李欣瑜　黃陽

【摘? ?要】舒伯特是上承古典主義時期，下啟浪漫主義時期的重要作曲家，在他31年的生命歷程中，共創(chuàng)作了20首具有現(xiàn)實意義的鋼琴奏鳴曲。圍繞舒伯特奏鳴曲樂章創(chuàng)作技法、和聲語言、結(jié)構(gòu)特征等方面的研究資料豐富，但是在若干首奏鳴曲式樂章呈示部的結(jié)構(gòu)討論中卻存在爭議，原因在于主連材料被設(shè)計在一個三段性結(jié)構(gòu)當中，從而模糊了主部與連接部的“界線”，這一有趣的現(xiàn)象導致連接部結(jié)構(gòu)劃分存在分歧。本文以舒伯特晚期創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.958）作為主要觀察對象，探析與之同類型的作品，從主題材料、調(diào)性特征、和聲技法等方面切入，觀察主部與連接部的“三段性”現(xiàn)象，找到劃分主部與連接部分結(jié)構(gòu)的依據(jù)，且進一步對舒伯特在主連結(jié)構(gòu)創(chuàng)作中的共性特點進行總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】主部? 連接部? 主題材料? 和聲? 結(jié)構(gòu)? 三段性

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）13-0073－06

典型的奏鳴曲式呈示部往往由主部、連接部、副部以及結(jié)束部構(gòu)成，其中主部與副部之間的連接部分通常是清晰可辨的。在舒伯特鋼琴奏鳴曲呈示部中，副部之前的主連部分呈現(xiàn)出一個較為特別的現(xiàn)象：主連材料被設(shè)計在一個三段性結(jié)構(gòu)當中，使主部與連接部的“界線”變得模糊，進而導致連接部結(jié)構(gòu)的劃分存在分歧。本文以舒伯特創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲D.958第一樂章作為主要研究對象，以此分析同類型的其他作品，探討以三段性結(jié)構(gòu)來設(shè)計的主連材料，并對連接部的結(jié)構(gòu)界定提出自己的見解，試圖分析舒伯特在奏鳴曲式中“固化”的創(chuàng)作特點。

一、舒伯特鋼琴奏鳴曲套曲與主連結(jié)構(gòu)概述

“與貝多芬同時代的所有鋼琴家兼作曲家中，如今被認為最偉大的還是維也納人舒伯特”。舒伯特除了留下很多藝術(shù)歌曲外，還在歌劇、交響樂、鋼琴等器樂領(lǐng)域留下了大量的經(jīng)典之作。但其鋼琴奏鳴曲卻未在當時受到人們的重視?！禼小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.958）創(chuàng)作于舒伯特臨終的1828年，是舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的巔峰之作，也是舒伯特最為人熟知的鋼琴奏鳴曲。該時期正好處于古典主義與浪漫主義交織點，因此這一時期的作品兼具古典主義音樂的基礎(chǔ)框架與浪漫主義音樂的細膩柔情。舒伯特在其鋼琴奏鳴曲中大膽嘗試，試圖在結(jié)構(gòu)、材料、調(diào)性等方面相較前人作出更大突破。一是體現(xiàn)在調(diào)性布局上：在若干部奏鳴曲式作品中，副部與展開部的調(diào)性都與“傳統(tǒng)”調(diào)性形成對比，由傳統(tǒng)的副部-屬調(diào)、展開部-下屬調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)楦辈?下屬調(diào)、展開部-屬調(diào)，同時還有一種更為復雜的創(chuàng)作技法，即“三調(diào)呈示部”，這一技法使得副部形成較大的調(diào)性對比，并且使得僅承擔著簡單的主調(diào)到副部屬調(diào)過渡的連接部擔當起指向副部新的調(diào)性（尤以遠關(guān)系調(diào)居多）的艱巨任務。二是體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的復雜化與擴大上。

舒伯特鋼琴奏鳴套曲的奏鳴曲式樂章中“主連材料被設(shè)計在一個三段性的結(jié)構(gòu)”，這一現(xiàn)象不是無獨有偶，而是出現(xiàn)在舒伯特多首奏鳴曲式樂章呈示部中?；诖?，奏鳴曲式呈示部的結(jié)構(gòu)在舒伯特的筆下被予以擴大，主連結(jié)構(gòu)得到較大擴充，使得材料呈現(xiàn)更為復雜。這種現(xiàn)象使得連接部有了更為多樣化的發(fā)展，其結(jié)構(gòu)變得比以前更長、更大；邏輯進程變得更為復雜。這一現(xiàn)象中最具代表性的便是《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.958）第一樂章。

二、D.958第一樂章中三段性現(xiàn)象與主連結(jié)構(gòu)界定

通過研究分析《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章，可發(fā)現(xiàn)該作品的主連材料被設(shè)計在一個三段性結(jié)構(gòu)之中，使得主部與連接部的“界線”變得模糊，似乎難以劃分。這種情況不僅在這一作品中出現(xiàn)，而且在舒伯特另外9首鋼琴奏鳴曲的第一樂章都有相似結(jié)構(gòu)。因而這并不是一種“巧合”，而是舒伯特“有意為之”的創(chuàng)作技法。

上述做法與傳統(tǒng)奏鳴曲式的主連結(jié)構(gòu)布局有所不同。在傳統(tǒng)奏鳴曲式中，主部與連接部的“界線”通常是清晰可見的，主部可以用各種簡單的曲式以及規(guī)模不大的較復雜曲式來陳述。連接部則大致分為兩類，一種作為獨立結(jié)構(gòu)而存在，其“不分樂段和展開性質(zhì)為特征，使得音樂具有過渡意味”；另一種則附屬于主部結(jié)構(gòu)之內(nèi)，通常作為開放性樂段的后樂句，或是置于單二部與單三部曲式的再現(xiàn)部作為連接部來分析，這種情況下的連接部有著樂句乃至樂段的意義，具有一定的和聲功能。連接部可以直接在主部結(jié)束后，以音階、重復音、模進等顯然不具備主部材料特征的“碎片化”材料開始；亦可以采用主部主題素材，通過展開或加入全新的材料，甚至通過轉(zhuǎn)調(diào)達到“主變連”的手法。

《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章的主部和連接部并未體現(xiàn)出上述典型性特征，首先，主部材料出現(xiàn)后，確實緊接著一個具有典型連接性特征的材料（一個以主部特征開始，而后變化為主調(diào)Ⅵ級調(diào)bA大調(diào)上的音階性材料），但意外之處在于，這個連接材料之后沒有引致副題，而是又重述一遍主部主題。正是由于連接之后的這次主題重述打破了連-副的敘述習慣?；诖?，學界出現(xiàn)了兩種對該樂章主連結(jié)構(gòu)的劃分結(jié)果：第一種認為，bA大調(diào)上的音階性材料與其后重述的主部主題都應該囊括在主部結(jié)構(gòu)中，將主部結(jié)構(gòu)看作具有再現(xiàn)性的三個樂句（aba），將三段性現(xiàn)象融入主部的創(chuàng)作思維，這一劃分方式將第1～26小節(jié)都納入主部中，認為舒伯特擴充了主部主題。第二種則認為，重述的主部主題（21～26小節(jié)）可以作為連接部的第一個階段，將三段性的“再現(xiàn)”階段歸為連接部的第一階段。

對于第一種觀點，重述的主部主題（第21～26小節(jié)）由原來的8小節(jié)減至6小節(jié)，低音僅有主持續(xù)音支持，在這里低音由于缺乏和聲運動而很難具備結(jié)構(gòu)功能意義，因此，將主部重述看作一次“直接展開”，并當成一個三句式結(jié)構(gòu)（aba）的再現(xiàn)句，其實忽略了低音的功能處理，由此而得出的“舒伯特對主部結(jié)構(gòu)進行了擴大”結(jié)論似乎還值得商榷。對于第二種觀點，重述的主部主題后，立即緊接一個bE大調(diào)的材料（27～38小節(jié)）往副部過渡，這體現(xiàn)出重述主題材料的不完整與不穩(wěn)定性，這種不穩(wěn)定性其實在第9～20小節(jié)bA大調(diào)上的音階性材料上已經(jīng)體現(xiàn)出來，因此，忽略前面出現(xiàn)的音階、模仿等具有連接特征的碎片化材料，從主題重述才開始算作連接部第一階段似乎為時已晚。

基于此，本文認為該曲主連部分的寫作并不是一個“主部結(jié)構(gòu)被擴充”的例子（表1），而很有可能是一個“連接部被擴大”的做法，其在設(shè)計和寫作上體現(xiàn)出獨到和復雜之處，它將一個在主調(diào)主持續(xù)音上重述的主部主題，有機嵌入糅合進主調(diào)的兩個中音關(guān)系的大調(diào)材料之間（前面的bA大調(diào)音階材料，與后面的bE大調(diào)的副調(diào)過渡），形成bA-c-bE調(diào)性與材料的對比。這種做法擴充了呈示部規(guī)模，亦使連接部（而非主部）的結(jié)構(gòu)變大、連接內(nèi)部組織方式更為有機和復雜，從而造成視主連結(jié)構(gòu)的三段性現(xiàn)象。

第一樂章呈示部與再現(xiàn)部的主連結(jié)構(gòu)對比（表1），進一步對連接段落的結(jié)構(gòu)界定進行補充說明?？梢钥吹?，與呈示部相比，再現(xiàn)部的主部以向拿波里調(diào)性（bD大調(diào)）和Ⅲ級調(diào)（bE大調(diào)）的轉(zhuǎn)調(diào)模進，結(jié)構(gòu)得以擴充。而連接部則減縮材料，省略了第Ⅱ階段，減縮部分正好是呈示部的主部主題重述，也是上文結(jié)構(gòu)界定中引發(fā)分歧的部分。

三、同類型作品中的主連結(jié)構(gòu)三段性現(xiàn)象

上述作品中主連結(jié)構(gòu)的擴大化、主連材料的復雜化現(xiàn)象在其他作品中同樣也有體現(xiàn)。多首奏鳴曲式結(jié)構(gòu)樂章中出現(xiàn)了上述作品D.958第一樂章中一樣的主連模式：“主部材料-離調(diào)的碎片化材料-重述主部材料-（小連接）”。另三首作品與D.958第一樂章所屬同類，其主要覆蓋于舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的中期與晚期，可見該創(chuàng)作手法是一種被舒伯特固化下來的模式，并最終形成他獨特的創(chuàng)作特點。

舒伯特創(chuàng)作的最后一首鋼琴奏鳴曲——《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）第一樂章與D.958第一樂章主連結(jié)構(gòu)創(chuàng)作手法最為相似。該樂曲主調(diào)為bB大調(diào)，與D.958第一樂章呈示部的“三段性”現(xiàn)象相比，相同的是，D.960第一樂章在陳述完16小節(jié)主部主題后，樂曲進行到一個以主部材料開始的樂句，而后急速轉(zhuǎn)到主調(diào)的bⅥ調(diào)（bG大調(diào)）新材料上進行銜接，并且在該“新材料”結(jié)束后，再次進行主部主題重述，并且調(diào)性回歸到主調(diào)bB大調(diào)。其材料分布同樣呈現(xiàn)出：主題-bⅥ調(diào)上新材料-主部主題重述形態(tài)。不同的是，D.960第一樂章中的“三部性”結(jié)構(gòu)規(guī)模更大，且內(nèi)部和聲進行、調(diào)性與材料更加錯綜復雜。故此，學界依舊對該作品的主連結(jié)構(gòu)劃分有著不同觀點：其一認為，上述所有的材料（bⅥ調(diào)上新材料與主部主題重述部分）都應該囊括在主部結(jié)構(gòu)之中，認為主部由一個再現(xiàn)三部曲式構(gòu)成，這種觀點大大地擴充了主部結(jié)構(gòu)內(nèi)容，但這種觀點依舊忽略了“持續(xù)音”，在bⅥ調(diào)上新材料的16小節(jié)中，低音一直是缺乏和聲功能意義的主持續(xù)音“bG”音。這種用持續(xù)音來擴充結(jié)構(gòu)內(nèi)部與D.958如出一轍，因其缺乏動力性和聲，因此不能稱之為樂段，更不能肩負起再現(xiàn)三部曲式中的對比段一職。從主連分界來看，第二種觀點與第一種劃分結(jié)果是一致的，都將前44小節(jié)囊括到主部中，但第二種觀點呈現(xiàn)的是一個再現(xiàn)單二部的結(jié)構(gòu)，其將主題劃分為兩個8+8的樂句，而后的bⅥ調(diào)上新材料部分則為第二樂段的第一樂句，重述的主部主題則是再現(xiàn)句。與第一種觀點狀況相當，這一看法同樣忽略了主持續(xù)音意義，將bⅥ調(diào)上新材料部分看作一個完整樂句，但這一部分的實際意義是對結(jié)構(gòu)內(nèi)部擴充。

故此，D.960第一樂章的連接部應從第17小節(jié)開始直至47小節(jié)（表2），其具體可劃分為三個階段：第一階段是在主調(diào)bB大調(diào)的bⅥ調(diào)上新材料，其主要是運用主持續(xù)音手法對樂句進行擴充，以擴大連接部的結(jié)構(gòu)規(guī)模。第二階段則是以主部材料重述為主。該作品的副部調(diào)性與“傳統(tǒng)”奏鳴曲式調(diào)性布局相悖，其副部調(diào)性并不是屬調(diào)主導，而是主調(diào)bVI級上的等音調(diào)#f小調(diào)，因此在第三階段短小的3個小節(jié)中，作曲家運用減七和弦等音轉(zhuǎn)調(diào)技法，將調(diào)性敏捷地過渡到副部調(diào)性。而這一調(diào)性也與第一階段的bG大調(diào)構(gòu)成呼應。

另外兩首同類型的作品創(chuàng)作于舒伯特鋼琴奏鳴套曲的創(chuàng)作中期，分別為《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章（D.840）與《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.894）第一樂章。與上述兩部作品創(chuàng)作手法相同，它們皆在主連結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了離調(diào)上的新材料與主部材料重述部分。但這兩部作品都沒有第三階段“小連接”，因此，承接副部的材料、過渡副部調(diào)性的任務都堆積于主部材料重述階段（連接部第二階段）。

作品D.840第一樂章的主連結(jié)構(gòu)劃分（表3），在1～8小節(jié)的主部主題陳述過后，第9小節(jié)依舊運用主部主題材料，并對其進行發(fā)展與變化，將主題動機進行上移8度并增厚織體，同時引入三連音的節(jié)奏型。隨后運用上二度附點材料，將樂句離調(diào)到bA大調(diào)（bVI）上，并運用小附點與三連音動機手法進行重復，以此擴充樂句內(nèi)部結(jié)構(gòu)。直至23小節(jié)，樂曲才再次回到C大調(diào)。因此，若是忽略9～27小節(jié)中的離調(diào)和碎片化材料運用這些連接部因素，將此視作龐大的所謂再現(xiàn)三部曲式主部中的對比段，似乎不是很妥當，此舉忽略了樂段定義，也忽視了主部本該遵守的簡練性。因此歸納為連接部的第一階段似乎更為恰當，可將其視為采用主變連（主題變連接）的手法，以主題材料為引，接壤至連接部范疇。

D.840第一樂章在主部材料重述后沒有“小連接”的緩沖，而是直接邁向副部。有趣的是，該樂曲的主部調(diào)性為C大調(diào)，副部開始階段的調(diào)性并未遵守主部屬調(diào)的原則在G大調(diào)上，而是在C大調(diào)的ⅶ級，b小調(diào)上，直至第二副部的調(diào)性才為屬調(diào)G大調(diào)。該樂曲在呈示部的主要調(diào)性走勢為：C-bA-C-b-G（Ⅰ-bVI-Ⅰ-ⅶ-Ⅴ），拋開連接部第一階段中主調(diào)向bⅥ級方向上的離調(diào)，可知該樂曲也是典型的“三調(diào)呈示部（指在呈示部的“主-屬”關(guān)系之間插入“中間調(diào)”的創(chuàng)作手法）”的例子。由于調(diào)性布局復雜化，意味著調(diào)性在副調(diào)的到達不再像標準的呈示部那樣簡易，使得連接部開始承載其重要的作用與改變，擔當起指向副部新調(diào)性的艱巨任務。因此，該作品在主部材料重述階段承擔著向主調(diào)遠關(guān)系調(diào)過渡的作用，且內(nèi)部充斥著更為復雜的調(diào)性布局與調(diào)性關(guān)系變化。該部分首先對主題織體進行加厚八度的處理，后運用下二度轉(zhuǎn)調(diào)模進手法對內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行擴充，但并沒有在此直接轉(zhuǎn)至副調(diào)，依舊回歸到主調(diào)C大調(diào)。樂曲在其屬和弦上持續(xù)8小節(jié)，最終通過減七和弦等音技法轉(zhuǎn)調(diào)至b小調(diào)。

D.894第一樂章的主連部分是這四部作品中最為短小的，僅由26個小節(jié)構(gòu)成，因此該作品相對上述三部作品更為簡潔。該作品的主調(diào)G大調(diào)，主部由兩個樂句（4+5）構(gòu)成，第二樂句被G大調(diào)Ⅱ級和弦擴充。連接部的第一階段（10～16小節(jié)）依舊運用主變連的手法，在開始處使用主題材料，而后卻離調(diào)到G大調(diào)的ⅲ級調(diào)b小調(diào)上進行變化發(fā)展，隨后作曲家運用調(diào)式交替的手法又將樂曲進行到B大調(diào)上。與上述三部作品的離調(diào)方向相比，該作品是在主調(diào)ⅲ與Ⅲ級上的離調(diào)，并且不屬于下屬方向調(diào)性，但同主音交替的方式依舊頗具色彩。在僅持續(xù)6個小節(jié)的離調(diào)中，舒伯特依舊使用持續(xù)音技法，且對內(nèi)容進行延長，并且突出屬音，又將樂曲轉(zhuǎn)到#F大調(diào)上，最后運用#F大調(diào)的增六和弦轉(zhuǎn)至主調(diào)G大調(diào)。主部材料重述階段（17～26小節(jié)）肩負起轉(zhuǎn)向副部調(diào)性的責任，該首樂曲的副部遵守著傳統(tǒng)二元調(diào)性原則，因此轉(zhuǎn)調(diào)過程相對來說比較簡單。在主部材料重述簡短中經(jīng)過漫長的D大調(diào)屬持續(xù)音后，樂曲進入副部。

綜上，四部同類型作品連接部材料的呈現(xiàn)過程體現(xiàn)為三個階段：第一階段，主部之后，以“主變連”的方式進入連接部，馬上離調(diào)至一個下屬功能方向的新材料上，這個材料通常會以音階、重復音等碎片化形式出現(xiàn)；第二階段為主部材料重述，該階段雖呈現(xiàn)出主部材料，但與主部相比，其低音呈現(xiàn)出主持續(xù)音或?qū)俪掷m(xù)音，使得該階段無和聲的功能意義，更多的是色彩意義；第三階段向副部過渡小連接，更像是傳統(tǒng)奏鳴曲式的連接部，主要承擔主部與副部調(diào)性過渡與材料過渡的職責。這一音樂材料的布局，使得主連結(jié)構(gòu)有機形成一個類似于三段性結(jié)構(gòu)的龐大主部主題。而本文通過和聲、材料、調(diào)式調(diào)性等因素進一步分析，發(fā)掘這一模糊主連結(jié)構(gòu)分界線的行為，實質(zhì)上是對奏鳴曲式連接部結(jié)構(gòu)擴充，使連接部呈現(xiàn)以下主要特點。

一是連接部材料的選擇：連接第一階段中，向下屬方向離調(diào)上的新材料多以主部材料開始，以主變連的形式發(fā)展到新材料上，新材料多以音階、重復等碎片化材料組成。若無小連接則主部材料重述部分變化更大。

二是連接部結(jié)構(gòu)擴充方式：運用主部材料重述擴充連接部的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。其中三部作品（D.958、D.960、D.894第一樂章）在主部材料重述上運用持續(xù)音技法，弱化樂曲功能性進行，以此區(qū)別于主部；另一部（D.840第一樂章）則運用轉(zhuǎn)調(diào)模進對內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行擴大，使得重述的主部材料不再像主部一樣在單一調(diào)性上呈現(xiàn)，而是通過不穩(wěn)定調(diào)區(qū)別于主部主題。

三是調(diào)性的選擇：在連接部第一階段主變連后，樂曲總會離調(diào)到新的調(diào)域，其主要涉及主調(diào)bⅥ級、Ⅵ級、Ⅲ級上的調(diào)域。大調(diào)通常離調(diào)到主調(diào)的bⅥ級，小調(diào)通常離調(diào)到主調(diào)的bⅥ級，另一特別的樂曲（D.894）則是主調(diào)的大調(diào)先到iii級調(diào)上，再到III級調(diào)，在功能上與其他作品相比，其并非下屬方向調(diào)域，但其中有著極具色彩的同主音大小調(diào)對比。上述離調(diào)調(diào)性都有著預示樂曲后續(xù)調(diào)性的作用（副部調(diào)性、展開部調(diào)性）。四部作品中的兩部D.960第一樂章與D.840第一樂章的副部調(diào)性并未在屬調(diào)或是平行大調(diào)上，而是在主調(diào)的bVI級與ⅶ級調(diào)上構(gòu)成了三調(diào)呈示部，使得連接部內(nèi)部調(diào)性更為復雜。

四、結(jié)語

舒伯特四部鋼琴奏鳴曲突破傳統(tǒng)，在結(jié)構(gòu)上與調(diào)性布局上都與傳統(tǒng)的奏鳴曲式有一定區(qū)別。舒伯特與貝多芬屬于同一時代的作曲家，其創(chuàng)作受到了貝多芬的影響，但又想極力擺脫這一束縛，形成自己的風格。舒伯特選擇所處時代中涉及多種重大體裁的曲式結(jié)構(gòu)——奏鳴曲式，對其結(jié)構(gòu)形式進行調(diào)整與革新，試圖形成自己獨有的創(chuàng)作技巧與風格，但三段性現(xiàn)象的呈現(xiàn)并不是對主部擴充，而是對連接部擴充，舒伯特在連接部中運用材料、和聲、調(diào)性大幅度作文章得以呈現(xiàn)這種現(xiàn)象。

舒伯特的四部鋼琴奏鳴曲雖然依舊沿用傳統(tǒng)奏鳴曲式的主體框架，但框架中的材料布局卻體現(xiàn)出獨具匠心的構(gòu)思：主連結(jié)構(gòu)材料呈現(xiàn)出三段性現(xiàn)象，進而導致主連結(jié)構(gòu)的黏連與模糊、三調(diào)呈示部，無一不體現(xiàn)出浪漫派早期作曲家新的思考。于三調(diào)呈示部而言，副部調(diào)性的變化意味著展開部調(diào)性調(diào)整，更甚是再現(xiàn)部的整體布局，進而音樂材料也要適應調(diào)性變化，本文所呈現(xiàn)的主連結(jié)構(gòu)黏連與連接部結(jié)構(gòu)的擴大或許都是思考中的產(chǎn)物，這也得以體現(xiàn)出古典范式與作曲家個性表達相融合的浪漫特征。舒伯特對鋼琴奏鳴曲式的連接部進行擴充，并且為本屬于“銜接”“紐帶”的連接部賦予新的含義，使得連接部內(nèi)部承載著更多調(diào)性、和聲、材料上的變化，同時也肩負著更為重要的使命。

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作者簡介：黃陽（1979—），女，副教授，主要研究方向為和聲。