劉 希 言

(南開大學(xué) 哲學(xué)院, 天津 300350)

自然美的主客體性問題既是自然美學(xué)研究的基礎(chǔ)性問題,也是一般美學(xué)研究的基礎(chǔ)性問題,甚至可以說,解決“美是什么”這一問題的關(guān)鍵就在于如何回答“自然美是什么”這一問題。對此,朱光潛早有論斷,他在總結(jié)我國20世紀(jì)50年代美學(xué)大討論時指出:“最近一年的美學(xué)討論證明了‘自然美’對于許多人是一大塊絆腳石,‘美究竟是什么’的問題之所以難以解決,也就是由于這塊絆腳石的存在,解決的辦法只有兩種:一種是否定美的意識形態(tài)性,肯定藝術(shù)美就是自然中原已有之的美,也就是肯定美的客觀存在;另一種是否定美的客觀存在,肯定藝術(shù)美和自然美都是意識形態(tài)性的,即第二性。第一種就是蔡儀、李(澤厚)、洪(毅然)和一般參加美學(xué)討論者所采取的辦法,第二種就是我所采取的辦法”[1]。

然而,彭鋒認(rèn)為,朱光潛“所列舉的兩種解決辦法都沒有觸及到問題的要害,因為這兩種解決辦法可以適用于一切審美對象,自然作為審美對象的獨特性并沒有突顯出來”[2]。除此之外,囿于時代的局限性,各位前輩學(xué)者在關(guān)于這一問題的認(rèn)識上可能不夠全面。換言之,在當(dāng)今自然美學(xué)逐漸沒落與生態(tài)危機愈演愈烈的時代背景下,我們對自然美學(xué)的主客體性問題也許會有新的思考。我們知道,西方環(huán)境美學(xué)就是在這一背景下產(chǎn)生的,并且“自然區(qū)別于藝術(shù)的本質(zhì)特性”是其探討的中心議題,那么我們能否從其中探尋到某些可資借鑒的思想資源?加拿大學(xué)者艾倫·卡爾森(Allen Carlson)的“以客體為導(dǎo)向”的審美欣賞理論值得我們重點關(guān)注與詳細(xì)考察。本文試圖以卡爾森的環(huán)境美學(xué)思想為考察對象,通過梳理與總結(jié)他關(guān)于自然美學(xué)主客體性問題的觀點與看法,分析并揭示其對傳統(tǒng)自然美學(xué)理論的反思與突破之處,以期對自然美學(xué)乃至美學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)提供些許助益。

一、 “以客體為導(dǎo)向”的審美欣賞理論

“美學(xué)觀”是美學(xué)理論研究的邏輯起點。深諳此道的卡爾森在詳述自己的環(huán)境美學(xué)思想之前首先提出了自己的美學(xué)觀:“美學(xué)是哲學(xué)的這樣一個領(lǐng)域,它關(guān)注的是當(dāng)事物影響我們,尤其是以一種令人愉悅的方式影響我們的各種感官時,我們對這些事物的欣賞?！盵3]ⅹⅶ簡言之,在他看來,美學(xué)就是“審美欣賞理論”。作為一名深受分析美學(xué)影響的研究者,卡爾森深知,為了避免歧義,我們在使用一個概念或術(shù)語的時候必須對之進行明確界定。正因如此,他在《藝術(shù)欣賞與自然欣賞》一文中特意用一節(jié)考察了“審美欣賞”這個概念,但在梳理美學(xué)史的過程中他遺憾地發(fā)現(xiàn):對于“審美欣賞”,美學(xué)家往往只關(guān)注前者——審美——的性質(zhì),卻忽視了對后者——欣賞——的考察,盡管“欣賞這個概念無論對哲學(xué)美學(xué)還是對日常事物而言都是關(guān)鍵的”[3]103。不過值得慶幸的是,“雖然哲學(xué)美學(xué)對此概念表述甚少,但仍可以從它對審美的考察中得到一些有益的結(jié)論”[3]107,換言之,通過反思傳統(tǒng)審美理論的洞見與缺陷,我們可以獲得關(guān)于欣賞的準(zhǔn)確認(rèn)識。

誠如卡爾森所言,對“審美的性質(zhì)”的探討總是離不開一個關(guān)鍵概念——無利害性(disinterestedness)。作為一個美學(xué)術(shù)語,“無利害性”最先由夏夫茲波里引入,經(jīng)過哈奇森、艾里生等人的進一步闡發(fā),最后在康德那里發(fā)展成為“審美”的標(biāo)志。據(jù)康德自己的解釋:“被稱之為利害的那種愉悅,我們是把它與一個對象的實存的表象結(jié)合著的。所以一個這樣的愉悅又總是同時具有與欲求能力的關(guān)系,要么它就是這種能力的規(guī)定根據(jù),要么就是與這種能力的規(guī)定根據(jù)必然相連系的?！盵4]可見,所謂“無利害”就是不關(guān)心“對象的實存”(existence of object),只關(guān)心對象“呈現(xiàn)”于人類心靈上的“表象”(representation),僅根據(jù)表象能否引起主體的愉悅之感來判斷一個事物是“美的”還是“不美”。之所以有此規(guī)定,一是因為在康德看來,實存與欲念相連,會使得愉悅不再純粹;二是因為康德認(rèn)為,人類的認(rèn)識能力是有限的——只能認(rèn)識到“物的表象”而不能洞悉“物自身”,換言之,在康德看來,一切認(rèn)識對象,既然能被認(rèn)識到,就必然經(jīng)過了人類心靈的加工與建構(gòu)。由此可見,康德美學(xué)本質(zhì)上是一種“忽視事物自身的表象美學(xué)”,而這正是“以康德為代表的現(xiàn)代美學(xué)的根本缺陷”[5]。

不可否認(rèn),無利害觀念之于美學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)具有重要的意義:它保證了審美欣賞的客觀性,使得欣賞者從個人的實用性的、功利性的欲求或目的中跳脫出來,集中注意力于對象本身;使得審美活動從其他經(jīng)濟的、政治的日常活動中區(qū)分出來,獲得了獨立的身份。然而,由于19世紀(jì)末20世紀(jì)初美學(xué)家們的過度詮釋,這種觀念逐漸變成制約美學(xué)理論發(fā)展的枷鎖。這一枷鎖體現(xiàn)為三大教條:一是審美欣賞總是關(guān)于某個具體“對象”的欣賞。為了減少外界的干擾,將注意力集中于欣賞對象本身,欣賞者往往借助框架、基座、舞臺等形式人為地將審美對象與其周圍環(huán)境分隔開來。這種做法雖有利于劃定欣賞的邊界、明確欣賞的焦點,但卻使欣賞對象淪為一種孤立的、靜止的存在,失去了與外部世界的聯(lián)系。二是審美的焦點局限在對象的“形式特性”上。作為一個獨立的存在,審美對象既然能與周圍環(huán)境區(qū)分開來,說明該對象本身具有某種突出的、醒目的特性。這種特性只能是線條、色彩等形式要素的組合或安排,因為根據(jù)無利害觀念,審美欣賞關(guān)切的只是事物呈現(xiàn)在人類心靈上的表象。三是審美的方式規(guī)定為遠距離的靜觀。這一點同樣是由“對象性”決定的。欣賞者與欣賞對象之間的距離不僅是物理上的,且是心理上的——只要不是呈現(xiàn)于欣賞者感官上的,都與審美欣賞無關(guān)?？偠灾?如卡爾森所言,對無利害觀念的過度闡釋使得曾經(jīng)豐富、廣闊的欣賞傳統(tǒng)徹底淪為一種有限的、分離的狀態(tài),成為“呆牛般的凝視”(blank cow-like stare)[6]35。

不難預(yù)料,這種逐漸僵化的審美理論必然會遭到時代的厭棄,而在所有反對聲中,當(dāng)以美國分析美學(xué)家喬治·迪基(George Dickie)最為強烈。在《審美態(tài)度的神話》一文中,迪基一一分析了使“審美態(tài)度”得以可能的三個基本概念:“距離”、“無利害性”和“不及物”。通過批判這三個概念,迪基揭示出“審美態(tài)度”理論的空洞性,即并不存在這樣一種特殊的心理狀態(tài),它只是美學(xué)家主觀臆造的產(chǎn)物。不僅如此,“審美態(tài)度”理論的缺陷還在于“在根本上誤導(dǎo)審美理論”,因為它對“審美關(guān)聯(lián)性因素”設(shè)置了界限[7]。有鑒于此,迪基嘗試打破這條界限,將其他因素都納進審美欣賞的范圍。在《藝術(shù)與審美》一書中,他在丹托的“藝術(shù)界”理論的基礎(chǔ)上提出了自己的“藝術(shù)慣例論”。在他看來,一件藝術(shù)品之所以能成為藝術(shù)品,不是因為它本身具有某種客觀的屬性,而是因為它被某種“社會體制”所認(rèn)可。這就將審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)品自身的“小語境”擴展到外部的“大語境”,這種外部語境包括藝術(shù)家的意圖、公眾的理解以及藝術(shù)品所處的歷史、文化、社會傳統(tǒng),等等。

其實,不止是迪基,20世紀(jì)中期有很多美學(xué)家在“審美”的理解上都發(fā)生了這樣一種范式性的轉(zhuǎn)變:審美對象不再是一個孤立的存在,而是一個與審美主體密不可分,受其影響并由其塑造的整體性存在。正因如此,審美的焦點不再局限于“形式”這一種,而是包含所有未出現(xiàn)在客體本身內(nèi)的思想、形象或知識。這就意味著審美模式不再是遠距離的靜觀,而是主體的全面參與。不可否認(rèn),通過對無利害觀念的反思,美學(xué)又恢復(fù)了曾經(jīng)的豐富性與積極性,但是,審美邊界的無限拓寬也使得它不得不面臨這樣一個詰問:審美對象區(qū)別于其他日常物,審美活動區(qū)別于其他日?；顒拥莫毺匦杂衷谀睦锬?正因如此,卡爾森認(rèn)為,迪基對“審美態(tài)度”的消解其實是一種過度的反應(yīng),就像潑洗澡水時將盆里的孩子一道潑掉了。在他看來,“審美態(tài)度理論”是區(qū)分“審美”與“非審美”的基本要求。如果沒有這些原則的限制,我們就無法對“審美的性質(zhì)”作出解釋,最終可能面臨“美學(xué)的終結(jié)”[8]。

在卡爾森看來,新舊模式之間的分歧在于如何處理“審美相關(guān)性問題”(problems with aesthetic relevance)。這一問題,借用杰洛姆·斯托尼茨(Jerome Stolnitz)的經(jīng)典表述,就是“未出現(xiàn)在客體自身之中的思想、形象、知識,是否與審美體驗相關(guān)?如果是,那么什么條件下才是相關(guān)的?”[6]53由前文可知,對于這一問題,新舊范式給出了兩種極端的答案:前者認(rèn)為“除了‘呈現(xiàn)在欣賞者感官上’的東西,任何東西都與審美欣賞沒有關(guān)聯(lián)”,而后者認(rèn)為“任何未呈現(xiàn)在感官上的思想、形象或知識都可以與審美欣賞相關(guān)”[3]129-131。在卡爾森看來,二者之所以會走向兩種極端,是因為他們都將審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)建立在主體之上,也就是說都通過關(guān)注“欣賞者的狀態(tài)”來解決審美相關(guān)性這一問題——對前者而言,欣賞需要主體的一種特殊的審美態(tài)度,而對后者而言,這種特殊的審美態(tài)度并不存在,因此任何狀態(tài)下的欣賞都可以看做是“審美的”。如此一來,對審美相關(guān)性問題的回答便走向兩個極端:“要么什么都不需要,要么什么都可以”[3]131。有鑒于此,卡爾森認(rèn)為在這兩種極端之間必然存在著一個“穩(wěn)定的中間地帶”,而到達這一地帶的最佳方式是“不把答案與欣賞主體聯(lián)系起來,而是與欣賞客體聯(lián)系起來”,即建立一種“對于審美關(guān)聯(lián)性問題的‘以客體為中心’的立場”(the object-focused approach to the question of aesthetic relevance)[3]132。這種立場之所以能避免走向極端,是因為對于一個特定的客體而言,必然存在一些外部信息與欣賞它有關(guān),但同時也存在一些信息與它無關(guān)。換言之,“客體本身及其特性”一方面對欣賞者作出要求,另一方面也對其進行了限制。

正是通過從主體轉(zhuǎn)向客體,卡爾森提出了一種新型美學(xué)觀——“以客體為導(dǎo)向”(object-orientated)的審美欣賞理論。如其所言:

跟隨客體的引導(dǎo),也就是被“客體地”引導(dǎo)。這種客體的意義是最基本的:它是關(guān)于客體及其特性的,與那種關(guān)于主體及其屬性的主體的正相反。在這個意義上,客觀地欣賞,就是欣賞事物本身及其所具有的屬性。它與主觀地欣賞是相反的:在這個意義上,主體(欣賞者)及其特性在某種程度上是強加于客體的,或者,更普遍地說,將不屬于客體的一些東西強加給它。[3]107

正如卡爾森所言,這種“以客體為導(dǎo)向”的審美理論并非他個人首創(chuàng),早在斯托尼茨與保羅·齊夫(Paul Ziff)那里就已見端倪。

與傳統(tǒng)一樣,斯托尼茨也是通過“審美態(tài)度”來界定“審美欣賞”的,但是,在他看來,“審美態(tài)度”并非是一種“消極被動的靜觀”,而是一種“警示和充滿活力的行為”[6]37,因為“態(tài)度”本身蘊含著一種“導(dǎo)向性”,而這種“導(dǎo)向性”會“使我們作出反應(yīng)”[6]33。然而,斯托尼茨同時指出,這種“反應(yīng)”并非是一種主觀臆斷的行為,而是一種“同情式”的反應(yīng)。所謂“同情”就是“從客體自身角度接受它,遵從客體自身之引導(dǎo),并與客體相呼應(yīng)”[6]36。這種意識從斯托尼茨對于“審美相關(guān)性問題”的回答可見一斑。在他看來,判斷一種知識是否與審美相關(guān),必須符合三個條件:“當(dāng)它不削弱或破壞對客體的審美關(guān)注時;當(dāng)它適合于客體的意義和表現(xiàn)力時;當(dāng)它提高了對客體直接審美反應(yīng)的質(zhì)量和意義時”[6]58,簡而言之,當(dāng)這種思想、知識是關(guān)于“客體”的,他們才與審美欣賞相關(guān)。

齊夫也強調(diào)了“以客體為導(dǎo)向”的知識之于審美欣賞的重要性:“欣賞”一詞盡管經(jīng)常用于表示“感激之情”,但其首要內(nèi)涵則是“判斷或評估”[9]101。正因如此,作為一種評價性活動,審美欣賞必然包含著一定的認(rèn)知因素。不過,齊夫同樣指出:這種認(rèn)知因素只有關(guān)乎對象本身及其特性時才能構(gòu)成恰當(dāng)?shù)膶徝佬蕾p。基于這一觀點,齊夫提出了“觀賞的行為”(act of aspection)這一理論。在他看來,萬物皆可欣賞,但由于不同的對象具有不同的特征,所以“觀賞行為的特點、條件以及必需的性質(zhì)、技巧和欣賞者的能力也需要隨之不斷變化”[9]135。換言之,只有具備了與欣賞對象及其特性相關(guān)的知識,審美欣賞才可能是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

綜上可見,在卡爾森看來,審美欣賞應(yīng)是一個復(fù)雜的過程:作為欣賞者,我們首先需要一種“審美態(tài)度”,使自己擺脫功利性的目的或欲望的束縛,集中注意力于客體本身。隨后在客體的引導(dǎo)下,充分調(diào)動起自身的認(rèn)知或情感能力對該客體作出“反應(yīng)”。最后,在欣賞者與欣賞對象的平等交流與積極對話中,審美欣賞移向一種更加“交融”且“完整”的體驗。由此可見,“審美欣賞”的性質(zhì)共有三點:“客體導(dǎo)向性”“回應(yīng)性”與“交融性”。其中,“客體導(dǎo)向性”是“審美欣賞”可以稱之為“審美”的保證,“回應(yīng)性”是“審美欣賞”區(qū)別于傳統(tǒng)“審美”的關(guān)鍵,二者結(jié)合,最終使審美欣賞移向一種更加親密的、整體的且無所不包的體驗。誠如卡爾森的總結(jié):“欣賞呈現(xiàn)為一種交融的精神和肉體的活動(engaged mental and physical activity)——可應(yīng)用于任何客體,對該客體有強烈的反應(yīng),幾乎排他性地只接受該客體之性質(zhì)的引導(dǎo)?！盵3]107

二、 “自然本身及其事實特性”與“如其本然地欣賞”

根據(jù)“以客體為導(dǎo)向”的審美欣賞理論,恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬蕾p就是“按照自然的本然面貌及其所具有的特性”去欣賞,簡言之,如其本然地欣賞。那么問題便是,什么樣的面貌才是自然的本然面貌?什么樣的特性才是自然本有的特性呢?在《景觀與文學(xué)》一節(jié)中,卡爾森將與自然審美相關(guān)的信息分成了三類:形式的(the formal)、事實的(the factual)和文化的(the cultural)[3]219-240。

如卡爾森所言,對自然環(huán)境之形式特性的排他性關(guān)注與藝術(shù)中的形式主義傳統(tǒng)有關(guān)。作為形式主義的代表,克萊夫·貝爾(Clive Bell)認(rèn)為,“要欣賞一件藝術(shù)品,我們不需要從生活中獲得任何觀念或知識,我們唯一需要的是對形式和顏色的感覺以及對三維空間的認(rèn)識”[10]30。自然環(huán)境具有審美價值,當(dāng)且僅當(dāng)其被視為“各種各樣交織在一起的線條、色彩的純形式的組合?！l沒有,至少在其一生中有一次,偶爾以純形式的眼光欣賞某種景觀呢?就在某一時刻,不是把它們看成一片田野和村舍,而只當(dāng)作線條與色彩來欣賞”[10]45。除了形式主義,如畫模式也將焦點放在形式特性上。為了獲得“如觀畫作”般的審美體驗,18世紀(jì)的人們發(fā)明出一種新型的觀賞工具——克勞德鏡。這種鏡子可以幫助人們實現(xiàn)操控自然的愿望:通過為自然添加一個邊框,人們可以避免外界的干擾,將注意力集中于自然對象本身;通過將風(fēng)景移到適當(dāng)?shù)木嚯x,人們可以找到呈現(xiàn)出自然的柔和色彩以及眼睛所能感知到的最規(guī)范視角;通過將鏡片設(shè)計為曲面,人們可以在一個鏡像中看到超過180度的風(fēng)景;通過在鏡片上涂抹顏料,人們可以隨意改變風(fēng)景的明暗、色澤,等等。

在卡爾森看來,對形式特性的排他性關(guān)注“不僅是‘不恰當(dāng)’的,而且是一種嚴(yán)重的‘誤導(dǎo)’”[3]38。他給出的理由有二:一是相較于決定自然之為自然的本質(zhì)“特征”(character),形式特性是一種膚淺的、表面的特性,因為這種特性不夠有“解釋力”,即只能表明某一對象或某一人具有某種特性這一事實,而無法對這一事實——為什么和如何具有這一特性——作出充分解釋,因而它只能處于審美欣賞的邊緣地帶[11]。二是因為形式特性并非是自然環(huán)境本有的特性,而是欣賞者主觀建構(gòu)出來的。這一結(jié)論出自對自然對象與藝術(shù)對象之差異的考察。卡爾森指出:藝術(shù)品大都具有“框架”或“基座”,這些框架或基座通過將他們與其所處的環(huán)境顯著地區(qū)分開來劃定了審美欣賞的范圍與邊界。換言之,“藝術(shù)品的審美特征取決于它們的內(nèi)在結(jié)構(gòu),取決于它們各種要素之間的相互作用”[12]45-46。然而,自然是無框架的,自然物與自然物之間,自然物與其周圍環(huán)境之間沒有明確的界限?！白匀画h(huán)境是一個環(huán)境”[3]47,它的審美特性是其與所處的環(huán)境相互作用、相互影響的結(jié)果。正因如此,我們不能再像欣賞藝術(shù)那樣,站在對象的對面,對自然進行無利害的審美靜觀,而是要“深深地浸入”(be immersed in)我們的欣賞對象之中,與自然環(huán)境建立“親密的、全面的、沒入性的”(intimate、 total、 engulfing)動態(tài)關(guān)系。正因如此,卡爾森認(rèn)為自然環(huán)境本身沒有形式特性,如果有,那一定是人類“強行構(gòu)圖”的結(jié)果,因為人類如果想要對環(huán)境作構(gòu)圖式處理,就必然需要“變成一個靜態(tài)的觀察者,與自己正在構(gòu)圖的那部分環(huán)境相分離”[3]37,而這顯然不符合欣賞自然的實際情況。

正是鑒于人與環(huán)境之間的連續(xù)性,一些學(xué)者認(rèn)為,自然本身無所謂美丑,我們之所以覺得某一自然物是美的,是因為它的某種自然屬性能夠引發(fā)我們某種美好的聯(lián)想。這種聯(lián)想可能是某個神話傳說,或者是某種藝術(shù)創(chuàng)造,還可能是某種精神象征,甚至是一段僅屬于個人的生活記憶。以卡爾森所舉的三處山地景觀為例:魔鬼塔(Devils Dower)的神圣性是印第安神話賦予的,在印第安神話中,這座塔是“熊出沒的地方”,是“天地創(chuàng)造的象征”;拉斯摩爾山(Mount Rushmore)之所以能成為聞名遐邇的旅游勝地,無疑是借了其上四位美國總統(tǒng)雕像的光;而富士山(Mount Fuji)顯然也不是一處單純的自然景觀,作為日本精神文化的象征,其文化價值遠遠超過了山峰本身[13]229-230。如果說這些聯(lián)想尚有某種客觀物性作為基礎(chǔ),尚有某個文化語境作為限制,那么到了托馬斯·海德(Thomas Heyd)這里,則是完全的放開、絕對的自由。他認(rèn)為:“我們有充分的理由相信,來自各行各業(yè)和文化背景的人們所匯集的許許多多不同的故事,都確實對自然審美欣賞有益。”[12]269在海德看來,任何故事,無論它是否以自然客體本身為依據(jù),只要它能豐富我們對自然環(huán)境的體驗,提升我們欣賞自然的能力,那么它就是與自然審美相關(guān)的。如卡爾森所言,這顯然是一種極端的主觀主義立場。

卡爾森對這些文化特性與恰當(dāng)自然審美的相關(guān)性同樣持懷疑態(tài)度。他指出:相較于自然史、自然科學(xué)等其他信息,“神話、象征和藝術(shù)的應(yīng)用似乎與景觀的生長史并無關(guān)聯(lián),這些因素的應(yīng)用并不會真正地影響景觀的造型與重鑄”[13]231。也就是說,聯(lián)想主義的欣賞模式并沒有做到“如其本然地欣賞自然”,所謂文化特性并不是自然本身的特性,而是主觀強加的。如齋藤百合子(Yuriko Saito)所說,這種模式暗藏著一種假設(shè)——“自然如果不是被實踐的或想象的人類行為‘人化’或‘神圣化’就不能被欣賞”,或者說“未經(jīng)開發(fā)的自然本身缺乏美學(xué)意義”[12]144-145。有鑒于此,在“自然環(huán)境是一個環(huán)境”之外,卡爾森又提出了“自然環(huán)境是自然的”[3]47這一觀點。這里,“自然”與“人造”相對?？柹赋?藝術(shù)品是由藝術(shù)家創(chuàng)造的,它的身上或多或少承載著藝術(shù)家的設(shè)計理念,體現(xiàn)出藝術(shù)家的設(shè)計技巧。因此我們可以從設(shè)計者那里找到藝術(shù)品存在的意義與價值,并據(jù)此作出恰當(dāng)?shù)膶徝琅袛?。然?自然既不是人類創(chuàng)造的產(chǎn)物,也不是文化塑造的結(jié)果,它是自然而然產(chǎn)生的,因此我們無法從設(shè)計者那里找到審美意義的焦點,也不能根據(jù)設(shè)計的好壞來判斷自然的審美價值。

正是基于上述原因,一些學(xué)者認(rèn)為對自然的審美判斷必然是個人的、相對的、主觀的,更有甚者認(rèn)為對自然的欣賞是“非審美”(nonaesthetic)的。如卡爾森所言,持這一立場的代表是美國學(xué)者肯德爾·沃爾頓(Kendall L. Walton)。在沃爾頓看來,對藝術(shù)的審美判斷存在正確與錯誤、真實與虛假、恰當(dāng)與不恰當(dāng)之分,而區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)在于是否在正確的“藝術(shù)范疇”(categories of art)的指導(dǎo)下感知進而作出判斷。關(guān)于如何確定藝術(shù)作品所屬的“正確范疇”,沃爾頓給出了四條判斷標(biāo)準(zhǔn),這四個條件分別指向作品、欣賞者、設(shè)計者與作品所處的社會文化環(huán)境。對藝術(shù)審美判斷而言,這應(yīng)該算是一個較為完善的評價體系,但是對自然審美判斷而言,這一體系似乎并沒有用武之地。正因如此,沃爾頓才否認(rèn)感知自然的正確范疇的存在,進而否認(rèn)自然審美判斷具有客觀性[3]56-58。

對此,卡爾森提出了反對意見,以上問題只能說明確定藝術(shù)范疇的條件不適用于自然對象,而不能說明自然對象所屬的正確范疇不存在。換言之,自然雖然不是人造的,但這并不意味著我們對它一無所知。既然依靠設(shè)計者的想法無法成立,那么我們何不轉(zhuǎn)變思路,尋求自然本身的幫助呢?在“以客體為導(dǎo)向”基本綱領(lǐng)的指引下,卡爾森提出,在自然環(huán)境欣賞中,設(shè)計師和設(shè)計的空缺可以由欣賞者和被欣賞者(即自然本身)來填補。也就是說,對于一處自然環(huán)境,欣賞者可以為其設(shè)置“框架”,即確定“欣賞什么”與“如何欣賞”,這點在卡爾森看來十分必要,因為如果不作限制與強調(diào),我們對自然環(huán)境的體驗將只是“一種沒有任何內(nèi)涵與意義的生理感覺的混合”[3]49,無法擔(dān)得起“審美的”這一稱謂。既然十分必要,那么這種確定性的可能又何在呢?卡爾森指出“自然環(huán)境自己給自己提供了設(shè)計”,為欣賞者“提供了必要的指導(dǎo)”[3]xiv。換言之,指導(dǎo)自然審美的自然范疇?wèi)?yīng)該從自然本身去尋找,應(yīng)該從地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)、生態(tài)學(xué)等提供的博物學(xué)或自然科學(xué)知識中去尋找。

那么,這樣的知識(即所謂“事實特性”)具體有哪些呢?從卡爾森的相關(guān)敘述中,我們可以總結(jié)出至少三類知識。

一是關(guān)于“欣賞對象是什么”的知識,包括自然萬物的名稱、類別、生理、生境等。尤其是“類別”,如卡爾森所舉之例:我們普遍認(rèn)同“大提頓山是宏偉的”這一審美判斷,而否認(rèn)其是矮小的這一判斷,就是因為在我們的腦海中存在一個關(guān)于山峰之標(biāo)準(zhǔn)特征的認(rèn)知;對馬的欣賞也是如此,如果我們對馬這個物種毫無概念,那么當(dāng)我們面對設(shè)得蘭群島馬時,就不會作出精致、伶俐這樣的判斷,也不會認(rèn)為蘇格蘭克萊迪馬是雄健、笨重的。如卡爾森所言,這些認(rèn)知很多都是常識,僅憑直覺便可獲得,但有些物種,例如“鯨”,僅憑其感性特征無法確定其正確范疇(屬于哺乳類而非魚類),所以此時就需要借助更專業(yè)的手段——自然科學(xué)[3]60-68。

二是關(guān)于“欣賞對象如何生成”的知識,即自然萬物生長、演變的歷史。仍以對山景的欣賞為例,如卡爾森所言:如果一個人僅僅具有感知方面的敏感性,而沒有關(guān)于這一景觀的任何知識,那么他也許能夠發(fā)現(xiàn)這幅畫面中的平衡感、穩(wěn)定性,但也僅此而已;如果他有了關(guān)于此山到底存在了多長時間以及有關(guān)創(chuàng)造了這座山的力量方面的知識,認(rèn)識到其上的鳥獸草木為了贏得生存斗爭付出了多么艱辛的努力,那么他對這座山峰所展現(xiàn)出的雄偉和力量也許會有更全面、更深入的感受[13]20。“在對自然世界的解釋與拓展中,崇高概念在審美欣賞中有了一席之地。驚奇與敬畏以前被認(rèn)為只對神圣事物才合適,現(xiàn)在似乎變成對看似無限的自然界的審美反應(yīng)?！盵13]100

三是關(guān)于“欣賞對象為什么以這種方式生成”的知識,即自然萬物的目的、功能、價值。此處所言的“價值”不是指旨在滿足人類需求的“工具價值”(instrumental value),而是指服務(wù)于自身生存和發(fā)展利益的“內(nèi)在價值”(intrinsic value),換言之,不是合于主體的目的、功能,而是合于“自身之善”。對此,卡爾森舉出的例子是對濕地或沼澤環(huán)境的體驗:“骯臟的死水”“大塊的苔蘚”“無數(shù)的雜草”“隨處可見的昆蟲和鳥類”等,對于大部分人來說,沼澤是令人感到惡心和恐懼的,然而,如果我們具備生態(tài)學(xué)的眼光,即認(rèn)識到這里的每一種元素對于維持該地生態(tài)平衡都具有不可替代的作用,那么我們也許會改變對它的態(tài)度,會發(fā)現(xiàn)“這些環(huán)境即便不美,至少在審美上更少地令人不悅”[14]127。

總而言之,在卡爾森看來,科學(xué)知識的參與不僅能夠提升自然審美欣賞的豐富性(包括擴大欣賞的范圍、提升欣賞的深度和增強欣賞的活力),同時還能保證自然審美欣賞的客觀性(即還原自然的本真樣貌,避免主觀意志的強加),因而能為恰當(dāng)自然審美提供最有效的幫助。

三、 承認(rèn)并尊重自然的內(nèi)在價值

從主體性轉(zhuǎn)向客體性,重建的不只是美學(xué)基礎(chǔ)理論,還有人與自然之間的關(guān)系。在原始社會,由于生產(chǎn)力水平不高,人在自然面前處于明顯的劣勢。因此,敬畏自然、崇拜自然甚至迷信自然在各個民族歷史上都不鮮見。然而,文藝復(fù)興吹起了“人是宇宙的精華、萬物的靈長”的號角,啟蒙運動奏響了“我思故我在”的樂章,18世紀(jì)開啟的工業(yè)革命,更是將“人類中心主義”的觀念扎根深處?？刂谱匀?、改造自然甚至主宰自然成為彰顯人之力量的不二選擇。然而,歷史證明,人與自然的對立給整個世界帶來了深重的災(zāi)難:氣候異常、資源枯竭、生態(tài)系統(tǒng)紊亂……愈演愈烈的生態(tài)危機使我們不得不重新思考人與自然之間的關(guān)系,重新審視人在自然中的位置,而這正是環(huán)境美學(xué)誕生的背景與肩負(fù)的重任。對一些環(huán)境美學(xué)家來說,要緊的工作是如何從“自然環(huán)境具有審美價值”這個“事實判斷”推出“我們應(yīng)該采取行動保護它”這個價值判斷,如何從“美”生發(fā)出“責(zé)任”。如果這種推論本身沒有問題,那么“如何評價自然環(huán)境的審美價值”就成為我們制定環(huán)保政策的中心問題,而關(guān)于這一問題,如前所述,傳統(tǒng)自然美學(xué)提供了兩種方案。

一種是將審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)建立在自然環(huán)境內(nèi)部的形式特性之上。在萬千自然景象中,只有那些形式優(yōu)美、如畫、能夠帶給人感官上愉悅的部分才是值得欣賞的,其他部分則被視為是缺乏審美價值的。誠如卡爾森所言,這種評價方案“極大地限制并因此扭曲了我們對自然界審美欣賞的范圍”,它造成我們對“風(fēng)景的迷戀”和對其他眾多環(huán)境類型(如平原、荒地、沼澤等)的忽視甚至厭棄[15]。顯然,這種偏好會影響自然管理者作出正確的決策。以齋藤百合子在《如其本然地欣賞自然》一文中所舉的美國國家公園的設(shè)計為例:這項保護舉措最初僅僅針對那些具有“壯麗”屬性的風(fēng)光,而那些并不壯麗的部分則被劃分在外,最終導(dǎo)致它們遭到農(nóng)耕與礦采的破壞[12]143-144。這種破壞可能會引發(fā)兩點惡果:首先是生態(tài)系統(tǒng)之多樣性與復(fù)雜性的減少,“如果以這種模式為指導(dǎo),結(jié)果可能會是符合審美偏好的景觀的重復(fù)呈現(xiàn)——無盡的山水”[13]16,進而造成生態(tài)系統(tǒng)之穩(wěn)定性的降低。如前所述,生態(tài)系統(tǒng)具有整體性,所謂牽一發(fā)而動全身,任何一個要素的改變都會打破原有的平衡狀態(tài),最終導(dǎo)致整個系統(tǒng)的紊亂。

另一種是將審美價值建基于自然環(huán)境所引發(fā)的一系列個人的或文化的聯(lián)想上。任何自然環(huán)境類型,只要它能帶給人美好的聯(lián)想,它就具有審美價值,反之,則不值得被欣賞。在卡爾森看來,在制定環(huán)保政策時,這種價值判斷標(biāo)準(zhǔn)同樣存在一定的風(fēng)險。以瑪西亞·伊頓 (Marcia Muelder Eaton) 在《自然審美欣賞中的事實與虛構(gòu)》一文中所舉的“小鹿斑比”與“沼澤怪物”為例:廣受贊譽的《小鹿斑比》一書與隨后迪士尼改編的動畫使得人們一看到鹿這個物種就自然聯(lián)想起善良純潔的斑比。正是由于這一聯(lián)想,鹿種獲得了人類的偏愛并由此得到更多的保護。然而鹿的總量的激增嚴(yán)重地威脅到了其他物種的生存,尤其是一些樹木和鳥類,由此破壞了整個生態(tài)系統(tǒng)的和諧與穩(wěn)定。與之相對,人們之所以厭惡、畏懼沼澤這種自然環(huán)境類型,是因為有太多的藝術(shù),尤其是文學(xué)作品將這些地方描繪為怪獸頻出、毒物遍布的場所。其實,這些環(huán)境類型同樣具有存在的意義與價值,同樣在生態(tài)系統(tǒng)種扮演著重要的角色[12]175-176。

通過上述考察可以看出,無論是形式特性還是文化特性,似乎都不能給倫理判斷以強有力的支撐,在卡爾森看來,二者都嚴(yán)重削弱了“我們審美欣賞的對象與我們相信應(yīng)保護的東西之間、審美價值與道德義務(wù)之間、美與責(zé)任之間”[15]的聯(lián)系。那么,為什么會造成如此結(jié)果呢?根源還在于審美價值的“主體性”上,即認(rèn)為自然本身沒有審美價值,之所以將其判斷為“美的”,是因為它的某種特性符合我們?nèi)祟惖膶徝佬枰τ谇罢叨?這種需要是感官層面的,而對后者而言,這種需要是精神層面的。在卡爾森看來,這種主體性的審美價值論對于制定環(huán)保政策效用不大,因為它不能為其提供一個客觀的判斷標(biāo)準(zhǔn)。抉擇者們會認(rèn)為這種審美判斷“要么是單純基于一時興起的主觀興致,要么僅僅是相對的、短暫的、糊涂不明的文化或藝術(shù)理想”[16]。而如果是這樣,我們又有什么理由“要求”大家同意這一判斷,聽從這一裁決呢?正如環(huán)境哲學(xué)家詹娜·托普森所指出的那樣:“如果自然界或藝術(shù)中的美僅僅存在于觀賞者的眼中,那么審美判斷就不會產(chǎn)生普遍的道德責(zé)任……僅僅是個人的和主觀的價值判斷使我們無法論證每個人都應(yīng)該學(xué)會欣賞某些東西,或至少認(rèn)為它值得保存?！盵17]

有鑒于此,卡爾森認(rèn)為,要想使審美價值成為環(huán)境保護的正確起點,使自然環(huán)境美學(xué)成為環(huán)境倫理學(xué)的堅實基礎(chǔ),我們就必須將價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)從主體轉(zhuǎn)向客體,即認(rèn)識到自然環(huán)境不僅具有旨在滿足人類需求的“工具價值”,而且具有旨在滿足自身的“內(nèi)在價值”。在他看來,如果我們能認(rèn)識到這一點,我們就會發(fā)現(xiàn)自然環(huán)境之間只有類型之別,而沒有高下之分。換言之,那些被人們忽視或者厭棄的自然環(huán)境類型只是沒有符合人類的意愿,并不代表它沒有審美價值,并不意味著它不值得被欣賞,進而被保護?？柹瓝?jù)此提出他的“肯定美學(xué)”觀:

尚未被人類所染指的自然環(huán)境主要具有積極的審美特性(positive aesthetic equalities),它們主要體現(xiàn)為優(yōu)雅的、精致的、強烈的、統(tǒng)一的或有序的;而不是乏味的、遲鈍的、平淡的、混亂的或無序的。簡言之,所有野生自然(virgin nature)本質(zhì)上都有審美之善(aesthetically good)。對于自然世界恰當(dāng)?shù)幕蛘_的審美欣賞(appropriate aesthetic appreciation)基本上是積極的,消極的審美判斷在此無立錐之地。[3]73

從上述這段話中我們可以得到關(guān)于“肯定美學(xué)”的四點信息:一是與傳統(tǒng)美學(xué)相比,肯定美學(xué)最明顯的變化在于把“積極/消極的審美特性”而不是“美/丑”作為美學(xué)研究的第一關(guān)鍵詞。顯然,這種轉(zhuǎn)變拓寬了審美欣賞的范圍,使其不再限于“優(yōu)美”這一種標(biāo)準(zhǔn),而將“統(tǒng)一的”“有序的”等也包括在內(nèi)。二是與“人化自然”相對,肯定美學(xué)提出了“沒有被人類有意圖的行為所染指或影響”的“野生自然”這一概念。我們知道,伯林特等環(huán)境美學(xué)家從人與自然息息相關(guān)的角度否認(rèn)了野生自然的存在。但是我們應(yīng)該理解,肯定美學(xué)所看重的原生自然,與其說是一種現(xiàn)象,不如說是一種期盼,期盼我們在欣賞自然的時候,不要受到個人經(jīng)驗的擺布,而要直面最本真的自然。三是通過轉(zhuǎn)變視角,肯定美學(xué)得出了“所有野生自然在本質(zhì)上具有審美之善”這一結(jié)論。我們注意到,這里卡爾森使用的是“善”而不是“美”,二者的區(qū)別正是我們理解其肯定美學(xué)理論的關(guān)鍵。也就是說,我們之所以對一切原生自然都給予肯定,不僅僅是基于審美層面的考量,更是基于道德層面的考量,即一切自然物都具有內(nèi)在價值,都合于自身生存、發(fā)展之目的。由此可見,卡爾森眼中的自然美不是“人的本質(zhì)對象化的結(jié)果”,而是自然之真與自然之善的感性顯現(xiàn)。我們對自然的審美體驗,與其說是一種愉悅,不如說是一種震撼,震撼于其旺盛的生命力、其頑強的適應(yīng)力、其生生不息的創(chuàng)造力。至此,我們也就不難理解最后的“恰當(dāng)自然審美”的含義,卡爾森意在借此提醒我們:克服人類不良的審美偏好,超越人類中心主義的判斷標(biāo)準(zhǔn),承認(rèn)與尊重自然對象及環(huán)境的內(nèi)在價值。在他看來,唯有如此(將審美問題轉(zhuǎn)化為倫理問題),我們才能恢復(fù)對自然的敬畏之心、同情之心、感恩之心,提升自我尊重自然、保護自然的責(zé)任意識。

簡而言之,卡爾森的論證思路是:①將自然審美評價的標(biāo)準(zhǔn)從人類主體轉(zhuǎn)向自然客體的本身;②通過發(fā)現(xiàn)自然萬物的內(nèi)在價值擴大審美欣賞的范圍;③由此拓展人類對自然的倫理責(zé)任,為保護自然提供支持。其中,客體性轉(zhuǎn)向是推論的第一步,也是最關(guān)鍵的一步,沒有這種意識也就沒有隨后的推論。如此,便只剩下一個問題:我們?nèi)绾尾拍苷J(rèn)識到這種“內(nèi)在價值”呢?或者說我們?nèi)绾尾拍艽_立關(guān)于自然的正確的倫理觀念呢?如前所述,卡爾森把這項重任交給了“科學(xué)知識”。科學(xué)知識可以幫助我們“發(fā)現(xiàn)、揭示或者創(chuàng)造”自然界的諸如“秩序、規(guī)律、和諧、平衡、張力、穩(wěn)定”等特性,這些特性“不僅讓世界變得對我們而言是可理解的,而且會讓我們覺得世界在審美上是好的”,因為這些特性“正是我們在藝術(shù)中所發(fā)現(xiàn)的在審美上是好的特性”。換言之,在卡爾森看來,科學(xué)知識對自然的解釋本身包含著對“自然之善”的考慮,正因如此,當(dāng)我們按照科學(xué)知識所提供的正確范疇欣賞自然的時候,我們就會覺得自然在審美上是好的[3]93。

綜上可見,卡爾森實際上提出了一種“二元交融”的自然環(huán)境美學(xué)觀:一方面承認(rèn)自然具有不同于人類的生命樣式和發(fā)展軌跡,具有獨立于人的意識而存在,不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀屬性與內(nèi)在價值;另一方面又強調(diào)這些客觀屬性與內(nèi)在價值要想“顯現(xiàn)”出來,就必須借助主體的審美能力,尤其是科學(xué)認(rèn)知能力。換言之,只有具備一定的審美能力,我們才能超越膚淺的表象,深入到自然客體內(nèi)部,揭示出那些隱藏的豐富性,才能超越個別的、瞬間的“丑”,獲得永恒的、整體的“美”。但是必須強調(diào)的是,審美能力只是審美價值得以“顯現(xiàn)”的條件,并不是其存在的條件,真正決定它是否存在的還是自然本身。因為與漫長的地質(zhì)演變與生物進化的過程相比,人類只不過是一個后來者。換言之,生態(tài)系統(tǒng)的屬性及其所承載的價值在人類出現(xiàn)之前就已存在,所以并不是人類所賦予的。正因如此,我們才更應(yīng)該擺正自己的位置,以一顆謙卑之心面對自然。

四、 結(jié) 語

與傳統(tǒng)自然美學(xué)相比,卡爾森的環(huán)境欣賞理論將研究的重心從人類主體轉(zhuǎn)向自然客體,這種“客體性”轉(zhuǎn)向之于“美學(xué)基礎(chǔ)理論之重建”與“人與自然關(guān)系之重建”的意義表現(xiàn)為如下幾點:首先,就哲學(xué)基礎(chǔ)而言,“以客體為導(dǎo)向”的審美欣賞理論既打破了主體與客體、人與自然的對立,又保留了主體與客體、人與自然的區(qū)分,在平等交流與積極對話的過程中重建了“二元交融”的審美關(guān)系;其次,就審美對象而言,“以客體為導(dǎo)向”的審美欣賞理論既突破了“形式特性”的狹隘邊界,又防止了“文化特性”的恣意妄為,在承認(rèn)與尊重自然環(huán)境的客觀屬性與內(nèi)在價值的基礎(chǔ)上肯定了主體的審美能力(尤其是科學(xué)認(rèn)知能力)在揭示這些屬性與價值時所發(fā)揮的重要作用;最后,就審美模式而言,“以客體為導(dǎo)向”的審美欣賞理論既提升了自然審美欣賞的豐富性(因為有來自審美主體及其審美能力的參與),又保證了自然審美欣賞的客觀性(因為有來自自然客體本身及其真實特性的限制),真正做到了如其本然地欣賞。不過,客觀而言,卡爾森所完成的“客體性”轉(zhuǎn)向只是初步的,他所提倡的“科學(xué)認(rèn)知主義”也只是實現(xiàn)“如其本然欣賞”的途徑之一,且這條途徑還存在諸多有待回答的難題,這就為進一步研究提供了充足的理論空間。