皮 歡

(四川音樂(lè)學(xué)院 美育學(xué)院,四川 成都 610500)

20世紀(jì)以來(lái),美國(guó)的鋼琴教學(xué)廣泛借鑒生理學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)等相關(guān)學(xué)科的科研成果,關(guān)注鋼琴教學(xué)現(xiàn)象和演奏中諸多問(wèn)題研究的廣度和深度,將鋼琴演奏和教學(xué)實(shí)踐提升到理論研究的高度,促使鋼琴教學(xué)理論朝著科學(xué)化、專業(yè)化的學(xué)術(shù)道路發(fā)展。尤其是20世紀(jì)下半葉,美國(guó)越來(lái)越多的研究者更加重視心理學(xué)對(duì)鋼琴教學(xué)的影響,以美國(guó)鋼琴演奏的“心理學(xué)派”為例,研究者們側(cè)重于鋼琴演奏中的身心協(xié)調(diào),強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏技術(shù)與心理調(diào)控的聯(lián)系。主要以懷特賽德、坎泊、科切維茨科夫、戈德賴西、杜森伯里、布里奇斯的演奏理論為代表。[1]美國(guó)鋼琴家坎泊在1981年出版的專著《發(fā)展中的鋼琴演奏教學(xué)觀》中將格式塔心理學(xué)的“完型”理論運(yùn)用于鋼琴教學(xué)研究,他強(qiáng)調(diào)從學(xué)習(xí)鋼琴的整體結(jié)構(gòu)出發(fā),讓演奏者關(guān)注音樂(lè)作品的內(nèi)在音樂(lè)元素的邏輯結(jié)構(gòu),演奏中注重腦、耳、身、心的整體協(xié)調(diào)發(fā)展,將學(xué)生的心智技能和運(yùn)動(dòng)技能融為一體,拓展了鋼琴教學(xué)的新思路。本文從心理學(xué)的視角出發(fā),將格式塔心理學(xué)理論融入鋼琴教學(xué)研究,以期為鋼琴教學(xué)方法、練習(xí)方法和演奏訓(xùn)練方法提供新的研究思路。

一、格式塔心理學(xué)基本原則

第一,完型傾向性定律(the law of pragnanz)。格式塔心理學(xué)家倡導(dǎo)在處理一個(gè)情景的各個(gè)部分之前先掌握整個(gè)情景。它強(qiáng)調(diào)尋求更穩(wěn)定的規(guī)則、簡(jiǎn)單組織的傾向。魏特海默(M.Wertheimer)將完型傾向性定律原則描述為“從零碎的聚集、表面的結(jié)構(gòu)到客觀的更好的或充分的結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)變。[2]62在完型傾向性定律原則中,格式塔主義者描述了學(xué)習(xí)者在面對(duì)不對(duì)稱、無(wú)組織或無(wú)平衡時(shí)尋求對(duì)稱、組織和平衡的假定傾向。正如路易斯·索普(Louis P.Thorpe)和艾倫·施穆勒(Allen M.Schmuller)闡述的:

課程材料應(yīng)以簡(jiǎn)單、具體、圖案單元形式呈現(xiàn)給學(xué)習(xí)者。旋律而不是單獨(dú)的音符……在運(yùn)動(dòng)技能方面需要整體動(dòng)作而不是局部動(dòng)作。[2]62

可見(jiàn),完型傾向性定律強(qiáng)調(diào)的是在復(fù)雜的學(xué)習(xí)模式中尋求最簡(jiǎn)單的規(guī)律。同時(shí),它還強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的整體性原則。格式塔學(xué)派認(rèn)為:“認(rèn)識(shí)事物首先是認(rèn)識(shí)它的整體,整體先于部分,而且各部分的性質(zhì)和意義也決定整體?！盵3]它強(qiáng)調(diào)整體、完型的作用,教師在教學(xué)中應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)情境的整體認(rèn)知能力。

第二,相似定律(the law of similarity)。格式塔相似定律是在完型傾向性定律下運(yùn)作的,它強(qiáng)調(diào)觀察者假定的內(nèi)在傾向,即被感知到的事物與相似的事物形成統(tǒng)一的群體。[2]63在學(xué)習(xí)中,把相似的物體和想法聯(lián)系在一起的傾向被認(rèn)為是一種天然的橋梁,它賦予那些被感知或聽(tīng)到的事物一種有意義的關(guān)系。例如,在鋼琴教學(xué)中,教師應(yīng)注重提升學(xué)生對(duì)相似音樂(lè)元素間的內(nèi)在聯(lián)系和認(rèn)知的能力。樂(lè)譜中關(guān)于大三和弦和小三和弦的演奏,從視覺(jué)的角度,它們都是按照三音三度疊置的方式構(gòu)成的,但在聽(tīng)覺(jué)上具有不同的音響效果,大三和弦音色明亮,小三和弦則音色柔和暗淡。學(xué)生在學(xué)習(xí)中通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感知三和弦的三度音的組合結(jié)構(gòu),以及感受它們的音響效果,從而獲得對(duì)三和弦的整體認(rèn)知。當(dāng)遇到相同類型的和弦時(shí),學(xué)生就會(huì)意識(shí)到和弦的相似性,由此提升學(xué)習(xí)的效果。因此,在鋼琴學(xué)習(xí)中,教師應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生對(duì)相似音樂(lè)元素的認(rèn)知能力,當(dāng)學(xué)生聽(tīng)到或看到一首新的音樂(lè)作品時(shí)就會(huì)注意到相似的節(jié)奏型,以及旋律中的相似之處,學(xué)生也可以通過(guò)觀察相似的模式來(lái)學(xué)習(xí)新的作品。

第三,接近定律(the law of proximity)。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為,接近定律與相似定律密切相關(guān)。格式塔接近定律說(shuō)明當(dāng)觀察者處理其在聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)上感知的物體時(shí)具有傾向性,這種傾向性視物體的遠(yuǎn)近距離而定。[2]64因此,格式塔接近定律更強(qiáng)調(diào)時(shí)間和空間的距離,而相似定律強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的內(nèi)容。接近定律從記憶的角度闡釋了一個(gè)事件發(fā)生得越晚,就越容易被回憶起來(lái)。學(xué)習(xí)者應(yīng)該不斷強(qiáng)化重復(fù)學(xué)習(xí)的內(nèi)容,及時(shí)鞏固舊知識(shí)。

第四,閉合定律(the law of closure)。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為,當(dāng)觀察者所面對(duì)的任務(wù)、結(jié)構(gòu)或組織只完成了部分時(shí),閉合定律就開(kāi)始起作用。這時(shí)就會(huì)產(chǎn)生一種張力讓觀察者尋求結(jié)束和返回到平衡的狀態(tài)。[2]65它強(qiáng)調(diào)在尋求問(wèn)題的解決方案時(shí),學(xué)習(xí)者應(yīng)遵循一種尋求緩解緊張的內(nèi)在傾向。這種緊張的緩解或恢復(fù)到平衡狀態(tài)的問(wèn)題的解決被稱為“閉合”。閉合表示的最終狀態(tài)即為學(xué)習(xí)者追求的學(xué)習(xí)目標(biāo)。例如在鋼琴學(xué)習(xí)中,學(xué)生可能會(huì)對(duì)正確演奏音階或樂(lè)曲帶給他們的滿足感而印象深刻,這種感覺(jué)成就就是學(xué)習(xí)者所追求的目標(biāo)。

第五,良好連續(xù)定律(the law of good continuation)。連續(xù)定律是指觀察者傾向于將其精神上被打斷或視覺(jué)上不完整的物體進(jìn)行延伸從而得到某種結(jié)論,它強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程的持續(xù)性原則。學(xué)習(xí)者能否成功地追求他的目標(biāo),取決于他對(duì)自己面臨的問(wèn)題的理解。在開(kāi)始經(jīng)歷解決問(wèn)題的道路時(shí),學(xué)習(xí)者將繼續(xù)沿著問(wèn)題的解決方向而努力,直到問(wèn)題得到解決。在鋼琴學(xué)習(xí)中,學(xué)生應(yīng)關(guān)注音樂(lè)的發(fā)展變化過(guò)程,每一首音樂(lè)作品都由旋律、樂(lè)句、樂(lè)段等不同的曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)組成,我們?cè)谘葑嘁欢涡蓵r(shí),不能孤立地演奏某一個(gè)音,而是要關(guān)注組成旋律的各音的傾向性、調(diào)式變化等音樂(lè)元素,從而在整體上感受旋律各級(jí)音的關(guān)系和情感變化。

第六,記憶的跟蹤理論(trace theory)。格式塔心理學(xué)派使用跟蹤理論來(lái)描述痕跡概念。痕跡是格式塔論者用來(lái)描述由經(jīng)驗(yàn)引起的神經(jīng)系統(tǒng)生理變化的術(shù)語(yǔ)。學(xué)習(xí)者過(guò)去的所有學(xué)習(xí)經(jīng)歷都是建立在一個(gè)不斷變化和重組的痕跡系統(tǒng)中,當(dāng)完成閉合時(shí),新的學(xué)習(xí)被吸收到跟蹤系統(tǒng)中,在把他的學(xué)習(xí)從一種情境轉(zhuǎn)移到另一種情境時(shí),學(xué)習(xí)者被假定要轉(zhuǎn)換整個(gè)學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu),而不是零碎的元素。[2]89由此,格式塔心理學(xué)派提倡重復(fù),它不是對(duì)單個(gè)部分重復(fù),而是對(duì)整個(gè)過(guò)程重復(fù)。在鋼琴學(xué)習(xí)中,重復(fù)不是指為學(xué)習(xí)樂(lè)曲建立死板的程序,而是采用靈活的方法,即適合某個(gè)曲子所需要的程序。

第七,頓悟力(insight)。格式塔理論中最重要的概念就是頓悟力。頓悟力被認(rèn)為是對(duì)整體結(jié)構(gòu)的內(nèi)部各個(gè)組成部分的關(guān)系的感知。為了使學(xué)習(xí)者表現(xiàn)出對(duì)解決問(wèn)題情境的領(lǐng)悟,必須具備其解決問(wèn)題所必需的全部要素。正如魏特海默所說(shuō):“整體的一部分發(fā)生了什么,是由整體固有的內(nèi)在規(guī)律決定的?！盵2]72由此,格式塔主義者把他們的假設(shè)建立在整體的結(jié)構(gòu)模式上,學(xué)習(xí)者只有通過(guò)學(xué)習(xí)發(fā)現(xiàn)整體各要素之間的關(guān)系,才能獲得頓悟能力。因此,格式塔的頓悟力強(qiáng)調(diào)對(duì)組成整體的各要素間的關(guān)系感知和理解能力。在鋼琴學(xué)習(xí)中,學(xué)習(xí)者應(yīng)理解整首樂(lè)曲各音樂(lè)要素間的關(guān)系,從而加深學(xué)習(xí)者對(duì)作品的理解。

由此,格式塔理論提供了一幅關(guān)于自然、生命和心靈運(yùn)作的綜合圖景。首先,它強(qiáng)調(diào)了個(gè)人與其環(huán)境之間相互作用的過(guò)程,這一過(guò)程都在完型傾向性定律下運(yùn)作。學(xué)習(xí)者將通過(guò)認(rèn)識(shí)到整個(gè)問(wèn)題各部分之間的關(guān)系來(lái)解決問(wèn)題。當(dāng)學(xué)習(xí)者通過(guò)尋求問(wèn)題的解決方案達(dá)到成功,就獲得了對(duì)問(wèn)題的頓悟能力,然后將學(xué)習(xí)的內(nèi)容遷移和拓展到新知識(shí)領(lǐng)域。因此,筆者認(rèn)為,上述關(guān)于格式塔心理學(xué)理論的闡述主要從如何學(xué)習(xí)的角度闡釋了整體觀,即任何學(xué)習(xí)都是從整體概念入手,從宏觀上把握事物的特征,通過(guò)對(duì)組成整體的各部分要素的關(guān)系的理解獲得頓悟能力。其次,強(qiáng)調(diào)了學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過(guò)程中應(yīng)該尋求成功的內(nèi)在目標(biāo),從而獲得學(xué)習(xí)的內(nèi)在動(dòng)力,進(jìn)而提升學(xué)習(xí)能力。再者,還強(qiáng)調(diào)了學(xué)習(xí)的遷移能力,學(xué)習(xí)者應(yīng)掌握對(duì)整體學(xué)習(xí)程序的遷移能力,并將之更好地運(yùn)用于新的知識(shí)體系中。

二、基于“實(shí)驗(yàn)法”的格式塔心理學(xué)理論在鋼琴教學(xué)中的研究

為探討格式塔心理學(xué)理論在鋼琴教學(xué)中的有效性,筆者在研究過(guò)程中采用了描述性實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)方法。研究的目的是確定格式塔心理學(xué)理論在鋼琴教學(xué)中應(yīng)用原則的相對(duì)效果,研究對(duì)象是中學(xué)生,從一組年齡在12歲到18歲之間的志愿者中各挑選了10名女孩和10名男孩進(jìn)行教學(xué)實(shí)驗(yàn)。格式塔心理學(xué)理論的教學(xué)程序如下:

學(xué)習(xí)程序和要求學(xué)習(xí)內(nèi)容1.每個(gè)任務(wù)都被當(dāng)作一個(gè)待解決的問(wèn)題來(lái)處理。2.沒(méi)有固定的程序遵循。3.音階的學(xué)習(xí)采用的是一種“整體與部分”的方法。1.實(shí)驗(yàn)者以相反方向彈奏方式雙手演奏一個(gè)八度音階。2.實(shí)驗(yàn)者需要對(duì)音階的旋律和指法模式等元素進(jìn)行分析。3.實(shí)驗(yàn)者和受試者輪流對(duì)演奏音階進(jìn)行分析,直到取得滿意的演奏效果。4.作品學(xué)習(xí)采用整體方法。1.對(duì)整部作品進(jìn)行分析和討論。2.研究者演奏或演唱整首曲子。3.被試者也加入演奏和演唱曲子。4.被試者采用邊唱邊感受的方式演奏整首曲子,直至達(dá)到滿意的效果。5.所尋求的唯一目標(biāo)是取得令人滿意的成績(jī)。6.建議受試者每天練習(xí),要求他們練習(xí)每周課程中涵蓋的所有教材。

從格式塔心理學(xué)理論出發(fā),選擇合適的教材進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。研究結(jié)果表明,格式塔理論方法的教學(xué)程序核心強(qiáng)調(diào)學(xué)生有一個(gè)學(xué)習(xí)目標(biāo),追求獲得滿意的演奏效果;學(xué)習(xí)方式較靈活,不是固定的學(xué)習(xí)程序,側(cè)重于整體與部分的學(xué)習(xí)方法,同樣是音階學(xué)習(xí),它強(qiáng)調(diào)從音階的整體旋律出發(fā),注重構(gòu)成音階的指法模式、旋律演奏、調(diào)式等元素。此外,在演奏作品時(shí)強(qiáng)調(diào)整體的分析,要將視唱、內(nèi)心感受節(jié)奏與身體協(xié)調(diào)的過(guò)程結(jié)合起來(lái)。因此,格式塔理論的核心原則強(qiáng)調(diào)整體與部分的學(xué)習(xí)方法,從整體出發(fā),強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系,進(jìn)而獲得解決問(wèn)題的能力。它的教學(xué)程序經(jīng)歷了“整體方法—預(yù)分析—聽(tīng)覺(jué)前—雙手合奏”的過(guò)程,提升了音樂(lè)表現(xiàn)的準(zhǔn)確性和清晰性。

三、格式塔學(xué)習(xí)理論對(duì)鋼琴教學(xué)的啟示

鋼琴演奏是一種融合了演奏技術(shù)、人的思想情感和人的演奏心理的綜合藝術(shù)。在演奏中經(jīng)常會(huì)面臨各種問(wèn)題,例如演奏技術(shù)難點(diǎn)問(wèn)題,如何對(duì)同一風(fēng)格作品進(jìn)行演奏,以及如何詮釋作品的藝術(shù)內(nèi)涵等。這些問(wèn)題也是教學(xué)中亟須解決的問(wèn)題。筆者從格式塔心理學(xué)理論入手,旨在探討學(xué)習(xí)理論如何在鋼琴教學(xué)中運(yùn)用,從而解決學(xué)生的演奏技術(shù)、情感表達(dá)以及演奏心理等問(wèn)題。

(一)“整體與部分”的教學(xué)理念

鋼琴演奏的“整體”是指演奏者的演奏技術(shù)、演奏心理與音樂(lè)作品的情感表達(dá)的整體展現(xiàn)。這一過(guò)程涉及生理、心理和大腦神經(jīng)系統(tǒng)的綜合協(xié)調(diào)的運(yùn)作模式。其中,演奏技術(shù)主要從音樂(lè)本體出發(fā)進(jìn)行闡釋,它包括觸鍵方式、技術(shù)內(nèi)容、彈奏方式、藝術(shù)風(fēng)格;演奏心理主要指演奏時(shí)的身心狀態(tài),是緊張還是放松;情感表達(dá)為演奏藝術(shù)的最高階段,需要演奏者不僅掌握一定的演奏技術(shù),還需要具備一定的音樂(lè)想象能力和藝術(shù)修養(yǎng)。因此,從格式塔的整體觀出發(fā),鋼琴演奏中的技術(shù)、心理、情感三者環(huán)環(huán)相扣,緊密聯(lián)系。鋼琴教學(xué)中,要把每一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)看作一個(gè)整體。教學(xué)過(guò)程的每一個(gè)層次和教學(xué)階段都有難點(diǎn)和重點(diǎn)訓(xùn)練,但同時(shí)也要把握演奏的整體性原則。

第一,從音樂(lè)的本體——音樂(lè)作品來(lái)看。音樂(lè)作品主要指曲譜,曲譜內(nèi)容主要包括節(jié)拍、調(diào)式、節(jié)奏、音樂(lè)旋律、和聲、曲式結(jié)構(gòu)以及音樂(lè)術(shù)語(yǔ)等。首先,在教學(xué)時(shí),教師引導(dǎo)學(xué)生從整體入手,宏觀上把握作品的創(chuàng)作背景和藝術(shù)風(fēng)格。以儲(chǔ)望華的中國(guó)鋼琴作品和肖邦的圓舞曲為例,這兩種類型的樂(lè)曲,從創(chuàng)作風(fēng)格上就存在很大差異,因此導(dǎo)致作品所要表達(dá)的文化意境也不同。儲(chǔ)望華的中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作大多以改編中國(guó)民歌或模仿中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏為主,作品的藝術(shù)風(fēng)格更具有中國(guó)民族文化韻味,例如《在那遙遠(yuǎn)的地方》。該樂(lè)曲源自王洛賓創(chuàng)作的青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》,演奏者應(yīng)該從創(chuàng)作的文化背景入手,掌握作品傳達(dá)的深深思念之情,因此,演奏時(shí)應(yīng)運(yùn)用指腹觸鍵、連奏的抒情性旋律的方式來(lái)表達(dá)柔和的音色以及憂愁的情感。而肖邦的圓舞曲則獨(dú)具西方浪漫主義風(fēng)格,樂(lè)曲旋律優(yōu)美,節(jié)奏律動(dòng)較強(qiáng),演奏者則應(yīng)運(yùn)用抒情性和富有節(jié)奏律動(dòng)的方式演奏。其次,在演奏時(shí),教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu),如作品的樂(lè)節(jié)、樂(lè)句、樂(lè)段、章節(jié)間的內(nèi)在邏輯關(guān)系,以及每一部分的旋律、和聲和調(diào)式的變化。演奏者從作品的音樂(lè)本體元素出發(fā),把握旋律間的情感變化、和聲的調(diào)式變化、左右手各聲部之間的旋律層次以及樂(lè)曲節(jié)奏的內(nèi)在律動(dòng)方式等方面。

第二,注重演奏技術(shù)與情感表達(dá)的培養(yǎng)。鋼琴演奏中的技術(shù)內(nèi)容和對(duì)作品的藝術(shù)風(fēng)格詮釋是緊密聯(lián)系的,具備嫻熟的演奏技術(shù)有利于音樂(lè)作品的情感表達(dá)。同時(shí),演奏者具有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)也能促進(jìn)演奏技術(shù)的發(fā)展,兩者互相促進(jìn)和相互影響。在教學(xué)中,不能把演奏技術(shù)和思想情感割裂開(kāi)來(lái)。鋼琴教學(xué)中,演奏技術(shù)包括觸鍵、技術(shù)內(nèi)容(音階、琶音、和弦、裝飾音等)以及演奏的方式。作品的情感表達(dá)則是指演奏者對(duì)作品理解后對(duì)作品的藝術(shù)風(fēng)格的詮釋,它側(cè)重于思想情感內(nèi)容。技術(shù)內(nèi)容是鋼琴演奏的基礎(chǔ),情感表達(dá)是鋼琴演奏的靈魂。情感只有建立在技術(shù)的基礎(chǔ)之上,才可以表現(xiàn)作品的藝術(shù)風(fēng)格;同時(shí),技術(shù)以情感為源泉和靈魂,只有“感于物而動(dòng)于情”,才能構(gòu)建整體的演奏藝術(shù)。有些演奏者往往注重演奏技術(shù)而忽視了情感表達(dá),導(dǎo)致演奏的作品空洞而缺乏音樂(lè)表現(xiàn)力。也有只強(qiáng)調(diào)作品的情感表達(dá)而忽略演奏技術(shù)導(dǎo)致學(xué)生技術(shù)能力欠缺,則不能更好地詮釋作品的藝術(shù)內(nèi)涵。因此,在教學(xué)中,既要注重培養(yǎng)學(xué)生具備適應(yīng)不同作品的演奏技能,也要關(guān)注學(xué)生藝術(shù)情感表達(dá),豐富其藝術(shù)修養(yǎng),通過(guò)嫻熟的技術(shù)與作品融為一體,更好地通過(guò)自己內(nèi)心的情感表現(xiàn)作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

第三,關(guān)注演奏的生理和心理因素。演奏的生理和心理因素包括兩方面的內(nèi)容,一是教師在教學(xué)中應(yīng)關(guān)注學(xué)生演奏技術(shù)與心理的動(dòng)態(tài)變化,二是教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生心理與情感的表達(dá)能力。首先,鋼琴演奏是一種由大腦神經(jīng)系統(tǒng)支配的、生理和心理因素共同參與的復(fù)雜藝術(shù)過(guò)程,因此,教師在教學(xué)中應(yīng)關(guān)注學(xué)生心理和生理的關(guān)系。鋼琴的教與學(xué)應(yīng)建立在健全的心理控制的基礎(chǔ)上。例如,經(jīng)常會(huì)遇到學(xué)生在演奏中由于心理緊張導(dǎo)致身體各個(gè)部分僵硬,演奏機(jī)能減弱的情況。在教學(xué)中,教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生正確處理演奏技術(shù)與心理的關(guān)系,只有具備放松的心理狀態(tài)才有利于演奏技術(shù)的更好發(fā)揮,尤其是在音樂(lè)會(huì)的演奏中。其次,演奏者的心理和作品的情感表達(dá)是密切聯(lián)系的。在鋼琴教學(xué)中,教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的興趣和性格特征來(lái)布置樂(lè)曲。例如,有的性格內(nèi)向的學(xué)生擅長(zhǎng)演奏抒情性的、細(xì)膩的音樂(lè)作品,有的性格外向的學(xué)生則擅長(zhǎng)演奏積極的、炫技性的、戲劇性的音樂(lè)作品。學(xué)生通過(guò)演奏自己擅長(zhǎng)的作品,能更好地促進(jìn)其情感表達(dá),從而獲得自信和音樂(lè)的成就感,進(jìn)一步激發(fā)他們學(xué)習(xí)音樂(lè)的內(nèi)在動(dòng)力,追求更長(zhǎng)遠(yuǎn)的音樂(lè)目標(biāo),這正是格式塔理論所強(qiáng)調(diào)的閉合定律。

在鋼琴教學(xué)中,還要注意處理整體與部分的關(guān)系。教師既要引導(dǎo)學(xué)生從宏觀上把握作品的藝術(shù)風(fēng)格,注重作品內(nèi)在各音樂(lè)要素的邏輯關(guān)系,又要培養(yǎng)學(xué)生正確處理演奏技術(shù)、心理控制、情感表達(dá)三者關(guān)系的能力。好的心理狀態(tài)、精湛的演奏技能和豐富的思想情感才能呈現(xiàn)最好的演奏效果,也能使演奏者獲得身體和精神上的愉悅以及高雅的藝術(shù)享受。

(二)提升對(duì)作品的“藝術(shù)思維能力”

格式塔理論較聯(lián)結(jié)主義進(jìn)步的一點(diǎn)是提出了頓悟的觀點(diǎn)。它強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者把握對(duì)象的內(nèi)在聯(lián)系從而獲得頓悟,這需要經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間的專注,掌握學(xué)習(xí)的理解能力。在鋼琴教學(xué)領(lǐng)域,頓悟能力即學(xué)習(xí)者通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間對(duì)音樂(lè)的學(xué)習(xí),從音樂(lè)作品的內(nèi)在組織結(jié)構(gòu)理解作品的意義,從而獲得一定的演奏思維和感悟能力。從另一角度來(lái)看,鋼琴教學(xué)中的頓悟即是強(qiáng)調(diào)演奏者對(duì)作品的感知,通過(guò)想象和聯(lián)想完成對(duì)作品的情感表達(dá)。此過(guò)程中,演奏者的藝術(shù)思維能力尤為重要,因?yàn)橐魳?lè)作品富含深層的文化意蘊(yùn),僅靠演奏者的直覺(jué)和體驗(yàn)是很難把握作品的“弦外之音”的,只有將自己的心靈完全沉浸在藝術(shù)境界里,才能獲得更高層次的藝術(shù)感知能力——頓悟力。[4]如何在教學(xué)中提升學(xué)生的藝術(shù)思維能力是鋼琴教學(xué)領(lǐng)域一直關(guān)注的話題。筆者認(rèn)為,教師可通過(guò)情境創(chuàng)設(shè)的教學(xué)方式來(lái)引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮對(duì)作品的藝術(shù)思維能力和創(chuàng)造力。例如,在講解儲(chǔ)望華作品《箏簫吟》的裝飾音演奏技術(shù)時(shí),教師應(yīng)從裝飾音所要表現(xiàn)的音樂(lè)元素入手,它模仿了古箏的演奏技術(shù),因此要引導(dǎo)學(xué)生在演奏時(shí)結(jié)合作品的藝術(shù)內(nèi)涵和技術(shù)進(jìn)行表現(xiàn),引導(dǎo)學(xué)生對(duì)古箏音樂(lè)演奏技法產(chǎn)生音樂(lè)感知,采用流暢性、律動(dòng)性的方式演奏,即演奏時(shí)要求每個(gè)音的節(jié)奏均勻而又富有旋律的流動(dòng)感。這是從技術(shù)方面進(jìn)行的分析。其次,從詮釋作品風(fēng)格的角度來(lái)看,教師在教學(xué)中應(yīng)通過(guò)感受作品所表達(dá)的藝術(shù)意境的方式為學(xué)生營(yíng)造作品中所傳達(dá)的藝術(shù)氛圍,激發(fā)演奏者的藝術(shù)思維能力,從而獲得頓悟。例如,儲(chǔ)望華作品《箏簫吟》描述的是幽林深處箏簫共鳴的情境,表現(xiàn)了綿延悠長(zhǎng)、深邃空靈的藝術(shù)境界。教師可以讓學(xué)生觀看作品相關(guān)的視頻資料,引導(dǎo)學(xué)生將畫(huà)面視覺(jué)的感知和聽(tīng)覺(jué)的體驗(yàn)更深入地融入到作品的藝術(shù)氛圍中,發(fā)揮自己的藝術(shù)思維能力,通過(guò)自己對(duì)作品的理解,創(chuàng)造性地詮釋作品。

(三)學(xué)習(xí)遷移能力

格式塔理論強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)遷移能力。學(xué)習(xí)遷移即學(xué)習(xí)者通過(guò)認(rèn)識(shí)到整個(gè)問(wèn)題各部分之間的關(guān)系來(lái)解決問(wèn)題。當(dāng)學(xué)習(xí)者通過(guò)尋求問(wèn)題的解決方案以達(dá)到成功時(shí),就獲得了對(duì)問(wèn)題的頓悟能力,然后將學(xué)習(xí)的內(nèi)容遷移和拓展到新知識(shí)領(lǐng)域。就學(xué)習(xí)遷移能力在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用,以下從視譜、內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)、學(xué)習(xí)程序三個(gè)角度進(jìn)行闡述。首先,教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生的視譜能力,根據(jù)格式塔相似定律,通過(guò)視覺(jué)對(duì)作品音樂(lè)旋律、節(jié)奏的感知以及記憶模式獲得相似的音樂(lè)元素的演奏能力。對(duì)某個(gè)旋律調(diào)式、和聲功能以及節(jié)奏的感知,能使學(xué)生在演奏相似風(fēng)格的音樂(lè)作品時(shí)更好地再現(xiàn)類似的演奏技術(shù)和情感表達(dá)方式。教師引導(dǎo)學(xué)生對(duì)作品的演唱,不應(yīng)局限于音符和節(jié)奏的正確,更要強(qiáng)調(diào)帶有音樂(lè)情感的、具有樂(lè)句間“呼吸”層次的演唱。其次,教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)能力,這既包括對(duì)音樂(lè)的記憶能力,又包括通過(guò)聽(tīng)覺(jué)感知激發(fā)的想象力。例如,學(xué)生通過(guò)視譜和演唱作品的旋律,可以獲得內(nèi)心對(duì)音樂(lè)旋律的聽(tīng)覺(jué)感受和節(jié)奏律動(dòng)并形成固定的聽(tīng)覺(jué)模式,促進(jìn)相似教學(xué)內(nèi)容的學(xué)習(xí)遷移。再者,格式塔主義者認(rèn)為學(xué)習(xí)的過(guò)程是把對(duì)舊事物學(xué)習(xí)的整體特征或組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新組織并轉(zhuǎn)移到新的教學(xué)情境中,它強(qiáng)調(diào)的不是相同元素的轉(zhuǎn)移,而是整個(gè)過(guò)程的遷移,學(xué)習(xí)的整體結(jié)構(gòu)從一種情境轉(zhuǎn)移到另一種情境。在鋼琴教學(xué)領(lǐng)域,教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮主動(dòng)探索音樂(lè)的能力,通過(guò)學(xué)習(xí)一整首樂(lè)曲,掌握演奏理論程序,訓(xùn)練演奏中生理、心理和大腦神經(jīng)系統(tǒng)的相互協(xié)調(diào)。熟練掌握一部鋼琴作品的演奏也可以運(yùn)用于其他作品的學(xué)習(xí)。值得注意的是,要指導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中提升自己的演奏思辨能力和對(duì)不同音樂(lè)風(fēng)格的感知能力,在實(shí)際的演奏中根據(jù)作品的不同內(nèi)容靈活運(yùn)用學(xué)習(xí)模式,避免錯(cuò)誤的遷移和死板的學(xué)習(xí)程序。

四、小結(jié)

格式塔心理學(xué)理論是指導(dǎo)學(xué)生如何學(xué)習(xí)和如何解決問(wèn)題的方法論,它強(qiáng)調(diào)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中的自身認(rèn)知能力,關(guān)注學(xué)生自我學(xué)習(xí)的過(guò)程,從而發(fā)現(xiàn)問(wèn)題根源或感悟到學(xué)習(xí)的真諦并能更好地遷移到另一學(xué)習(xí)情境。它以強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的過(guò)程為核心,而不是以知識(shí)和技能為主要教學(xué)目的。因此,格式塔心理學(xué)理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用潛力值得進(jìn)一步探索和研究,并可以結(jié)合布魯納的認(rèn)知發(fā)現(xiàn)說(shuō)、班杜拉的社會(huì)學(xué)習(xí)理論、洛克的聯(lián)想說(shuō)等研究來(lái)共同推進(jìn)鋼琴教學(xué)實(shí)踐。