撰文=張敏

春天是四季中的其中一個季節(jié)，可是郭熙不是在描繪某一特定的題材，盡管其作品名為《早春圖》。他已經(jīng)在畫面上演繹出了“道”的規(guī)律，也即“一”，想必也不會返回到“四分之一”那個不完整的概念里了。

“道”的追尋

作為宋明理學(xué)中的一個流派，程朱理學(xué)的“格物致知”思想深刻影響了兩宋繪畫的發(fā)展，畫家們傾向于通過對事物長期的觀察而從物質(zhì)本身發(fā)現(xiàn)宇宙運(yùn)行的本質(zhì)和規(guī)律，這讓宋代院體畫畫風(fēng)逐漸向客觀“寫實(shí)”靠攏。鄧椿《畫繼》里記載了一則故事：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨(dú)顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實(shí)少年新進(jìn)。上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：“月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之?！雹牛ㄋ危┼嚧?畫繼[G]/俞劍華.中國歷代畫論大觀第二編.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社.2016:161-162.宋徽宗之所以賞賜這位畫者，是因?yàn)樗麑ψ约好枥L的對象進(jìn)行了細(xì)致觀察和研究，捕捉到了月季四時朝暮不同變化的細(xì)節(jié)。除了成就極高的兩宋花鳥畫，“師造化”這一重要的觀察過程還表現(xiàn)在山水畫題材上，郭熙在《林泉高致》中寫下了相似的話：“山春夏看如此，秋冬看又如此。所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此。陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也?！雹乒?林泉高致[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

面對以院體畫為代表的兩宋繪畫時，許多人會將鑒賞、研究活動的起點(diǎn)和終點(diǎn)都設(shè)置為“寫實(shí)主義”?！皩憣?shí)”是一個形態(tài)學(xué)上的劃分概念，在西方繪畫體系中，“寫實(shí)”指的是忠實(shí)再現(xiàn)自然和對象，并在畫面上追求逼真效果；在中國，由于追求工整細(xì)膩且達(dá)到了較高的寫實(shí)成就，以院體畫為代表的宋畫被冠以“中國寫實(shí)主義巔峰”的稱謂。

盡管中西方都從形態(tài)上來定義一件作品是否寫實(shí)，但我們?nèi)匀粺o法輕易給它們畫上等號，原因在于，支撐起寫實(shí)形態(tài)的中西思想內(nèi)涵之間存在著難以跨越的鴻溝：西方的寫實(shí)手法（如焦點(diǎn)透視等）主要基于科學(xué)發(fā)展和社會進(jìn)步的背景，畫面的結(jié)果留存就是其“目的”；而在中國，寫實(shí)常常以精神性做主導(dǎo)，也即為實(shí)踐“文以載道”的基本命題，畫家會將繪畫作為“道”得以顯現(xiàn)的途徑。

北宋 郭熙《早春圖》 絹本設(shè)色 158.3×108.1cm 臺北故宮博物院藏

相比前代畫家，兩宋畫家似乎更在意“經(jīng)營位置”，范寬的全景式山水、馬遠(yuǎn)夏圭的的半邊山水都是具有突破性的山水畫的構(gòu)圖格局。計峰認(rèn)為，五代及之前的畫論都尤其在乎“筆法”之類的問題，只有宋代山水畫一再強(qiáng)調(diào)位置的經(jīng)營。

北宋 郭熙《早春圖》局部

歷代各家各派對“道”的涵義有不同的理解，總體來看主要有自然之道、倫理之道、經(jīng)世致用之道之分。⑶王本朝.“文以載道”觀的批判與新文學(xué)觀念的確立[J].文學(xué)評論.2010.01兩宋時期的宋明理學(xué)則是在儒學(xué)的基礎(chǔ)上吸收佛與道的思想，衍生出了以儒學(xué)為根基的新思想。其同時兼顧倫理之道、經(jīng)世致用之道、自然之道三種“道”的涵義，試圖確立人與人、人與社會、人與宇宙之間的關(guān)系。

在這一思想的影響下，繪畫成為探究天理世界運(yùn)行規(guī)律以及確立人間倫理秩序的手段；畫家則通過體察自然物質(zhì)運(yùn)行規(guī)律對宇宙秩序有所感悟。而將這種感悟以圖像語言的方式呈現(xiàn)出來，最終獲得知識這一過程，亦是畫家突破個體局限性目光，獲得真知的修習(xí)過程。

“理”的建構(gòu)

對于畫家來說，追尋“道”雖然是最終目的，但如何建構(gòu)畫面語言從而接近“道”這一中間過程其實(shí)才是他們主要要做的事。

宋明理學(xué)貫通宇宙自然和人生命運(yùn)，對照郭熙的《早春圖》，我們可以發(fā)現(xiàn)其中既有“立局”又有“破局”，立局指的是他以經(jīng)營位置的方式呈現(xiàn)天理秩序，隱喻人間的道德倫常；破局是指他又能從理學(xué)中突圍出來，感悟自然之道、探究生命奧秘。

北宋 郭熙《早春圖》局部

相比前代畫家，兩宋畫家似乎更在意“經(jīng)營位置”，范寬的全景式山水、馬遠(yuǎn)夏圭的的半邊山水都是具有突破性的山水畫的構(gòu)圖格局。計峰認(rèn)為，五代及之前的畫論都尤其在乎“筆法”之類的問題，只有宋代山水畫一再強(qiáng)調(diào)位置的經(jīng)營。后人把這種位置經(jīng)營理解成為“構(gòu)圖”，實(shí)際上這些位置指向的正是宇宙萬物的秩序所在。他認(rèn)為，在宋儒生士夫的思想觀念中，天地萬物的存在與發(fā)展，必然存在一個發(fā)生的本原和繁衍的規(guī)則，也就是“天理世界”，自然山水就是天理世界的經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn)。天地山川的大小、遠(yuǎn)近、賓主等次第關(guān)系，既是天理秩序的呈現(xiàn)，也是人間道德倫常存在的緣由與意義。⑷王平編.理想的境界：歷史真實(shí)中的山水畫[M].中信出版社.2019.03

在《早春圖》中，郭熙以“高遠(yuǎn)”法描繪畫面正中間聳立的主峰，以“平遠(yuǎn)”法描繪畫面左側(cè)的淡水和遠(yuǎn)山，以“深遠(yuǎn)”法描繪畫面右側(cè)的溪流與深谷。在這種三分割的方法中，高遠(yuǎn)連貫上下，即天地，平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)則負(fù)責(zé)把人們的目光帶到路的盡頭，即連綿無盡的山脈。

郭熙曾表示，作畫首先要確立主峰的位置，主峰確立之后，其他物象才能以此為核心鋪排開來，繼而確立自己的位置，即大山堂堂為眾山之主。顯然，這可以看做是對君臣、主次關(guān)系的隱喻。

不過，郭熙的“三遠(yuǎn)法”似乎又在努力突破某種受限（主要是畫面和視覺上的受限）。

“遠(yuǎn)”這一概念始終伴隨著山水畫的發(fā)展，許多山水大家都論過“遠(yuǎn)”在畫中的作用。除了前面提到的郭熙、韓拙，元代的黃公望又有平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的總結(jié)。有學(xué)者認(rèn)為，“遠(yuǎn)”其實(shí)是畫家想要破除焦點(diǎn)透視的開創(chuàng)性方法，它不僅在狹義上指與近相對的“遠(yuǎn)”，還在更寬泛的概念上指代多種對立關(guān)系中視覺上的不受限。理解郭熙《早春圖》中使用的“三遠(yuǎn)法”時，我們也可以嘗試用后一種更寬泛的視角。

郭熙在自己所著的《林泉高致》中首先提出了“三遠(yuǎn)法”⑸而后，北宋的韓拙又在《山水純?nèi)分刑岢隽恕傲h(yuǎn)法”?！叭h(yuǎn)法”與“六遠(yuǎn)法”都是總結(jié)山水畫中山的遠(yuǎn)近次第法式的論述。，這是他在大量創(chuàng)作實(shí)踐后對畫面位置經(jīng)營的理論性總結(jié)，他首次對山的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”做了定義：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！痹凇对绱簣D》中，郭熙以“高遠(yuǎn)”法描繪畫面正中間聳立的主峰，以“平遠(yuǎn)”法描繪畫面左側(cè)的淡水和遠(yuǎn)山，以“深遠(yuǎn)”法描繪畫面右側(cè)的溪流與深谷。

在這種三分割的方法中，高遠(yuǎn)連貫上下，即天地，平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)則負(fù)責(zé)把人們的目光帶到路的盡頭，即連綿無盡的山脈。這種縱線和橫線的交匯，是郭熙對于畫面總體性的把握，也是他畫外悟道的格局，在這種大的尺寸脈絡(luò)之中，郭熙又穿插了許多生動的細(xì)節(jié)，它們大多是曲線，如橋梁、道路、溪流、樹枝等等，最終匯聚成俯仰交錯的視線。

除了“三遠(yuǎn)”法，郭熙還運(yùn)用煙云的走勢⑹郭熙.林泉高致中寫到“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。”、細(xì)節(jié)處的皴法（蟹爪枝的形態(tài)、卷云皴的多變）和墨法的獨(dú)特性來建構(gòu)出《早春圖》的畫面空間。這種近乎“理性”的、合乎邏輯的建構(gòu)方式使得天與山相連接，在視覺上延伸了人們對“遠(yuǎn)”的想象，突破了限制，使《早春圖》的畫面內(nèi)容存在于視野所能及的范圍之外。讓人能在“早春”這一限定的時間范圍內(nèi)，欣賞到山川多角度的面貌，感受自然的氣勢磅礴，同時也感知生命的奧妙。

現(xiàn)代學(xué)者宗白華曾認(rèn)為，《早春圖》的構(gòu)成依據(jù)于動力學(xué)，而非算學(xué)。所表達(dá)就是，其并非是一種邏輯的推理結(jié)果，而是郭熙切切實(shí)實(shí)體悟到的四季更迭、生命輪回、宇宙生生不息的運(yùn)轉(zhuǎn)之力。而這種對自然生命的體悟更多接近自然之道，郭熙也由此在畫面上實(shí)現(xiàn)了對理學(xué)的突圍。

北宋 郭熙《早春圖》局部

“個”的局限的自覺

北宋的很多山水畫家似乎都較為“具體”。他們或者沿用師造化的方式對自然進(jìn)行長期深入的觀察和思考，從而建立起自然、畫家主體、筆墨之間的關(guān)系，例如范寬常居終南山“覽其云煙慘淡，風(fēng)月陰霽難狀之景”終于創(chuàng)作出具有明顯北方山石特征的《溪山行旅圖》；或者呈現(xiàn)某一特定的題材，例如李成與王曉合作創(chuàng)作的《讀碑窠石圖》，盡管關(guān)于畫中場景是否真實(shí)歷來都有爭議，但這種畫面的虛構(gòu)也是基于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)。

《早春圖》的畫面很顯然是拼湊和整合素材的結(jié)果，郭熙把在不同時間、地點(diǎn)、角度觀察到的景色共同匯聚于此，脫離了“具體”，而以一種他認(rèn)為合乎規(guī)律的方式進(jìn)行一番新的演繹。

郭熙最了不起的地方在于他的《早春圖》并不是在某一個固定的地方寫生得來的，這不是說郭熙并不進(jìn)行寫生，而是說他的寫生類似石濤所提到的“搜盡奇峰打草稿”的形式。當(dāng)代山水畫家林海鐘認(rèn)為，致使山水畫生成的除了對實(shí)景的游觀和體悟，更為重要的是蘊(yùn)含在山水畫中的“理”，這個“理”是對“局部”實(shí)景素材合理的排列和呈現(xiàn)，盡管都稱之為“理”，但顯然這個“理”不僅與西方的“理性主義”有著根本的區(qū)別，甚至正是這個“理”使得山水畫在構(gòu)圖和意境上完全異于西方的風(fēng)景畫，因?yàn)樗淼氖侵袊軐W(xué)的觀看角度。

《早春圖》的畫面很顯然是拼湊和整合素材的結(jié)果，郭熙把在不同時間、地點(diǎn)、角度觀察到的景色共同匯聚于此，脫離了“具體”，而以一種他認(rèn)為合乎規(guī)律的方式進(jìn)行一番新的演繹。

直觀來看，構(gòu)建《早春圖》的那種“合乎規(guī)律的方式”是寫實(shí)的、非文人性的寫意方式的，甚至在許多學(xué)者看來是近乎西方風(fēng)景畫的理性方式的。“理性”一直以來是西方人文主義、科學(xué)主義的代名詞，也常有學(xué)者將中國的山水畫與西方的風(fēng)景畫做對比研究，那么《早春圖》與西方風(fēng)景畫在建構(gòu)方式又有什么異同？日本學(xué)者小川裕充認(rèn)為，“我們可以看出，中景的松高是前景松的大約一半，而后景松又約是前景松的四分之一。誠然，松樹并非都是同樣高度。但是，同一種樹木，其高度通常在一定的范圍內(nèi)。由此可知，從某一個視點(diǎn)看去，后景松樹位置深度約為前景松的四倍，而中景松則約為其兩倍。這件作品，盡管并不十分嚴(yán)密，但兼有了空氣遠(yuǎn)近法和透視遠(yuǎn)近法，形成了出色的空間深度”⑺[日]小川裕充.中國繪畫的透視遠(yuǎn)近法——論郭熙山水畫.新美術(shù)[J].2005.2。

左圖：北宋 范寬《溪山行旅圖》 絹本筆墨 206.3×103.3cm 臺北故宮博物院藏

右圖：北宋 李成《讀碑窠石圖》 126.3×104.9cm 絹本墨筆 大阪市立美術(shù)館藏

上圖：北宋 郭熙《早春圖》局部

下圖：（組圖）北宋 郭熙《早春圖》局部

如小川裕充所述，郭熙雖然在《早春圖》中開創(chuàng)性地運(yùn)用樹的大小倍數(shù)來確立近、中、遠(yuǎn)景，但這一“遠(yuǎn)近法”與文藝復(fù)興的“透視遠(yuǎn)近法”卻有所不同?！八皇且ㄟ^以自己的視點(diǎn)去把握全體這一過程來實(shí)現(xiàn)‘個’的自立，對郭熙，我們不應(yīng)當(dāng)將這兩者扯到一起，而應(yīng)該注意的是他對‘個’的局限的自覺：人只能看見對象的正面，空間的濃度只能從彼處計量。”

西方油畫的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系建立在焦點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，其由主景和許多小景組成，但在中國，宗炳早已論述過“近大遠(yuǎn)小”的理論，郭熙的“三遠(yuǎn)”論實(shí)際就是對宗炳理論的豐富，他指出，“山有三大，山大于木，木大于人”⑻郭熙.林泉高致[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.。

《早春圖》中的人物以一種恰如其分的身份在山中行進(jìn)，在宋人的宇宙觀中，人是渺小的，這種微觀的觀察角度正對應(yīng)了小川裕充所提到的郭熙對“個”的局限的自覺。