(lái)越重要的位置。走過(guò)歷史敘事歸屬意識(shí)形態(tài)的單一路徑,近年來(lái),從《八佰》《金剛川》再到《長(zhǎng)津湖》等,我國(guó)的歷史影像實(shí)現(xiàn)了英雄人物的延展,更注重通過(guò)多元塑造凸顯家國(guó)情義,而《長(zhǎng)津湖之水門橋》更是在這種轉(zhuǎn)向中持續(xù)探索,賦予了作品更具震撼的呈現(xiàn),使觀眾得以在感動(dòng)中感悟,在感悟的過(guò)程里更自然地找尋到個(gè)人情愫與集體意識(shí)的交匯,使歷史敘事在承革中實(shí)現(xiàn)內(nèi)涵與文化的轉(zhuǎn)型,乃至民族電影風(fēng)味的建設(shè)。

一、社會(huì)本位:敘事創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)來(lái)源

以歷史事跡為敘事對(duì)象的影片相較架空客觀現(xiàn)實(shí)的“神怪武俠”和“鴛鴦蝴蝶”等純商業(yè)類型總是能夠以與集體意識(shí)的呼應(yīng)而產(chǎn)生更強(qiáng)的市場(chǎng)吸引力,因此這些歷史電影的不可取代性即正在于其中所蘊(yùn)“社會(huì)性”因素由客觀而思索的深入。

(一)早期歷史電影的社會(huì)依托

我國(guó)電影自誕生以來(lái)便與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有所關(guān)聯(lián),而從《定軍山》至后來(lái)的《木蘭從軍》等早期歷史題材影片的故事選擇和內(nèi)在品格亦都隱含有與實(shí)事的貼合:1900年,八國(guó)聯(lián)軍侵占北京,中國(guó)陷入前所未有的困境,而《定軍山》(1905年)的表現(xiàn)題材亦有意無(wú)意地透出一種“反抗”,而“‘華成’出品的《木蘭從軍》(1939年)從古裝戲中挖掘歷史與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)的元素,制造出情感張力”[1]同樣也是以歷史為文本并與彼時(shí)社會(huì)狀況有所對(duì)照的影像呈現(xiàn)……

藝術(shù)始終都建立在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上,因此在歷史影片中賦予“社會(huì)性”的內(nèi)涵無(wú)疑正是通過(guò)現(xiàn)實(shí)的感染力填補(bǔ)了觀眾的心理需求,進(jìn)而成功建立起超脫娛樂(lè)的文化意義和藝術(shù)價(jià)值。由此,以史為鑒,早期電影中的歷史敘事是歸于“影以載道”的社會(huì)意識(shí)而實(shí)現(xiàn)的,而《長(zhǎng)津湖之水門橋》等當(dāng)代歷史題材在電影市場(chǎng)中的立足亦離不開(kāi)其與時(shí)事、主流意識(shí)形態(tài)以及主流精神的互動(dòng)。

(二)《長(zhǎng)津湖之水門橋》中的群像延展

“早期歷史電影因?yàn)榇蠖嗳〔挠谝杂⑿墼鞎r(shí)勢(shì)為史觀的歷史文學(xué),往往強(qiáng)調(diào)英雄人物扭轉(zhuǎn)乾坤和改變大局的那些可歌可泣的豐功偉績(jī)……很多影片都沒(méi)有書(shū)寫(xiě)英雄背后的人民群像,表現(xiàn)群眾的集體力量對(duì)世局世事所發(fā)揮的作用”[2],而在當(dāng)下我國(guó)立足人本的政治文化環(huán)境中,源發(fā)于“人”的影像內(nèi)核拓寬了以人為本的視角,使歷史敘事更注重對(duì)大眾化的藝術(shù)形象的塑造,力求使影片內(nèi)核與客觀環(huán)境密切相接,在凝合“真實(shí)的典型”的過(guò)程中,影以載道地呈現(xiàn)出精神內(nèi)涵,《長(zhǎng)津湖之水門橋》即是如此。

這部影片以人物為主導(dǎo),卻又不局限個(gè)體,而是通過(guò)對(duì)群像的描摹凸顯“典型的真實(shí)”,作為主要人物,伍千里勇猛銳利卻也有對(duì)親人、對(duì)戰(zhàn)友的柔情、伍萬(wàn)里桀驁灑脫卻也不失戰(zhàn)場(chǎng)上的大局觀念……他們身上有血有肉,并未缺失大眾化的一面,而這種“人”的魅力更是使影片所蘊(yùn)精神通過(guò)百態(tài)人物更為鮮明,實(shí)現(xiàn)了歷史敘事在當(dāng)代更廣維的傳播,甚至進(jìn)一步推動(dòng)民族精神在歷史和現(xiàn)實(shí)的游走中螺旋上升。

(三)融意于形:消解現(xiàn)實(shí)與商業(yè)的對(duì)立

當(dāng)下的歷史敘事雖對(duì)早期歷史電影中的“社會(huì)性”內(nèi)涵延續(xù)頗多,但在如今的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域中,歷史表述的電影形態(tài)卻也發(fā)生了變化,即歷史內(nèi)容與商業(yè)形式的融合方式有了更多元、更穩(wěn)定的途徑。其中,“明星”與“類型”作為好萊塢商業(yè)片的重要范式,在市場(chǎng)中既具辨識(shí)性,亦形成有較穩(wěn)定的粉絲黏性,而這兩種元素亦為當(dāng)代歷史敘事開(kāi)創(chuàng)了新可能。

《長(zhǎng)津湖之水門橋》的市場(chǎng)成功也正有賴于借明星加深影片的吸引力和號(hào)召力,通過(guò)類型的嵌套令“典型”更具共鳴:一方面,明星為“主流”提供了“商業(yè)”的途徑,該片作為紀(jì)念抗美援朝勝利的歷史獻(xiàn)禮片,原本因題材的嚴(yán)肅而相對(duì)小眾,但依托吳京、易洋千璽等作為主人公的“明星”效應(yīng),廣大的粉絲群體和多樣的話題度卻帶來(lái)了更完善、系統(tǒng)的宣傳體系,使影片成功脫離出曲高和寡的“口號(hào)式”的藩籬;另一方面,戰(zhàn)爭(zhēng)片的類型在數(shù)字技術(shù)的加持下帶來(lái)了更震撼的感官體驗(yàn),平河舍身炸坦克時(shí)的爆裂無(wú)聲、伍千里最后被燒成灰燼時(shí)的熱烈與寂靜,這些場(chǎng)面在特效的渲染中被賦予了更具還原性、更真實(shí)的呈現(xiàn),即當(dāng)下的歷史影片借技術(shù)手段使電影的藝術(shù)潛力獲得了極大解放,并由此滿足了歷史敘事對(duì)“真實(shí)”的需求,帶領(lǐng)觀眾回到彼時(shí)社會(huì)的面面,拓寬了影像的表現(xiàn)力。

二、民族韻味:歷史敘事的“意”與“境”

發(fā)端于繪畫(huà),言有盡而意無(wú)窮的風(fēng)格成就了我國(guó)藝術(shù)作品獨(dú)有的“意境”美,且延續(xù)到電影中亦是如此。無(wú)論是電影初創(chuàng)時(shí)期上海影戲公司的唯美視效,還是費(fèi)穆、孫瑜等第一批電影作者們意蘊(yùn)深邃的浪漫抒懷,抑或第四代導(dǎo)演鏡頭下的一切景語(yǔ)皆情語(yǔ),中國(guó)電影工作者立足本民族傳統(tǒng)文化,不斷升華著中國(guó)電影的風(fēng)貌,歷史題材的作品中亦不例外。

(一)景物同化:凝造歷史空間的感官體驗(yàn)

作為我國(guó)電影奠基者的鄭正秋曾提出“同化”的概念,他認(rèn)為“一部戲有一部戲的空氣……我和劇,劇和人,人和景,景和物,物和事,事和地,地和人,一齊同化,這樣做來(lái),自然有影有戲……當(dāng)然容易動(dòng)人情感了”[3],這其中所指涉的“空氣”即是一種具有真實(shí)感、感染力的空間,它使觀眾沉浸于意境中,更切實(shí)的體驗(yàn)劇中的人、物、事,所以正如費(fèi)穆所說(shuō),“電影要抓住觀眾,必須是使觀眾與劇中人的環(huán)境同化”[4],而這種對(duì)“意境”的關(guān)注則正是我國(guó)電影的“民族性”特征之一,它不僅體現(xiàn)在早期電影中,且在當(dāng)代電影實(shí)踐中亦是不可或缺的重要方面。

從早期作品來(lái)看,電影自傳入以來(lái)便與我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)、戲曲相融匯,從試制階段《定軍山》中的戲曲意蘊(yùn)、商業(yè)浪潮中《火燒紅蓮寺》對(duì)傳統(tǒng)俠氣的依托,到上海影戲等公司對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)風(fēng)的借鑒,民族特征在此基礎(chǔ)上逐漸確立,而至30年代,我國(guó)電影的表達(dá)亦持續(xù)有對(duì)“意境”的考量(如1940年《孔夫子》中所營(yíng)造的儒學(xué)風(fēng)貌),甚至還在與外來(lái)進(jìn)步電影觀(即蒙太奇等)的交融承革中,成就了更鮮明的美學(xué)特性。

《長(zhǎng)津湖之水門橋》里多次呈現(xiàn)宏觀場(chǎng)景,漫天白雪的困境、血肉殘骸的戰(zhàn)場(chǎng)、悠然寧?kù)o的夢(mèng)中故鄉(xiāng),這些空鏡頭中的環(huán)境為觀眾帶來(lái)了劇中人的悲喜,使影片的精神力更好傳達(dá),同時(shí)在營(yíng)造歷史場(chǎng)域的同時(shí)亦未剖離民族認(rèn)同的根本。

(二)見(jiàn)微知著:《長(zhǎng)津湖之水門橋》中的細(xì)節(jié)意味

有承自“意境”所塑的“民族性”,當(dāng)代歷史影片依托電影觀與技術(shù)的突破,有了更完善、動(dòng)人的構(gòu)塑。《長(zhǎng)津湖之水門橋》的主題意在致敬為抗美援朝舍生取義的先烈,并進(jìn)而傳遞大無(wú)畏的民族品格,因而大量震撼人心的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀不僅為歷史的敘事鋪墊了可視空間,且更是通過(guò)歷史時(shí)空的還原,加深了影片的意味,使觀眾同情。同時(shí),更細(xì)節(jié)化的呈現(xiàn)也使影片有了更濃郁的歷史感,甚至起到了傳遞情緒的作用。

在《長(zhǎng)津湖之水門橋》中,寒冷的朝鮮、熱烈的戰(zhàn)場(chǎng),“煙”多次出現(xiàn),并且在特定的場(chǎng)景中作為具象符號(hào),對(duì)歷史電影的敘事起到了推動(dòng)作用。例如,戰(zhàn)斗結(jié)束后,當(dāng)戰(zhàn)部統(tǒng)計(jì)完傷亡,伍千里在雪地獨(dú)自點(diǎn)燃了一根煙,從微觀來(lái)看,這根煙無(wú)疑成功傳遞出了伍千里此時(shí)內(nèi)心的悲哀和源起痛失諸多戰(zhàn)友的無(wú)奈;而從宏觀的歷史維度看,這根煙更是將以伍千里為代表的抗美援朝英雄們內(nèi)心無(wú)言的傷感予以了外化,當(dāng)伍千里將煙頭插進(jìn)皚皚白雪,風(fēng)吹動(dòng)塵埃,便不自覺(jué)帶動(dòng)了觀眾的心一齊為英雄默哀。這種意象式的道具“同化”了劇里劇外的“空氣”,通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的意境美賦予了歷史影像意猶未盡卻回味無(wú)窮的美感。

因此,早期歷史影片中的“民族性”亦為當(dāng)下提供了可鑒經(jīng)驗(yàn),而技術(shù)加持下更為細(xì)節(jié)化的寫(xiě)意升華更是于民族話語(yǔ)體系影響頗深,使當(dāng)代歷史敘事更具深意。

(三)作者話語(yǔ):民族蘊(yùn)意的個(gè)體抒懷

歷史敘事的新風(fēng)貌雖繼承了早期歷史電影的“民族性”,但隨改革開(kāi)放與新時(shí)代所帶來(lái)的思想解放與表達(dá)自由,歷史話語(yǔ)更多樣的個(gè)性呈現(xiàn)亦不容忽視。

“作者性”源于法國(guó)《電影手冊(cè)》對(duì)導(dǎo)演決定影片風(fēng)格的理論探討,電影導(dǎo)演籍存在主義源泉開(kāi)拓了更自由的表達(dá),更顯個(gè)性的作品遂接連而出。在我國(guó),自第六代導(dǎo)演而始的個(gè)性融入使我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始有了“作者”標(biāo)簽,電影風(fēng)格便隨之有了發(fā)散于“民族性”的蘊(yùn)意,這種變化同樣也為歷史電影提供了新思路。

析之,《長(zhǎng)津湖之水門橋》對(duì)歷史敘事的探索亦在作者表達(dá)上深入頗多。作為陳凱歌、徐克、林超賢三位著名導(dǎo)演的聯(lián)合創(chuàng)作,該片多視角呈現(xiàn)了“抗美援朝”戰(zhàn)場(chǎng)上舍生忘死的英雄品格,在虛實(shí)融合的意蘊(yùn)中,影片對(duì)歷史意義的書(shū)寫(xiě),既有陳凱歌般賦予哲思的隱忍,也有徐克般的俠骨錚錚與柔情并濟(jì),更不乏林超賢重細(xì)節(jié)、快節(jié)奏的視覺(jué)盛宴……幾位導(dǎo)演圍繞對(duì)英雄情懷的表達(dá),書(shū)寫(xiě)出各具創(chuàng)意的歷史場(chǎng)域,豐富了影像的震撼力,也大大降低了觀眾在長(zhǎng)時(shí)間觀影中的審美疲勞。

因此,電影作者的個(gè)體話語(yǔ)賦予了歷史敘事更豐富的表達(dá)內(nèi)涵,使歷史故事在立足“民族性”影像傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,實(shí)現(xiàn)了個(gè)體風(fēng)格的趣味傳達(dá)。

三、通俗脈絡(luò):歷史敘事的潛在架構(gòu)

家庭倫理模式是我國(guó)電影中極為普遍且重要的一種內(nèi)在架構(gòu),它符合我國(guó)傳統(tǒng)的家國(guó)觀,亦適應(yīng)于市民群體的心理認(rèn)同,在大眾接受的環(huán)節(jié)中發(fā)揮著重要吸引作用,且隨當(dāng)下數(shù)字媒體的發(fā)展,其在新的影像呈現(xiàn)中亦不乏新的情感流露,在歷史影片中亦源源接續(xù)。

(一)人情與世情:歷史敘事中的世態(tài)百味

《孤兒救祖記》的票房奇跡使以家庭為核心的敘事模式躍居到國(guó)產(chǎn)電影制作的重要位置,藉根深蒂固的儒家思想認(rèn)同成就了凝合觀眾審美趣味的獨(dú)特標(biāo)簽,使之后無(wú)論“鴛鴦蝴蝶”等商業(yè)之作還是“左翼”時(shí)期眾多的呼喚覺(jué)醒之作都未曾脫離這一基礎(chǔ)模式,且思想性的融入更是推動(dòng)了家庭倫理模式的進(jìn)程,有如在熱映于1933年的《姊妹花》中,家庭倫理情節(jié)服務(wù)于進(jìn)步思潮,以親情感化富人,此種設(shè)定雖未完全擺脫舊思想,但也在一定程度上探討了社會(huì)現(xiàn)實(shí);而后,“影戲”傳統(tǒng)經(jīng)蔡楚生的繼承,又在藝術(shù)表達(dá)上有了突破創(chuàng)新,即如《漁光曲》以小猴之死的悲劇收尾既呈現(xiàn)了更鮮明的階級(jí)對(duì)立,亦充斥著深刻的批判意義,極具震撼又發(fā)人深思。質(zhì)樸的倫理之情增添了故事本身的溫度,因此對(duì)于極具質(zhì)感的歷史敘事而言,將人情融入世情,更是無(wú)疑消解了歷史的枯燥,豐富了影片的趣味性,并且更是作為一種商業(yè)元素發(fā)揮著在市場(chǎng)中的吸引力。從20、30年代的《木蘭從軍》《生死同心》,到“十七年”時(shí)期《林則徐》《宋景詩(shī)》等有關(guān)歷史的敘事,這些歷史電影均涉及對(duì)人倫瑣事、家國(guó)真情的描摹,這也使得其中所要傳達(dá)的家國(guó)情義與進(jìn)步思想尋得了更深入人心的途徑。與之相接,《長(zhǎng)津湖之水門橋》亦呈現(xiàn)出對(duì)“通俗性”脈絡(luò)的依托,而“普情化”的趨向則更是實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下歷史敘事的情感擴(kuò)容。

(二)《長(zhǎng)津湖之水門橋》中通俗情感的“普情”擴(kuò)容

感性與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一,使得適應(yīng)集體意識(shí)的情感元素得以承延民族話語(yǔ)的通俗譜系與當(dāng)下歷史敘事相呼應(yīng),進(jìn)而對(duì)大眾接受發(fā)揮了一定得完補(bǔ)作用。

《長(zhǎng)津湖之水門橋》中亦鋪墊有多條關(guān)于家庭關(guān)系的線索,在這其中,更為立體的人物和影像呈現(xiàn)不僅使“通俗”更為豐富,且亦通過(guò)塑造普通人的特殊事呈現(xiàn)出更現(xiàn)代化的“普情”,建立起強(qiáng)烈的共鳴。

《長(zhǎng)津湖之水門橋》進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了主人公“面貌”的下移,導(dǎo)演之一的徐克曾指出,“戰(zhàn)爭(zhēng)片的要點(diǎn)其實(shí)就是呈現(xiàn)每一個(gè)角色在戰(zhàn)爭(zhēng)中的生命過(guò)程,以及每一個(gè)角色在大的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的起點(diǎn)、落點(diǎn)和這一過(guò)程中人物情感、性格的豐富狀態(tài)”[5],所以無(wú)論是生死攸關(guān)仍難忘妻子孩子的梅生、奔向祖國(guó)方向而舍生取義的余從戎,還是在“小義”中逐漸懂得“大義”的伍萬(wàn)里,這些英雄形象的“典型”都是立足在大眾情感之上的,正是為家、為國(guó)、為義的普世情感才使得他們的光輝更具感染力,讓觀眾產(chǎn)生同情,在真實(shí)中滿足了觀眾自電影體味、領(lǐng)悟、批判現(xiàn)實(shí)生活的期待視野,進(jìn)而使“國(guó)家機(jī)器”在運(yùn)行中達(dá)成了上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的統(tǒng)一。

(三)景真意切:數(shù)字時(shí)代的歷史情動(dòng)

21世紀(jì)以來(lái),數(shù)字技術(shù)帶動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)升級(jí),如巴拉茲所言“電影是一種視覺(jué)文化”,除情節(jié)架設(shè)的“普情化”融入外,何以推動(dòng)視聽(tīng)升級(jí)與情感的統(tǒng)一,亦為當(dāng)下歷史敘事提供了一個(gè)辯證發(fā)展的重要課題。

數(shù)字技術(shù)的突破帶來(lái)了影像革新的必然,早期歷史影片中的“通俗性”亦得獲了新技術(shù)話語(yǔ)的呈現(xiàn),就《長(zhǎng)津湖之水門橋》來(lái)看,借助數(shù)字技術(shù),該片不僅通過(guò)拓展“通俗性”的意涵而為歷史的表達(dá)提供了更全面、直觀的呈現(xiàn)方式,且更是籍?dāng)?shù)字媒體拓寬了“可視現(xiàn)實(shí)”的邊界與歷史現(xiàn)實(shí)的內(nèi)蘊(yùn)空間:

更直觀的呈現(xiàn)“通俗”脈絡(luò),拓展了歷史敘事的“可視現(xiàn)實(shí)”,在數(shù)字技術(shù)的支撐下,深層情感通過(guò)心理領(lǐng)域的外化為影片提供了更切實(shí)的渲染力。影片最后,伍千里和伍萬(wàn)里緊緊依偎在戰(zhàn)后的雪地,此時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的喧囂無(wú)言在質(zhì)樸的情深中,這種最樸素的情感將觀眾帶入到歷史的現(xiàn)實(shí)中,而當(dāng)伍千里被敵方點(diǎn)燃成一把熊熊大火,既成的歷史與無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)在鏡頭與特效的交錯(cuò)中發(fā)生連接,于是,觀眾已不再僅作為著通俗關(guān)系的欣賞者,且更是經(jīng)沉浸的感官交織而成了“普情”關(guān)系的參與者,在更真實(shí)的視角中續(xù)寫(xiě)了來(lái)自歷史的情感召喚。

循此,數(shù)字之革賦予了歷史敘事“魅力”的標(biāo)簽,但于后續(xù)發(fā)展,何以使“通俗”免于商業(yè)“異化”,則亦為書(shū)寫(xiě)歷史的電影余留了思考空間。

總結(jié)

概言之,由對(duì)《長(zhǎng)津湖之水門橋》的淺析,當(dāng)下歷史電影的敘事與早期電影呈現(xiàn)一定的接續(xù),而早期影像所提供的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、風(fēng)格意味以及內(nèi)在脈絡(luò)等皆為當(dāng)代提供了重要借鑒。但隨時(shí)代變遷,我們?cè)诟Q望歷史經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)亦應(yīng)以發(fā)展為基,使歷史敘事的當(dāng)代創(chuàng)作立足過(guò)往、凝視當(dāng)下,在使創(chuàng)作依托社會(huì)根本的基礎(chǔ)上不應(yīng)回避對(duì)如何使影片更好實(shí)現(xiàn)與商業(yè)相接的思考,在延續(xù)意境風(fēng)格的同時(shí)不應(yīng)忽略對(duì)景物本身的更精確描摹,在根植傳統(tǒng)脈絡(luò)的前提下亦應(yīng)更多思考情感關(guān)系的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,從而盡可能呈現(xiàn)出既現(xiàn)代又民族的風(fēng)貌,將我國(guó)歷史敘事推向更廣闊的世界舞臺(tái),獲得更強(qiáng)的藝術(shù)動(dòng)力。

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