摘? 要：艾爾雅維奇在比格爾、布赫洛、莫拉夫斯基的基礎(chǔ)之上發(fā)展出了其批判性先鋒派理論。艾氏“審美先鋒派”概念延續(xù)了比格爾對(duì)歷史先鋒與藝術(shù)體制的指認(rèn)，同時(shí)強(qiáng)化其反歷史主義的政治歸旨。先鋒藝術(shù)本質(zhì)上是對(duì)過往可感物分配格局的異見性審美革命、處于開放狀態(tài)的永續(xù)過程與行動(dòng)性事件。艾氏創(chuàng)造性地提出“第三代先鋒派”概念，以此指涉處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的前社會(huì)主義國家的后現(xiàn)代政治化藝術(shù)；艾氏將其特征概括為四點(diǎn)：使用后現(xiàn)代主義程式、概念主義、使用社會(huì)主義共產(chǎn)主義意象、二元性方法，從而表達(dá)了后現(xiàn)代性對(duì)東方藝術(shù)敘事的參與。

關(guān)鍵詞：艾爾雅維奇；先鋒派；現(xiàn)代主義；朗西埃；第三代先鋒派

基金項(xiàng)目：本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“東歐馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)整理與研究”（15ZDB022）階段性成果。

1989年2月5日，中國國家美術(shù)館前的廣場(chǎng)上拉起了5條黑色橫幅，上繪有巨大的“禁止掉頭”標(biāo)志，中國當(dāng)代藝術(shù)史上第一個(gè)先鋒派展覽由是展開。伴隨著當(dāng)代斯洛文尼亞的審美先鋒運(yùn)動(dòng)、80年代末風(fēng)行于匈牙利及東歐各國、乃至古巴等國后社會(huì)主義（先鋒）政治藝術(shù)的進(jìn)程，一種更新后的后現(xiàn)代先鋒藝術(shù)開始表現(xiàn)出令人矚目的東方敘事話語，在西方世界漸趨喑啞的先鋒藝術(shù)在東方得到了復(fù)興?！霸谡魏兔缹W(xué)先鋒的廢墟中，一些藝術(shù)家正在尋找方法，以避免不可信的修辭層面的救贖，以及絕望投降的虛無主義……產(chǎn)生了一種前所未有的審美創(chuàng)造力和激進(jìn)政治主義的新結(jié)合?！盵1]xvi先鋒運(yùn)動(dòng)是艾爾雅維奇（Ale? Erjavec）長(zhǎng)期以來關(guān)注的焦點(diǎn)問題，并涉及美學(xué)全球化、視覺文化研究、政治美學(xué)等諸多關(guān)鍵議題?？傮w而言，艾爾雅維奇頗為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)（尤其是先鋒藝術(shù)）自身所蘊(yùn)含的革命性，他肯定朗西埃（Rancière）“社會(huì)革命是審美革命的產(chǎn)物”的見地[2]3-4，“審美革命”概念延續(xù)了比格爾對(duì)歷史先鋒派攻擊先前藝術(shù)體制的指認(rèn)，并借由朗西埃的政治—美學(xué)來標(biāo)畫先鋒運(yùn)動(dòng)中藝術(shù)體制或感性分配格局的異見性。此外，艾爾雅維奇通過“審美先鋒派”與“藝術(shù)先鋒派”的提法，進(jìn)一步深化了先鋒派運(yùn)動(dòng)自身的歷史進(jìn)路與內(nèi)在邏輯，并將紛繁復(fù)雜的先鋒運(yùn)動(dòng)置于現(xiàn)代性—后現(xiàn)代性的廣闊視域中加以厘定，創(chuàng)造性地提出了“東方后現(xiàn)代主義先鋒派”（“第三代先鋒派”）這一全新的先鋒概念來指涉處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的前社會(huì)主義國家的后現(xiàn)代政治化藝術(shù)，從而考察后現(xiàn)代在何種程度上、并以何種方式參與了藝術(shù)的東方敘事。在某種層面上，這也體現(xiàn)著艾爾雅維奇對(duì)陷于“藝術(shù)=藝術(shù)”的美學(xué)熵的當(dāng)代藝術(shù)困境的回應(yīng)。

一、杜尚之后：20世紀(jì)先鋒派的兩種進(jìn)路

艾爾雅維奇在《審美革命與20世紀(jì)先鋒運(yùn)動(dòng)》（Aesthetic Revolutions and Twentieth-Century Avant-Garde Movements）中，提出了“審美先鋒派”（the aesthetic Avant-Gardes）與“藝術(shù)先鋒派”（the artistic avant-gardes）概念，這為我們提供了另一種理解先鋒派的方式：審美—藝術(shù)先鋒派的對(duì)立，構(gòu)成主義與立體主義分別構(gòu)成這一對(duì)立的兩極。在艾氏之前，對(duì)于先鋒運(yùn)動(dòng)的研究以歷時(shí)研究為主，如莫拉夫斯基（Morawski）對(duì)“原先鋒派”的研究、比格爾（Bürger）對(duì)“歷史先鋒派”的研究，以及B.布赫洛（B.Buchloh）對(duì)戰(zhàn)后“新先鋒派”的研究。“審美”（aesthetic）一詞，在艾氏這里并非是現(xiàn)代美學(xué)中刻畫藝術(shù)自律性的建構(gòu)性因素，而是與席勒、馬爾庫塞、朗西埃的理解相近，指涉藝術(shù)審美在廣泛的公共領(lǐng)域中與社會(huì)政治關(guān)切的結(jié)合，即“從特定的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)拓展到廣闊的、整體的生存領(lǐng)域和想象經(jīng)驗(yàn)，包含了社會(huì)、政治、身體和技術(shù)等諸多維度”[2]2。概言之，“審美先鋒派”指向?qū)徝栏锩?，與之相對(duì)，“藝術(shù)先鋒派”則在很大程度上保留了藝術(shù)的自律因素，正如同“馬列維奇和康定斯基的作品，依舊延續(xù)了傳統(tǒng)藝術(shù)……依然保留了某種象征的或形而上的內(nèi)容，或者具有純美學(xué)的潛質(zhì)”[3]54。此外，艾爾雅維奇還進(jìn)一步提出了“第三代先鋒派”（the Third-Generation Avant-Gardes）或“后社會(huì)主義先鋒派”（Postsocialist Avant-Gardes）概念，以用于指稱以往被學(xué)界所忽視的“發(fā)生在社會(huì)主義國家或曾經(jīng)的社會(huì)主義國家的運(yùn)動(dòng)”[2]3。在艾爾雅維奇看來，區(qū)分后社會(huì)主義時(shí)代的“第三代先鋒派”與歷史先鋒派、新先鋒派的重要界標(biāo)即在于不同于新先鋒派的激進(jìn)性，第三代先鋒派逃逸出了支配戰(zhàn)后新先鋒派的商業(yè)（資本）市場(chǎng)運(yùn)作邏輯[2]276，這種“后社會(huì)主義”先鋒藝術(shù)以視覺藝術(shù)為主導(dǎo)，采用一系列具有神秘氛圍與母題色彩的符號(hào)，如鐮刀、錘子、紅星、列寧、斯大林以及純幾何設(shè)計(jì)等。按照艾爾雅維奇的論述，上世紀(jì)先鋒運(yùn)動(dòng)歷經(jīng)了“激進(jìn)—溫和—激進(jìn)”的嬗變，至少在艾氏看來，如果沒有歷史先鋒派的典范作用，諸如當(dāng)代斯洛文尼亞的審美先鋒運(yùn)動(dòng)、80年代末風(fēng)行于匈牙利、古巴的后社會(huì)主義（先鋒）政治藝術(shù)等一些列的藝術(shù)現(xiàn)象皆是不可想象的，后者在一定的程度上可以被認(rèn)定為審美先鋒派自身的辯證復(fù)歸。

總體而言，艾爾雅維奇整合了5種先鋒派的存在方式：

19世紀(jì)的“原先鋒派”（這個(gè)說法來自斯特芬·莫拉夫斯基的專門用語）；（2）20世紀(jì)前三十年的早期先鋒派或者經(jīng)典先鋒派；（3）第二次世界大戰(zhàn)之后的新先鋒派；（4）和新先鋒派同時(shí)發(fā)生但是在其他方面又非常不同的運(yùn)動(dòng)，比如情境主義；還是（5）我在其他地方所稱的“第三代先鋒派”或“后現(xiàn)代的后社會(huì)主義先鋒派”。[4]

其中，經(jīng)典先鋒派即比格爾所指認(rèn)的“歷史先鋒派”，比格爾發(fā)現(xiàn)了歷史先鋒派與此前現(xiàn)代藝術(shù)的深刻斷裂，“歷史上的先鋒派是20世紀(jì)藝術(shù)史上的第一個(gè)反對(duì)藝術(shù)體制以及自律性在其中起作用方式的運(yùn)動(dòng)。在此以前的運(yùn)動(dòng)恰恰是以對(duì)自律性的接受為存在方式的”[5]。艾爾雅維奇將歷史先鋒派把握為攻擊資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)的地位（藝術(shù)體制）的運(yùn)動(dòng)，從而打破藝術(shù)與生活之間的界限，將藝術(shù)從自律的迷夢(mèng)中拯救出來。在這一意義上，艾氏的“審美先鋒派”與比格爾“歷史先鋒派”的界定很大程度上是重合的①，均將歷史先鋒派看作是一種文化挑釁、一個(gè)烏托邦事件[3]100-104。而與比格爾不同的是，艾爾雅維奇更加強(qiáng)調(diào)歷史先鋒派對(duì)審美革命的范導(dǎo)性和介入性，因此不同于比格爾將達(dá)達(dá)主義視作先鋒運(yùn)動(dòng)中最激進(jìn)的代表，艾爾雅維奇恰恰認(rèn)為達(dá)達(dá)主義不能被把握為最典型的審美先鋒派：“達(dá)達(dá)主義因此經(jīng)常代表一種折衷主義和無差別矩陣，其中可辨認(rèn)和穩(wěn)定的特征——無論是藝術(shù)的還是政治的——都是罕見的或不存在的?！盵2]260換言之，正是達(dá)達(dá)主義的無政府主義傾向?qū)⑵渑c未來主義等典型的審美先鋒派區(qū)分開來。此外，艾爾雅維奇也不滿于比格爾選擇性地?zé)o視戰(zhàn)后眾多的先鋒運(yùn)動(dòng)，在這一問題建構(gòu)上，艾氏與布赫洛所見略同②。因此，先鋒派在黨性原則面前退卻了，正如艾爾雅維奇所說：“新先鋒派（Neo-Avant Garde）就沒有顛覆的打算了；尤其是美國的藝術(shù)家，他們并不想改變美國社會(huì)。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）有一句名言：‘每個(gè)人都應(yīng)該出名十五分鐘?！盵6]新先鋒派的出現(xiàn)標(biāo)志著先鋒運(yùn)動(dòng)的高度理論化發(fā)展，正如安迪·沃霍爾與博伊斯（Beuys Joseph），藝術(shù)家不再拒斥流行文化市場(chǎng)，甚至部分而含蓄地追求成為“暢銷”的商業(yè)明星。就此而言，“新先鋒派”中大部分由“藝術(shù)先鋒派”或“審美-藝術(shù)先鋒派”構(gòu)成，與之不同的是布赫洛仍然堅(jiān)持新先鋒派對(duì)文化工業(yè)的抵制作用，布赫洛認(rèn)為戰(zhàn)后新先鋒派將作品投入流通領(lǐng)域，體現(xiàn)其使用價(jià)值的舉動(dòng)正是對(duì)抗文化工業(yè)的有效手段。

二、別了現(xiàn)代性：歷史先鋒派的最終歸宿

依據(jù)艾爾雅維奇的論述，上世紀(jì)發(fā)生了三次重要的先鋒運(yùn)動(dòng)，即“歷史先鋒派-戰(zhàn)后新先鋒派-后社會(huì)主義（東方后現(xiàn)代主義）先鋒派”。可見先鋒運(yùn)動(dòng)自身的進(jìn)程與現(xiàn)代-后現(xiàn)代性思潮密切而復(fù)雜地關(guān)聯(lián)在一起。正如艾爾雅維奇所說，“現(xiàn)代主義藝術(shù)”（Modernism Art）這一術(shù)語具有高度的復(fù)雜性和模糊性，并伴隨著諸如象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、未來主義、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義等一系列處于運(yùn)動(dòng)和被修正狀態(tài)中的概念集合[3]112-116。在最經(jīng)典的定義中，現(xiàn)代主義藝術(shù)是以未來主義、達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義等為核心的歷史先鋒藝術(shù)，而格林伯格（Clement Greenberg）則希望區(qū)分現(xiàn)代主義與先鋒派，即以立體主義、構(gòu)成主義與抽象表現(xiàn)主義為核心構(gòu)建現(xiàn)代主義藝術(shù)概念。就此而言，歷史先鋒派在一般的意義上，屬于現(xiàn)代主義藝術(shù)的范疇。正如哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所言，現(xiàn)代性自身呈現(xiàn)于各種先鋒運(yùn)動(dòng)中，最終在達(dá)達(dá)主義者的伏爾泰咖啡館和超現(xiàn)實(shí)主義中達(dá)到頂峰[7]。因此，如果按照格林伯格曾做出的對(duì)現(xiàn)代主義自我批判原則的經(jīng)典界定③，那么歷史先鋒派就是現(xiàn)代主義借由審美現(xiàn)代性原則構(gòu)成的與自身辯證對(duì)立的反題。在雷納托·波基奧利（Renato Poggioli）著名的《先鋒理論》（The Theory of the Avant-Garde）中，（歷史）“先鋒派”并未逃逸出現(xiàn)代主義的話語場(chǎng)域并進(jìn)入后現(xiàn)代的一極，而是指涉著某種“高度現(xiàn)代主義”（high modernism）④，盡管杜尚在某種意義上可以被視作后現(xiàn)代藝術(shù)的鼻祖，但其仍囿于藝術(shù)史或藝術(shù)體制自身的局限，無涉于彌合經(jīng)典先鋒派與后現(xiàn)代藝術(shù)的分野。

但另一方面，先鋒運(yùn)動(dòng)因其激進(jìn)性和無政府主義難以完全地被歸入現(xiàn)代藝術(shù)，卡林內(nèi)斯庫將此困境概括為“先鋒藝術(shù)與現(xiàn)代主義既排斥又依賴的奇特關(guān)系”[8]。艾爾雅維奇部分地承認(rèn)歷史先鋒派之于現(xiàn)代主義自身的連續(xù)性，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)歷史先鋒派對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的先導(dǎo)性，即須在后現(xiàn)代性的動(dòng)態(tài)開放的視閾中，先鋒藝術(shù)的內(nèi)涵才能得到完整的界定：“杜尚開啟了20世紀(jì)藝術(shù)的一種新的傳統(tǒng)，盡管它和現(xiàn)代主義同時(shí)產(chǎn)生，但卻在現(xiàn)代主義消亡、后現(xiàn)代主義興起之中得到確證，因?yàn)樗鼈儯ㄅc后現(xiàn)代主義一樣）同樣反歷史?！盵3]67可見，艾爾雅維奇與莫拉夫斯基（Stefan Morawski）恰恰相反，后者作為一位旗幟鮮明的反后現(xiàn)代主義者，秉持著與哈貝馬斯、鮑曼等人相似的立場(chǎng)，認(rèn)為后現(xiàn)代主義忽視了人類生存富于悲劇色彩的復(fù)雜性以及對(duì)于深重歷史性的追求，從而將享樂主義升格為唯一價(jià)值立場(chǎng)。從表面上看，先鋒藝術(shù)在具體的創(chuàng)作過程中具有的荒誕、偶發(fā)、乃至拼貼和戲仿與后現(xiàn)代主義的一些因素具有相似性，但先鋒藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性并非指向某種狂歡式的解構(gòu)，而是推動(dòng)公共領(lǐng)域的重大關(guān)切，肯定并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的介入的歷史組織行為，因此其革命性恰是建構(gòu)性的、（在確立黨派原則前）部分解放性的，而非一味鼓吹將深度解構(gòu)為平面的能指游戲，故而“后現(xiàn)代主義是對(duì)先鋒派遺產(chǎn)的巨大排斥”[9]。因此，我們可以認(rèn)為莫拉夫斯基所謂的先鋒派與后現(xiàn)代主義的對(duì)立，實(shí)際上基本可以等同于艾爾雅維奇意義上歷史（審美）先鋒派與戰(zhàn)后先鋒派之間的對(duì)立。

在艾爾雅維奇看來，阿多諾與海德格爾均屬于現(xiàn)代主義的框架，而現(xiàn)代性-后現(xiàn)代的語境更迭標(biāo)志著海德格爾-阿多諾氏的真理美學(xué)的破產(chǎn)，藝術(shù)與真理的徹底脫鉤。即概念藝術(shù)以全然反歷史的姿態(tài)解構(gòu)了偉大現(xiàn)代主義藝術(shù)的真理語境：

阿多諾所欣賞的高水平現(xiàn)代主義藝術(shù)已成為一種歷史形式，而以各種形式存在的當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義之間的關(guān)系不如其與歷史先鋒派的關(guān)系那么大，因?yàn)闅v史先鋒派融合了從科學(xué)到政治各種流派、技術(shù)、程序，以及生活的不同領(lǐng)域。[3]118

審美先鋒派瓦解了藝術(shù)自律的神話，以其激進(jìn)性和烏托邦性質(zhì)超越于其它藝術(shù)表現(xiàn)形式而與當(dāng)代藝術(shù)緊密聯(lián)系，從而在“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”的意義上構(gòu)建起戰(zhàn)后新先鋒運(yùn)動(dòng)的譜系，據(jù)此而言，除了引人矚目的沃霍爾與博伊斯，邁克爾·阿舍（Michael Asher）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、馬塞爾·布達(dá)艾爾（Marcel Broodth?rs）、漢斯·哈克（Hans Haacke）、丹·格拉漢姆（Dan Graham）和勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）等藝術(shù)家均屬于此種新先鋒運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)域之中。艾爾雅維奇這一認(rèn)識(shí)頗近于哈桑（Ihab Hassan）對(duì)后現(xiàn)代主義的考察，即后現(xiàn)代主義很大程度上是二戰(zhàn)后先鋒派的延伸和多樣化，并往往可以向前追溯至作為“藝術(shù)否定主義”的歇斯底里式的極端表達(dá)的早期審美先鋒派。后現(xiàn)代主義先鋒派相較于歷史先鋒派而言，更系統(tǒng)地涉及到高度理論化的構(gòu)建行為⑤。這接近于利奧塔（Lyotard）曾提出的一種區(qū)分現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的方法：當(dāng)藝術(shù)品還處于藝術(shù)體制的標(biāo)尺之外時(shí)其被稱為是后現(xiàn)代的，而當(dāng)其進(jìn)入到藝術(shù)體制的標(biāo)尺之內(nèi)并失去作為“事件”（event）的性質(zhì)時(shí)，則被稱為現(xiàn)代的。

艾爾雅維奇認(rèn)為“當(dāng)代藝術(shù)提供的是意義，而不是真理”[3]118，類似地，鮑曼（Zygmunt Bauman）也宣稱“后現(xiàn)代藝術(shù)的意義就是向意義的藝術(shù)敞開大門”[10]。后現(xiàn)代藝術(shù)提供的意義在更一般的層面上可以理解為“創(chuàng)造意義的意義”，而這只有在迅速更新的藝術(shù)體制之中才能得到理解。這種根本性的轉(zhuǎn)向即標(biāo)志著藝術(shù)以“藝術(shù)等于藝術(shù)”而終結(jié)。在丹托（Dante）的意義上，藝術(shù)需要藝術(shù)自我意識(shí)的進(jìn)展，而最終達(dá)到某種美學(xué)熵狀態(tài)（藝術(shù)滲透至日常生活與商業(yè)運(yùn)作中，藝術(shù)范圍表面上呈現(xiàn)為領(lǐng)域的擴(kuò)大）或純美學(xué)狀態(tài)時(shí)，藝術(shù)除了藝術(shù)之外，再無法言及任何東西。換言之，人人皆是藝術(shù)家，一切皆可，藝術(shù)與藝術(shù)理論之間、藝術(shù)家與評(píng)論家之間、藝術(shù)家與觀眾之間沒有了任何區(qū)別，這構(gòu)成了后現(xiàn)代主義先鋒派的困境。

三、審美革命：先鋒派與自律藝術(shù)的終結(jié)

朗西埃認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)體制即在于以一種辯證蒙太奇的方式（拼貼）彌合藝術(shù)自律與藝術(shù)他律之間的分野，艾爾雅維奇同樣認(rèn)為，“藝術(shù)自律與他律的兩種不同解釋之間的對(duì)立會(huì)始終推動(dòng)現(xiàn)代性的車輪向前滾動(dòng)，因?yàn)樗囆g(shù)和先鋒派美學(xué)所擁有的觀念往往共同建立在人類解放的觀念之上。”[3]194換言之，艾爾雅維奇與朗西埃對(duì)藝術(shù)自（他）律及美學(xué)-政治的當(dāng)代可能性持有相近的看法：批判性藝術(shù)涉及對(duì)過往可感物分配格局（le partage du sensible）的反抗和顛覆，因此本質(zhì)上是一種異見性的政治行為。從某種角度上，艾爾雅維奇的“審美革命”（aesthetic revolution）概念延續(xù)了比格爾對(duì)歷史先鋒派攻擊先前藝術(shù)體制的指認(rèn)，同時(shí)借鑒朗西埃的政治美學(xué)來理解藝術(shù)體制或感性分配格局的異見性表達(dá)。正如艾氏所說：“‘審美革命涉及迄今所有從藝術(shù)再現(xiàn)體制（其規(guī)范性建立在對(duì)所描繪對(duì)象的準(zhǔn)確再現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)上）到藝術(shù)審美制度（更民主并改變了可視與盲區(qū)之間的現(xiàn)存關(guān)系）的不被認(rèn)可的變化?！盵2]266不過與朗西埃力圖以審美革命概念超出現(xiàn)代性-后現(xiàn)代性藝術(shù)范式的努力不同，艾爾雅維奇以“后社會(huì)主義先鋒派”指認(rèn)了某種后現(xiàn)代因素在第三世界的獨(dú)特發(fā)展。

朗西埃在《政治的邊緣》中，區(qū)分了法語中的陽性政治（le politique）與陰性政治（la politique）概念，“（陽性）政治”（le politique）指涉一種已被正當(dāng)化的體制及監(jiān)控秩序，而真正的政治則應(yīng)該是對(duì)前者的擾動(dòng)，是本質(zhì)上異見性的：“政治（la politique）不是治理共同體的藝術(shù)，它是人類行為的一種異議（dissident）形式，對(duì)于集合與領(lǐng)導(dǎo)人類群體所依據(jù)的那些規(guī)則來說，它是個(gè)例外?！盵11]在朗西?？磥恚缹W(xué)就是“可感物的分配格局”，即某種對(duì)可能的藝術(shù)感知所需要的認(rèn)同、辨識(shí)的體制：“我所謂的可感物的分配格局，即是一個(gè)自明的意義感知事實(shí)的體系，它在顯示了某物在公共場(chǎng)合中的存在的同時(shí)，也劃清了其中各個(gè)部分和各個(gè)位置的界限?！盵12]換言之，美學(xué)涉及藝術(shù)造成的可感物的分配、感性經(jīng)驗(yàn)框架的更新，因此美學(xué)只有作為一種藝術(shù)的審美體制（le régime esthétique de lart）才是可能的⑥。美學(xué)體制（范式）的轉(zhuǎn)換都將構(gòu)成對(duì)既有分配格局的顛覆性力量，從而促進(jìn)真正的異見性表達(dá)，因此在這個(gè)意義上，美學(xué)也就是政治性的：“（現(xiàn)代藝術(shù)）意味著一種平等，雖然嚴(yán)格地說，并不是政治平等，卻促進(jìn)了共同愿景的重塑，以及可能的分配的重塑。正是基于這一點(diǎn)，為藝術(shù)而藝術(shù)才具有了政治意義”[13]。

艾爾雅維奇曾引述紹博爾奇（Szabolcsi）的論述“缺少藝術(shù)先鋒派的革命，就是一場(chǎng)偽革命”來強(qiáng)調(diào)先鋒運(yùn)動(dòng)與審美革命（以及與審美革命相伴隨的文化革命）之間的關(guān)系。在艾爾雅維奇的理解中，先鋒運(yùn)動(dòng)的革命并非指自上而下顛覆政權(quán)的暴力斗爭(zhēng)，而是處于開放狀態(tài)的永續(xù)過程或行動(dòng)性事件，在這個(gè)意義上，審美革命既指先鋒派對(duì)藝術(shù)體制的變革，也指某種烏托邦式的異見性表達(dá)。這正如朗西埃將近晚的（現(xiàn)代）藝術(shù)稱之為“批判藝術(shù)”，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)了先前審美體制原則中藝術(shù)符碼與受眾效果之間的線性聯(lián)系，即造成了“歧感”（dissensus）。在現(xiàn)代批判藝術(shù)中，美學(xué)（藝術(shù)體制）成為了強(qiáng)制克服藝術(shù)自律與藝術(shù)他律之間的“拼貼”（collage）機(jī)制，批判藝術(shù)拼貼了美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的陌生性與成為藝術(shù)的日常生活，一如達(dá)達(dá)主義者對(duì)自行車胎、節(jié)拍器、報(bào)紙照片所做的拼貼組合，異質(zhì)性的因素構(gòu)成某種辯證蒙太奇式的表達(dá)。審美革命恰與政治革命相反：政治革命往往通過定向的政治行動(dòng)實(shí)現(xiàn)，審美革命則是通過自發(fā)的集體行動(dòng)實(shí)現(xiàn)[2]266-277。因此，先鋒派需要是一場(chǎng)“運(yùn)動(dòng)”或“事件”，美學(xué)的政治行為是主體自身尋求被解放的過程，“烏托邦”并非是一個(gè)虛幻的被完成的實(shí)體，而是朝向未來的投射結(jié)構(gòu)，并超越了“革命必然失敗”的單一范式，或者說對(duì)于先鋒派革命而言，“可以評(píng)估的是它的成功而不是失敗，審美革命屬于藝術(shù)和美學(xué)的共同空間”[2]265。因此，無論是以馬里內(nèi)蒂為代表的未來主義者與墨索里尼之間所存在曖昧關(guān)系，還是共產(chǎn)主義未來主義者、構(gòu)成主義者對(duì)布爾什維克的支持與自覺踐行，都可以被理解為是一個(gè)“運(yùn)動(dòng)”自身的發(fā)散性的物質(zhì)化與想象性的實(shí)現(xiàn)。

在1971的《反先鋒派》（Against the Avant-Garde）中，格林伯格對(duì)杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)嗤之以鼻。格林伯格指出，杜尚一定程度上促成了藝術(shù)本質(zhì)的一種極端變異，在這一變異之后，藝術(shù)的行為組織方式發(fā)生了劇變。正如柯蒂斯·卡特（Curtis L. Carter）所理解的那樣，格林伯格認(rèn)為以杜尚為代表的概念藝術(shù)或現(xiàn)成品藝術(shù)缺乏成為經(jīng)典藝術(shù)作品所必須的美學(xué)品味，概念藝術(shù)的先鋒性就在于藝術(shù)事件通過某種行為解構(gòu)了過往的藝術(shù)體制，在藝術(shù)家及非排他性的公共領(lǐng)域行為方式中，作品伴隨著驚懼、困惑、震顫乃至惡心的副效應(yīng)，自律藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)體制（組織模式）所要求的審美愉悅不復(fù)存在，正如杜尚自己所言：“取得東西時(shí)必須對(duì)它們抱冷漠的態(tài)度，認(rèn)為它們不會(huì)激發(fā)任何審美的情緒反應(yīng)。”[14]但同樣值得懷疑的是，這樣的后果將導(dǎo)致，“概念藝術(shù)”最終走向“藝術(shù)概念”，任何時(shí)候假若離開了某種藝術(shù)建基于其上的理念預(yù)設(shè)，藝術(shù)領(lǐng)域與非藝術(shù)領(lǐng)域便無從區(qū)分，藝術(shù)經(jīng)由極端的概念藝術(shù)將最終走向非藝術(shù)。正如弗雷格（Frege）對(duì)格林伯格的批評(píng)，對(duì)繪畫平面性特征的強(qiáng)調(diào)，將最終導(dǎo)致如克萊因的單色畫與莫里斯的極簡(jiǎn)主義，作品除了一個(gè)平面之外一無所有，盡管格林伯格認(rèn)為自己并不需要為此類藝術(shù)現(xiàn)象負(fù)責(zé)。

艾爾雅維奇準(zhǔn)確地指出，當(dāng)今“藝術(shù)概念是由20世紀(jì)七八十年代以來發(fā)展并在全球范圍內(nèi)擴(kuò)散的美國式‘藝術(shù)觀念所指稱的”[3]65。因此在這個(gè)意義上，我們或許可以認(rèn)為，不是當(dāng)今藝術(shù)的終結(jié)，而是七八十年代美國式的先鋒藝術(shù)的終結(jié)，或者說是被異化了的、源自審美先鋒派的后現(xiàn)代概念藝術(shù)的終結(jié)。這種概念藝術(shù)自身的異化一定程度上是由于歷史先鋒派喪失革命性而進(jìn)入藝術(shù)體制。換言之，美學(xué)熵狀態(tài)中的泛藝術(shù)化恰恰是藝術(shù)自身領(lǐng)域逐漸縮小進(jìn)而消失的內(nèi)爆的寫照，概念藝術(shù)最終成為了“藝術(shù)概念”，除此之外別無所是。因此異化了的先鋒藝術(shù)最終將終結(jié)于“藝術(shù)=藝術(shù)”的困境，因?yàn)樵谡f出“藝術(shù)=藝術(shù)”的同時(shí)，同時(shí)也就意味著沒有什么東西還能被稱作“藝術(shù)”。

四、后社會(huì)主義先鋒派：

紅色楔形與白色圓圈

“藝術(shù)終結(jié)（或邊緣化）的現(xiàn)象已在世界上經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的國家里出現(xiàn)?！盵3]62-63而與之相對(duì)，被艾爾雅維奇稱作“第三代先鋒派”的后社會(huì)主義（東方后現(xiàn)代主義）藝術(shù)卻在美學(xué)全球化的進(jìn)程中漸趨活躍，從而勾勒出一種藝術(shù)的東方圖景。艾爾雅維奇以這一全新的先鋒概念指涉處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的前社會(huì)主義國家的后現(xiàn)代政治化藝術(shù)[3]103。后現(xiàn)代在何種程度上、并以何種方式參與了藝術(shù)的東方敘事——該問題構(gòu)成了艾爾雅維奇關(guān)注的重點(diǎn)。隨著意識(shí)形態(tài)能指的破碎，第三世界對(duì)“后現(xiàn)代”的“挪用”（applications）逐漸夾雜著某種更深層次的文化折衷主義，并呈現(xiàn)為“不批判的后現(xiàn)代主義”和“政治化的后現(xiàn)代主義”景觀。在艾爾雅維奇看來，“許多后現(xiàn)代主義文化既激進(jìn)又保守，既打破傳統(tǒng)又融合，（這一觀點(diǎn)）不僅適用于第一世界的后現(xiàn)代主義，也經(jīng)常適用于第二世界的后現(xiàn)代主義，至少部分適用于中國的后現(xiàn)代主義?！盵1]25同時(shí)，“最近幾十年，作為一個(gè)時(shí)間的印記，第三代先鋒運(yùn)動(dòng)逐漸減少了與后現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)，并且獲得了可以從其后現(xiàn)代同時(shí)代者和假定的后現(xiàn)代語境中衡量其價(jià)值的能力”[2]8。

正如鮑曼所說：“馬克思主義和現(xiàn)代主義都凝固成正統(tǒng)，二者走上了分道揚(yáng)鑣且互不信任的道路。”[15]艾爾雅維奇認(rèn)為，藝術(shù)作為東方后現(xiàn)代社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中的一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域，不能將其簡(jiǎn)單化為自律或他律的、乃至藝術(shù)本身的犬儒化的問題。藝術(shù)并非構(gòu)成意識(shí)形態(tài)敘事的單一附庸，也非全然享有浪漫主義時(shí)代的往日榮光，甚至藝術(shù)也并非游走在這兩者之間。在后現(xiàn)代（后社會(huì)主義）藝術(shù)中，艾爾雅維奇意義上的“次要話語”往往與意識(shí)形態(tài)達(dá)成某種表面上的共謀，從而矛盾地揭露后者的矛盾，這構(gòu)成了反諷概念的當(dāng)代含義。此外，由于艾氏所指涉的這一類藝術(shù)主要發(fā)軔于第二、第三世界的前社會(huì)主義國家，此類政治地域的民族意識(shí)后起于獨(dú)立國家的建立，民族主義成為了社會(huì)主義的補(bǔ)充，在這樣的語境下，藝術(shù)往往還負(fù)擔(dān)了某種精英主義的因素，從而加劇了其復(fù)雜性——在前社會(huì)主義國家作為一種非官方的藝術(shù)形式的概念主義同時(shí)也享有著“精英藝術(shù)的光暈（aura of elite art）”[1]30。

需要指出的是，作為審美先鋒派的產(chǎn)物，概念—現(xiàn)成品藝術(shù)的誕生標(biāo)志著藝術(shù)不能再成為真理的表現(xiàn)形式。與一些批評(píng)家的觀點(diǎn)相左，艾爾雅維奇認(rèn)為藝術(shù)并不能憑借新近的概念藝術(shù)而繼續(xù)承擔(dān)起表現(xiàn)真理的重責(zé)，或者說也不能認(rèn)為概念藝術(shù)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)并進(jìn)入到了絕對(duì)精神的下一階段，因?yàn)楦拍钏囆g(shù)全然是反歷史的：

概念藝術(shù)的典型特征恰恰是它的反歷史本質(zhì)：概念藝術(shù)不再關(guān)心超越自身或其它什么的歷史……因此，即便是對(duì)概念藝術(shù)而言，我們?nèi)圆荒苷f服它克服了黑格爾所提出的局限性。盡管它證明了藝術(shù)的終結(jié)，但它無法證明自身已進(jìn)入哲學(xué)概念知識(shí)的境界。[3]53

與溫和的藝術(shù)先鋒派不同，后者“無論是至上主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義還是抽象表現(xiàn)主義，符號(hào)依舊存在，盡管所指和能指換了位置。”[3]54而概念藝術(shù)則徹底取消了符號(hào)與媒介性，藝術(shù)與藝術(shù)理論之間的區(qū)分已然被消解：正如丹托所言，正是藝術(shù)界或理論氛圍（an atmosphere of theory）將一件藝術(shù)品與小便器區(qū)別開來，理論自身就成為了藝術(shù)，艾爾雅維奇將之稱作“真理藝術(shù)-意義藝術(shù)”的轉(zhuǎn)向。藝術(shù)不再具有揭示真理的作用，轉(zhuǎn)而尋求創(chuàng)造某種意義，藝術(shù)成為了某種處于開放和動(dòng)態(tài)中的行為與事件，即正在發(fā)生的意義行為，這與現(xiàn)代-后現(xiàn)代語境中由“存在”向“生成”的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換具有同構(gòu)性。

在《后現(xiàn)代與后社會(huì)主義狀況》（Postmodernism and the Postsocialist Condition）一書中，艾爾雅維奇詳盡考察了后社會(huì)主義后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，包括：有意識(shí)或自發(fā)地使用后現(xiàn)代主義程式（postmodernist techniques and procedures）；概念主義；使用社會(huì)主義共產(chǎn)主義意象（imagery）、國家符號(hào)、民間、傳統(tǒng)和大眾文化；二元性（binary）[1]31。概念藝術(shù)恰成為了聯(lián)系第三代先鋒派藝術(shù)與歷史先鋒派、戰(zhàn)后新先鋒派的橋梁。在后社會(huì)主義先鋒藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐中，充斥著對(duì)于社會(huì)主義意象和意識(shí)形態(tài)話語的模擬，對(duì)社會(huì)主義符號(hào)的取用和調(diào)度，然而這些符號(hào)已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳康哪苤?，所指缺?chǎng)——艾爾雅維奇將之稱作“空能指時(shí)代”（The Age of Empty Signifiers）。而藝術(shù)家正是通過展示符號(hào)性能指本身的物質(zhì)性，通過展示它的任意特性，來消除這種物體潛在的政治意義。與俄羅斯形式主義以及俄羅斯未來主義者的意圖相反，后者力圖通過展示日常詞匯、聲音和物體的詩意本質(zhì)，使我們意識(shí)到詞匯的原始性、詩意本質(zhì)，然而在后社會(huì)主義先鋒藝術(shù)中，藝術(shù)的目的是揭示被意識(shí)形態(tài)符號(hào)化所吞噬的對(duì)象的純粹物質(zhì)性，這一姿態(tài)與海德格爾和梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)式闡述的姿態(tài)相似[1]32。據(jù)此而言，后社會(huì)主義先鋒派的概念藝術(shù)與歷史（審美）先鋒派的概念藝術(shù)的最大差別就在于后者是烏托邦的，而前者則是反烏托邦的或后烏托邦的。概念主義（現(xiàn)成品藝術(shù)）成為了聯(lián)系古典先鋒派與后社會(huì)主義先鋒派的線索，隨著概念藝術(shù)在戰(zhàn)后先鋒運(yùn)動(dòng)中陷入美學(xué)熵的困境，第三代先鋒派通過回歸物質(zhì)本身使得被異化了的概念藝術(shù)復(fù)歸自身。

德米特里·普里戈夫（Dmitrii Prigov）在他1977年名為《簽名罐》（Signature can）作品中即采用了這樣的手法：一個(gè)覆蓋著簽名的金屬罐，頂部有一個(gè)小牌子，上面寫著：“一罐子的簽名，要求美國徹底無條件裁軍。”罐頭主題自身被以沃霍爾的方式再現(xiàn)，正如艾爾雅維奇所說：“這是一種在其物質(zhì)性中顯露出來的政治姿態(tài)：簽名罐只是一種無害而可憐的罐子，它的藝術(shù)散發(fā)揭示了它的完全意識(shí)形態(tài)的終結(jié)。”[1]33利西茨基（El Lissitzky）有一幅著名的海報(bào)，其畫面采用對(duì)角線構(gòu)圖，一個(gè)巨大的紅色楔形插入一個(gè)白色的圓圈，簡(jiǎn)潔的純幾何形式被富于設(shè)計(jì)感的方式組織起來，同時(shí)海報(bào)上寫著如下標(biāo)語：“用紅色楔形擊敗白人”（Beat the Whites with the Red Wedge）。在利西茨基的海報(bào)中，紅色楔形與白色圓圈的意識(shí)形態(tài)含蘊(yùn)是顯而易見的，造型語言與意識(shí)形態(tài)敘事構(gòu)成了微妙的二元性，兩者處于永不相交的平行場(chǎng)域，使抽象形式與具體話語處于一個(gè)張力結(jié)構(gòu)中，從而造成最大化的審美效果，即通過改變觀眾內(nèi)在的優(yōu)勢(shì)感知，迫使可感知物的分配格局產(chǎn)生變化。正如艾爾雅維奇所說：“在海報(bào)的例子中（在同一藝術(shù)家或馬列維奇的許多其他作品中），純粹的幾何形式所產(chǎn)生的美學(xué)效果增強(qiáng)了書面陳述的意識(shí)形態(tài)效果，反之亦然。意象與敘事存在于兩個(gè)截然不同的空間。它們只是相互交叉，在我們的知覺中產(chǎn)生的不是一種統(tǒng)一的效果，而是一種雙重或平行的印象——一種二元的效果。”[1]38顯然，二元性是后社會(huì)主義先鋒派的又一個(gè)來自歷史先鋒派的方法，這種對(duì)至上主義和構(gòu)成主義的無休止的迷戀，以及兩者對(duì)純粹美學(xué)和純粹象征或政治象征形式的同時(shí)使用，源自一種類似的程序，即利奧塔的“視覺悖論”（visual paradox）?，敻覃愃?（Margarita）將這種方法稱為“語言概念的可視化”，它首先在俄羅斯歷史先鋒派的作品中得到應(yīng)用，然后又在后社會(huì)主義概念藝術(shù)中得到應(yīng)用。類似地，布拉托夫（Bulatov）1971年的繪畫作品《地平線》（The Horizon）描繪了一群人站在海灘上，小心翼翼地走向海邊，地平線上有一條紅色標(biāo)語：“原來是列寧勛章的絲帶”（the ribbon of the Order of Lenin）。這幅畫與審美先鋒派代表人物馬列維奇（Malevich）的《馳騁的紅色騎兵》（Red Cavalry at Full Gallop）相似，將虛幻的三維現(xiàn)實(shí)主義畫面與至上主義的平直感相結(jié)合，通過象征性社會(huì)空間的勝利，列寧勛章將馬列維奇的“抽象”幾何形式具體化了。后社會(huì)主義藝術(shù)家的作品中，還有很多作品采用了波普藝術(shù)或概念主義的方法，將日常用品、政治工具、借用社會(huì)主義政治宣傳口號(hào)和隱喻的敘事元素偶然地并置或混合。在這方面，它們非常類似于第一世界的后現(xiàn)代作品。

五、結(jié)論：處在十字路口的先鋒藝術(shù)

如果對(duì)后20世紀(jì)以來先鋒藝術(shù)的歷史進(jìn)路做出一種粗略的概括，我們或許可以將之描述為從“為反藝術(shù)而反藝術(shù)”走向“藝術(shù)等于藝術(shù)”（這兩個(gè)提法分別來自查拉與艾爾雅維奇⑦），前者指認(rèn)著比格爾所界定的“歷史”先鋒派（經(jīng)典先鋒派）對(duì)“浪漫-唯美主義”藝術(shù)體制的反抗；后者在廣義上則意味著戰(zhàn)后幾十年間藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的后現(xiàn)代新先鋒派，新先鋒派最終消解了藝術(shù)與藝術(shù)理論之間的界限，陷入了“藝術(shù)=藝術(shù)”的困境。后現(xiàn)代在何種程度上、并以何種方式參與了藝術(shù)的東方敘事——該問題構(gòu)成了艾爾雅維奇關(guān)注的重點(diǎn)。艾爾雅維奇詳盡考察了后社會(huì)主義后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，包括：有意識(shí)或自發(fā)地使用后現(xiàn)代主義程式；概念主義；使用社會(huì)主義共產(chǎn)主義意象、國家符號(hào)、民間、傳統(tǒng)和大眾文化；二元性方法。后社會(huì)主義先鋒派的概念藝術(shù)與歷史（審美）先鋒派的概念藝術(shù)的最大差別就在于后者是烏托邦的，第三代先鋒派通過回歸物質(zhì)本身使得被異化了的概念藝術(shù)復(fù)歸自身。先鋒藝術(shù)作為20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的重要議題，如今來到了一個(gè)全新的十字路口，誠如艾爾雅維奇所言，也許今天地球的某處，第四代先鋒藝術(shù)正在悄然進(jìn)入世界。（本文入選“2021年東歐馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)整理與翻譯學(xué)術(shù)研討會(huì)”會(huì)議論文集。）

注釋：

①比格爾同樣將以畢加索的立體主義與先鋒派區(qū)分開來，即以立體主義、抽象主義為代表現(xiàn)代主義與以構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義與達(dá)達(dá)主義等為代表的先鋒藝術(shù)。這與艾爾雅維奇將立體主義與構(gòu)成主義分別作為先鋒派的兩個(gè)極端具有一致性，即“藝術(shù)先鋒派”與“審美先鋒派”的劃分。

②布洛赫對(duì)比格爾的反對(duì)主要集中于比格爾對(duì)戰(zhàn)后眾多新先鋒派運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了選擇性的忽視，新先鋒派與歷史先鋒派之間的復(fù)雜關(guān)系也構(gòu)成了布洛赫自身的理論出發(fā)點(diǎn)。比格爾“錯(cuò)誤地認(rèn)為在新先鋒運(yùn)動(dòng)同20年代父輩的成就之間，存在著一種永恒的、幾乎是俄狄浦斯式的關(guān)系……比格爾也因此堅(jiān)持用歷史前衛(wèi)的成就作為準(zhǔn)繩，以此來衡量戰(zhàn)后藝術(shù)的行為?！眳⒁姡翰己章?新前衛(wèi)與文化工業(yè)：1955年到1975年間歐美藝術(shù)批評(píng)論集[M].何衛(wèi)華，等譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014：7.

③格林伯格認(rèn)為，現(xiàn)代性自身所包孕的啟蒙-審美現(xiàn)代性的二重性，即是現(xiàn)代主義自我批判的原則或者說現(xiàn)代主義自身的準(zhǔn)則，這一原則來自于對(duì)康德自我批評(píng)理路的強(qiáng)化?！艾F(xiàn)代主義的本質(zhì)在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身?！眳⒁姡篏reenberg.Modernist Painting[C]//Gregory Battcock，ed..The New Art：A Critical Anthology.New York：Dutton，1966：101.

④沈語冰在《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》中建議我們將波德萊爾時(shí)代的浪漫主義稱為“經(jīng)典現(xiàn)代主義”，而將20世紀(jì)50年代之前包括立體主義、表現(xiàn)主義等在內(nèi)的藝術(shù)流派稱為“高度現(xiàn)代主義”。參見：沈語冰.20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003：10.

⑤因此，卡林內(nèi)斯庫也建議我們將后現(xiàn)代主義先鋒派稱作“理智主義新先鋒派”，與歷史先鋒派相對(duì)?！袄系南蠕h派是富有破壞性的，但它有時(shí)也欺騙自己，讓自己相信實(shí)際上有新的道路可以去開拓，有新的現(xiàn)實(shí)可以去發(fā)現(xiàn)，有新的前景可以去探索?！鳖愃频?，卡林內(nèi)斯庫（Calimescu）認(rèn)為，“在十九世紀(jì)的前半期乃至稍后的時(shí)期，先鋒派的概念——既指政治上的也指文化上的——只是現(xiàn)代性的一種激進(jìn)化和高度烏托邦化了的說法?！眳⒁姡嚎謨?nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務(wù)印書館，2002：158，153.

⑥在美學(xué)領(lǐng)域，朗西埃分析了幾種不同的“可感性分配”模式，他稱之為不同的藝術(shù)體制（régimes of art）。朗西埃認(rèn)為在西方歷史上藝術(shù)體制共可分為三類：形象的倫理體制（régime éthique des images），藝術(shù)的再現(xiàn)體制（régime représentatif des arts）以及藝術(shù)的美學(xué)體制（régime esthétique des arts）。從藝術(shù)的再現(xiàn)體制到美學(xué)體制的轉(zhuǎn)換是一種平等化的范式革命，或稱之為“美學(xué)革命”。

⑦特里斯坦·查拉認(rèn)為可以將達(dá)達(dá)主義的信條概括為“為反藝術(shù)而反藝術(shù)”，以此標(biāo)畫某種精英主義的反精英主義，精英概念潛藏于歷史先鋒派的理論敘事中，但同時(shí)歷史先鋒派又要求破除一切精英式的藝術(shù)等級(jí)原則（如對(duì)天才和創(chuàng)造力的迷信），而當(dāng)這種英雄獻(xiàn)祭式的訴求最終退縮為新的意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)體制黨派原則時(shí)，新先鋒派便出現(xiàn)了。正如艾爾雅維奇所說：“杜尚掀起的浪潮以‘藝術(shù)等于藝術(shù)而終結(jié)。”參見：艾爾雅維奇.批判美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)[M].胡漫，編.上海：東方出版社，2019：59.

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作者簡(jiǎn)介：?jiǎn)蹄鼊P，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)系博士研究生，主要研究領(lǐng)域?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)理論與藝術(shù)哲學(xué)。