摘要： 本文首先從藝術(shù)家岳小飛早期和后期的代表作對(duì)比分析其工筆人物畫(huà)中用“線”的特點(diǎn)，以及女性形象因線條描繪的差異而產(chǎn)生的藝術(shù)審美變化；其次，分析岳小飛現(xiàn)代工筆人物畫(huà)與傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)色彩間的差異性，探索藝術(shù)家岳小飛如何在色彩冷暖、濃淡、薄厚等繪畫(huà)技法中體現(xiàn)女性意識(shí)的崛起和藝術(shù)領(lǐng)域的突破。再者結(jié)合藝術(shù)家岳小飛的女性人物題材作品和創(chuàng)作感受來(lái)淺談其作品中的女性視角，以及如何打動(dòng)觀者的內(nèi)心，并引起共鳴。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫(huà)；女性視角；線條；色彩

中圖分類(lèi)號(hào)：J2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673－4513（2023）－02－092－06

收稿日期：2023年02月22日

作者簡(jiǎn)介：

田玉（1991-），女，湖北武漢人，碩士在讀，主要研究方向：美術(shù)內(nèi)畫(huà)。

引言

藝術(shù)家岳小飛的現(xiàn)代工筆人物畫(huà)，是當(dāng)下流行的工筆人物畫(huà)新形式，岳小飛以女性的視角，描繪著這個(gè)時(shí)代女性與社會(huì)間的關(guān)系，女性與自我間的關(guān)系。

本文主要從三個(gè)方面進(jìn)行論述：首先從岳小飛早期和后期的代表作對(duì)比分析其工筆人物畫(huà)中用“線”的特點(diǎn)，以及女性形象因線條表現(xiàn)的差異而產(chǎn)生的藝術(shù)審美變化；其次，分析岳小飛現(xiàn)代工筆人物畫(huà)與傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)色彩間的差異性，探索藝術(shù)家岳小飛如何在色彩冷暖、濃淡、薄厚等繪畫(huà)技法中體現(xiàn)女性意識(shí)的崛起和藝術(shù)領(lǐng)域的突破。再者結(jié)合藝術(shù)家岳小飛的女性人物題材作品和創(chuàng)作感受來(lái)淺談其作品中的女性視角，如人物動(dòng)態(tài)、畫(huà)面布局、筆墨運(yùn)用等維度去描繪女性的生活狀態(tài)、內(nèi)在情感、心理變化、亦或是藝術(shù)家本人對(duì)當(dāng)下女性的思考等內(nèi)容。同時(shí)，探尋在眾多以女性為題材的藝術(shù)作品中，岳小飛的女性作品是如何打動(dòng)觀者的內(nèi)心，并引起共鳴。

藝術(shù)家岳小飛的女性題材工筆人物畫(huà)雖有著自身獨(dú)特的創(chuàng)作語(yǔ)言和藝術(shù)魅力，然而始終繼承著傳統(tǒng)筆墨和意境。希望本文的探索能牽起更多學(xué)者在藝術(shù)家個(gè)案研究領(lǐng)域的剖析與思考。

一、岳小飛作品中“線”的特點(diǎn)與變化

一千多年前東晉顧愷之提出“以形寫(xiě)神”的著名觀點(diǎn)，闡明了形與神的關(guān)系?！靶巍闭宫F(xiàn)于畫(huà)面，“神”從畫(huà)面形象中感知，二者統(tǒng)一于畫(huà)面，顯現(xiàn)于線條。正因?yàn)榫€對(duì)于“形”的確立和“神”的傳達(dá)有非常重要的作用，向來(lái)把“形神論”奉為圭臬的中國(guó)畫(huà)家就一直在強(qiáng)化線的表現(xiàn)能力，在創(chuàng)造“線”的形式風(fēng)格上不遺余力。

（一）岳小飛作品中“線”的特點(diǎn)

觀岳小飛當(dāng)下作品，線的演繹出神入化，清麗且浪漫。如作品《危險(xiǎn)關(guān)系》（圖1），畫(huà)面中女性人物“線”的表現(xiàn)很有韻味，如纖細(xì)絲線劈落于紙，線條無(wú)明顯的粗細(xì)濃淡之分，卻透露出線的堅(jiān)與柔、靜與動(dòng)、虛與實(shí)、以及冷與暖的關(guān)系。

1.剛?cè)岵?jì) 。謝赫“六法”中“骨法用筆是也”指表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)的線條。由于人的形體靠骨骼結(jié)構(gòu)支撐，畫(huà)中人物的形體靠線條構(gòu)成，而線條講究用筆。在岳小飛的工筆人物畫(huà)中，線使用中鋒用筆，力度均衡，如同一根縫紉的鋼針，纖細(xì)且堅(jiān)硬，將女性人物的力量與柔弱充分體現(xiàn)出來(lái)。

從線到色——論岳小飛作品中的女性視角

2.實(shí)虛相生。明末清初書(shū)畫(huà)家惲南田有言：“人但知畫(huà)處是畫(huà)，不知無(wú)畫(huà)處皆是畫(huà)也。畫(huà)之空處，全局所關(guān)，即虛實(shí)相生發(fā)，人多不著眼處，妙在通幅皆靈，故云妙也?！痹佬★w畫(huà)面中大量背景的留白，或者虛無(wú)縹緲暈染的色彩，以及人物形體不完整的構(gòu)圖等形式，皆是以虛作實(shí)，虛實(shí)相生的意象空間。

3.去繁為簡(jiǎn)。與傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)對(duì)人物五官、發(fā)飾、服飾等描繪不同的是，岳小飛用極簡(jiǎn)的線條去塑造人物形象。用概括的方式重新表現(xiàn)工筆人物畫(huà)，使之符合當(dāng)下年輕女性的情感或心理特征。

（二）岳小飛作品中“線”的變化

縱觀岳小飛早期和當(dāng)下的工筆人物畫(huà)作品，“線”的變化跨度非常大。如2009年入選第十一屆全國(guó)美展的作品《漂浮的影》（圖2）和2015年入選第十二屆全國(guó)美展的作品《錯(cuò)位Dislocation》。這兩幅早期的工筆人物畫(huà)作品在線的表現(xiàn)上，依然遵循著中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的技法，畫(huà)面中可以看出釘頭鼠尾描、鐵線描、折蘆描等不同技法的運(yùn)用。畫(huà)家用濃淡、干濕、粗細(xì)不同的線去塑造人物形體，用虛實(shí)變化的線去表達(dá)畫(huà)面空間；同時(shí)也十分注重線的穿插關(guān)系，用線表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，塑造人物體積，這個(gè)時(shí)期的線仍然是受學(xué)院派影響的傳統(tǒng)畫(huà)法，而她當(dāng)下的作品則截然不同。

1.早期作品中的“線”——起承轉(zhuǎn)合之美?！捌鸪修D(zhuǎn)合”，一詞源于清代金圣嘆《西廂記讀法》“有此許多起承轉(zhuǎn)合，便令題目透出文字”。該詞泛指文章的結(jié)構(gòu)章法，文章的形式之美；也比如固定呆板的形式。筆者認(rèn)為這兩種解釋均體現(xiàn)在岳小飛早期創(chuàng)作的兩幅作品《漂浮的影》和《錯(cuò)位Dislocation》中。我們不難看出其創(chuàng)作手法和筆墨語(yǔ)言受學(xué)院訓(xùn)練的痕跡——造型嚴(yán)謹(jǐn)、色彩豐富，實(shí)為比較固定的傳統(tǒng)形式。并且作品中線與色的關(guān)系遵循著傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式——“勾線填色”、“色線分離”。在人物的基本結(jié)構(gòu)上，依然是色從屬于線，“色不礙線，線不礙色”的關(guān)系。例如《錯(cuò)位Dislocation》（圖3）中，“線”在此時(shí)擔(dān)負(fù)著塑造物象形體結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)空間、質(zhì)感等諸多任務(wù)。如畫(huà)中描繪建筑物的硬挺、皮膚的柔軟、衣物的柔順等，不同的物象，“線”的形式皆不同。這時(shí)的“線”，就像音樂(lè)旋律一樣，有呈示，有過(guò)渡，有發(fā)展，也有收束。雖各司其職，然皆為統(tǒng)一。因此，岳小飛早期的線處于一種繼承傳統(tǒng)，師法大家的階段?！熬€”在畫(huà)面中具有起承轉(zhuǎn)合的章法之美。

2.后期作品中的“線”——直抒胸臆之美。 2014年，岳小飛進(jìn)入“兩個(gè)女孩”系列的創(chuàng)作中，開(kāi)始探索新的水墨圖式語(yǔ)言。從早期的“怎么畫(huà)”慢慢走向“畫(huà)什么”的階段，畫(huà)家開(kāi)始關(guān)注自我內(nèi)心的情感抒發(fā)，在創(chuàng)作中開(kāi)始做減法，繪畫(huà)語(yǔ)言上進(jìn)一步純化。這種由繁至簡(jiǎn)的改變，帶給觀者一種直抒胸臆的通透感。其作品中那些看似與色彩渾然天成的線條是岳小飛刻意的表達(dá)，岳小飛擺脫傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)線的用筆，開(kāi)創(chuàng)了新的線性樣式。傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)都是色筆賦彩，水筆暈染，畫(huà)面柔和細(xì)膩，完全不見(jiàn)筆觸。而岳小飛進(jìn)行了反向思考，在保留筆觸的同時(shí)注重線條與墨色的相互交錯(cuò)，看上去是漫不經(jīng)心的肆意揮灑，實(shí)則充滿(mǎn)作者的精心布局。岳小飛工筆人物畫(huà)的“寫(xiě)意性”，使其作品畫(huà)面更加靈動(dòng)活潑，既有工筆畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)精致的造型，又有寫(xiě)意畫(huà)直抒胸臆的表達(dá)。這樣的突變，打破了傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌斤L(fēng)，而這恰恰代表著女性意識(shí)的崛起和女性藝術(shù)家在創(chuàng)作領(lǐng)域的突破。

二、岳小飛作品中色彩的獨(dú)特性

南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出“隨類(lèi)賦彩”的設(shè)色方法，這里的設(shè)色方法有兩層含義：一是賦色要以客觀現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，隨物象類(lèi)別的不同而賦彩；二是以畫(huà)家主觀賦予，是畫(huà)家的意象思維，而不是純粹的再現(xiàn)自然色。顯而易見(jiàn)，岳小飛的工筆人物畫(huà)設(shè)色方法便是主觀賦予。如作品《漂浮的蘋(píng)果》（圖4）、《蜉蝣Mayfly》等。

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曰：“運(yùn)墨而五色具。”即墨分五色，焦、濃、重、淡、清，指出了墨色的五種層次；清代唐岱《繪事發(fā)微》中談到：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！币彩菑?qiáng)調(diào)墨色的重要性。沒(méi)有變化的墨色必然呆滯板濁，成為沒(méi)有生氣的死畫(huà)。岳小飛的作品之所以深受觀者喜愛(ài)，一個(gè)重要的原因在于用墨巧妙。其人物頭發(fā)的墨色變化多端、用筆灑脫，墨與色的碰撞形成強(qiáng)烈的沖突，將觀者感受引向一種若即若離、似是而非的關(guān)系中。同時(shí)也流露出敏感的女性視角和細(xì)膩的感知方式，以及藝術(shù)家對(duì)女性的復(fù)雜感受。

（一）筆墨與色彩間的詩(shī)意性[KH*1]

王昌齡在《詩(shī)格》中提出詩(shī)有三境：物境、情境、意境。而水墨畫(huà)對(duì)意境的追求更別有深意。水墨畫(huà)中筆法的變化、墨色的變化等都能產(chǎn)生渾厚、通透、輕薄、整齊、凌亂等多種畫(huà)面效果。在岳小飛的作品里，水墨與色彩在宣紙上流淌所帶來(lái)的不確定性，使其筆下的女性形象富有詩(shī)意。

1.留白的詩(shī)意性。在書(shū)法與繪畫(huà)中，有“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)要求，指將畫(huà)面的虛處當(dāng)作實(shí)處一樣安排布置，雖無(wú)著墨，亦能成為畫(huà)面整體的重要組成部分。而在岳小飛的作品中，大多只有主體人物，畫(huà)面保有大量的留白。清代華琳在《南宗決秘》中言，“夫此白本筆墨所不及，能令為畫(huà)中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫(huà)無(wú)生趣矣”?？梢?jiàn)留白的意境之美多么重要。

2.斂色的詩(shī)意性。唐代是水墨畫(huà)發(fā)展的高峰，王維在《畫(huà)山水決》中言：“夫畫(huà)道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功?！备叨瓤隙怂?huà)的地位，而水墨畫(huà)以墨色濃淡表現(xiàn)色彩的變化。岳小飛受近現(xiàn)代西方繪畫(huà)影響，認(rèn)為黑色是賦有色彩傾向的，她在黑墨中撞入少量的顏色，使顏色與水墨相撞，產(chǎn)生一種交融的肌理感與詩(shī)意性。

（二）與傳統(tǒng)色彩間的差異性

對(duì)比岳小飛的作品，除了線條與傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)不同之外，色彩也有很大區(qū)別。

1.設(shè)色的區(qū)別。傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)家所描繪的大多是宮廷貴族階級(jí)人物形象，因而在色彩的運(yùn)用上十分華麗濃艷。比如唐代周昉的工筆人物畫(huà)代表作品《簪花仕女圖》，畫(huà)中人物服飾、發(fā)飾色彩層次分明，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)精巧，設(shè)色濃艷亮麗、富貴華美。運(yùn)用吉祥喜慶的紅色和高貴的紫褐色為主色描繪服飾，來(lái)凸顯宮廷的富貴生活和顯赫地位。因而這里的色彩是具有象征性的、符號(hào)化的。但在岳小飛的作品當(dāng)中，我們看到的是區(qū)別于傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)完全不一樣的色彩?？v觀其系列畫(huà)作，我們看到的顏色多是清淡的，因?yàn)樗囆g(shù)家描繪的是帶有傷感或者困擾、又或者痛苦、掙扎等情感狀態(tài)的女性形象。所以設(shè)色的傾向偏于清冷和淡雅，而非傳統(tǒng)色彩的濃艷與華麗。

2.“意色”的區(qū)別。傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)與當(dāng)代工筆人物畫(huà)最大的區(qū)別便是“意色”的不同。古代畫(huà)家賦彩的意向是根據(jù)繪畫(huà)功能的沿革而變化的，對(duì)所賦之彩進(jìn)行符號(hào)化、寫(xiě)實(shí)化、象征化或者隨意化的應(yīng)用。東漢王延壽“隨色像類(lèi)”；東漢班固“舊之光明，五色俱全”；南朝宗炳“以色貌色”；南朝謝赫“隨類(lèi)賦彩”等都說(shuō)明了傳統(tǒng)賦彩的原則：一是依據(jù)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行隨類(lèi)賦彩；二是憑借想象進(jìn)行象外賦彩；三是具有一定光學(xué)原理的以光形色。而《簪花仕女圖》的賦彩是為了實(shí)現(xiàn)通神達(dá)意，即重在意色。是用情、景、神來(lái)描繪色彩。在岳小飛的作品中，色彩十分豐富，每塊顏色當(dāng)中都有無(wú)數(shù)其他顏色的融入，實(shí)現(xiàn)了墨中有色，色中有墨，水墨與色彩和諧統(tǒng)一，達(dá)到一種空靈婉轉(zhuǎn)的色彩境界。而這樣的色彩風(fēng)格，它一定不是單純符號(hào)化的、或?qū)憣?shí)化的，它是藝術(shù)家主觀意色的結(jié)果。

三、岳小飛工筆人物畫(huà)中的女性視角

女性藝術(shù)家這個(gè)群體雖然在歷史上相對(duì)不多，但以女性視角描繪女性生活及展示女性精神情感的女性藝術(shù)家也是存在的，例如潘玉良、周思聰、紀(jì)京寧、王彥萍、靳衛(wèi)紅、沈沁等女性藝術(shù)家。過(guò)去女性視角大多為男性藝術(shù)家在探索和創(chuàng)作，女性成為被動(dòng)者。而當(dāng)下，越來(lái)越多的女性藝術(shù)家開(kāi)始在藝術(shù)領(lǐng)域探索，發(fā)掘女性隱藏的不為男性所感知的視角，而當(dāng)代藝術(shù)家岳小飛便是以女性視角創(chuàng)作的優(yōu)秀代表。

（一）女性情感特征的細(xì)膩表達(dá)

藝術(shù)家岳小飛的作品有很強(qiáng)的生命意識(shí)，她傾向于表現(xiàn)正值青春期的女孩之間微妙的關(guān)系。在岳小飛的畫(huà)面中，女孩們眼睛又圓又大，身段柔美，或躺或側(cè)臥，豐富的肢體語(yǔ)言似乎訴說(shuō)著與她們年齡不相仿的生命承重，尤其是不規(guī)則的幾何形體的構(gòu)圖布局，更讓人尋味。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)自身的內(nèi)在審視，主動(dòng)發(fā)掘和強(qiáng)調(diào)以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)存在為導(dǎo)向的女性審美特質(zhì)。而這種對(duì)自身本能和情緒化的表達(dá)，以及自覺(jué)地呈現(xiàn)，也是女性藝術(shù)家的特有敏感使然。

在作品《花的解析》（圖5）中，一女孩側(cè)身蹲在地上，睜大眼睛扭頭看向畫(huà)外，另一女孩俯身低頭趴在女孩身上，也睜大了眼睛看向畫(huà)外。她們的眼神仿佛是被窺探后的驚覺(jué)，而藝術(shù)家正是想通過(guò)來(lái)自植物標(biāo)本圖解的靈感，來(lái)表達(dá)女性成為被窺探的標(biāo)本，看向畫(huà)外的目光，似乎在尋求與觀眾建立某種聯(lián)系。

當(dāng)下女性藝術(shù)家越來(lái)越勇敢，她們敢于直面現(xiàn)實(shí)，直面很多帶有矛盾和沖擊的社會(huì)問(wèn)題，尤其敢于將過(guò)去女性不敢暴露的內(nèi)在呈現(xiàn)于觀眾眼前，呈現(xiàn)于所有虎視眈眈的批評(píng)家、評(píng)論家、學(xué)者面前。思想的開(kāi)放程度決定了藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的高度，在女性視角的創(chuàng)作中，岳小飛無(wú)疑是當(dāng)下女性藝術(shù)家中最為敏感和獨(dú)特的，這也許是因?yàn)樗膭?chuàng)作結(jié)合了西方思想——女權(quán)主義思想、人的權(quán)利、社會(huì)問(wèn)題和性別之間的關(guān)系等等。

（二）女孩系列作品中的女性“力量”

岳小飛熱衷于探討女性關(guān)系中的脆弱與力量。她說(shuō)：“在女孩系列作品里，我將力量隱匿在筆下女孩柔弱的表面之下，表達(dá)女性在當(dāng)下語(yǔ)境中的對(duì)抗與掙扎。但和很多強(qiáng)力的女性主義藝術(shù)家的表達(dá)相比，我的詮釋更傾向于一種溫柔的批判。畫(huà)面用柔和濕潤(rùn)的氣息提醒著女性的美，這種美總是與短暫、脆弱和犧牲連接在一起，它是不同于主流男權(quán)文化的另一種力量?！?/p>

岳小飛認(rèn)為男性是科學(xué)的，女性是藝術(shù)的，而好的藝術(shù)正需要這種偏激和狹隘。岳小飛畫(huà)中人物形象往往是生活中不經(jīng)意的某個(gè)人的表情或行為的映射，它不是現(xiàn)實(shí)中明確的某個(gè)人，它是藝術(shù)家主觀意象的人物形象。而這樣的女性形像正好符合女性心理情感的特點(diǎn)，比如少女青春期的思緒、女性朋友間情感的交流、女性日常生活的私密狀態(tài)等等，都通過(guò)其筆墨色彩的節(jié)制與畫(huà)面制造的隱憂色澤和隱晦情節(jié)體現(xiàn)出來(lái)。因此，相對(duì)于男性藝術(shù)家所描繪的女性而言，女性藝術(shù)家的表達(dá)更柔和，視角更含蓄，但也隱匿著不可忽視的力量。

在岳小飛的作品中，這種女性“力量”常常以畫(huà)面多人重組的構(gòu)圖形式；或者畫(huà)中隱藏的人物關(guān)系；又或者難以洞察的人物情感、以及創(chuàng)作者個(gè)人的思考等構(gòu)建起畫(huà)面真誠(chéng)的感染力。

結(jié)論

在工筆人物畫(huà)的藝術(shù)領(lǐng)域，或許還有許多未知的可能，年輕藝術(shù)家們應(yīng)該像岳小飛一樣用一種不斷思考、不斷審視、不斷創(chuàng)新的態(tài)度去探索與創(chuàng)作。最重要的是帶著“真我”去探索，有了“真我”，才能安身立命于藝術(shù)大流之中，并創(chuàng)作出打動(dòng)人心的作品。同時(shí)也要在平時(shí)的創(chuàng)作過(guò)程中不斷學(xué)習(xí)新知識(shí)，接納新的藝術(shù)媒介形式，用打破固有思維、跳脫程式語(yǔ)言的勇氣，開(kāi)創(chuàng)屬于自己、也屬于世界的藝術(shù)。

注釋?zhuān)?/p>

① “以形寫(xiě)神”是東晉顧愷之《論畫(huà)》中的美術(shù)思想，王伯敏.中國(guó)繪畫(huà)通史.北京：三聯(lián)書(shū)店出版社，2012：（132-133）.

② “起承轉(zhuǎn)合”，是泛指文章的做法，文章形式美。現(xiàn)比喻說(shuō)話、作文拘泥于呆板、固定的形式。起：開(kāi)端；承：承接上文；轉(zhuǎn)：轉(zhuǎn)折；合：結(jié)束全文。舊時(shí)詩(shī)文寫(xiě)作結(jié)構(gòu)章法方面常用的程式，出自清代金圣嘆《西廂記讀法》：“有此許多起承轉(zhuǎn)合，便令題目透出文字”。丁利榮.金圣嘆美學(xué)思想研究[D]. 武漢大學(xué)，2007：171.

③ 謝赫《古畫(huà)名錄》中“六法論”之一——“四曰隨類(lèi)賦彩是也”，即按照物象的固有顏色去著色。 陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003：（118）.

④ 出自藝術(shù)家岳小飛訪談錄，李天琪. 水墨驚蟄——“85”后年輕一代水墨畫(huà)家集體亮相HI藝術(shù)中心，2020.

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Abstract：? This paper first analyzes the characteristics of the “l(fā)ine” in the meticulous figure painting and the difference in the color between Yue Xiaofei and the traditional meticulous figure painting， and explores how the artist Yue Xiaofei reflects the rise of female consciousness and the breakthrough in the art field in the color， shade and thickness painting techniques. In addition， Yue Xiaofeis works on female figures and her creative feelings are discussed in relation to the female perspective in her works. At the same time， it explores how Yue Xiaofeis female works touch the hearts and resonate among the many female works of art based on the theme.

Keywords： meticulous brush figure painting; female perspective; ink; color

（責(zé)任編輯：徐曉）